藝術(shù)還是商品：傳統(tǒng)年畫研究的視角轉(zhuǎn)換①

楊 冬（成都大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，四川 成都 610106）

靳之林先生曾這樣總結(jié)民間美術(shù)的特點(diǎn)：其一，它是群體藝術(shù)，是生產(chǎn)者的藝術(shù)，不是職業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)，它是業(yè)余性的而非專業(yè)性的。其二，就其社會(huì)功能來說，它主要是為自身社會(huì)生活需要而不是為商品生產(chǎn)和社會(huì)政治需要而創(chuàng)造的。[1]7這種說法，適用于剪紙、面塑、刺繡、布制品等門類，但并不適合于面具、皮影、年畫、泥塑等門類。在楊先讓先生的研究中，將前者稱為“母體藝術(shù)”，而將后者稱為“工匠藝術(shù)”?！澳阁w藝術(shù)”直接來自本源藝術(shù)，是一種無保留的、開放的藝術(shù)活動(dòng)；而“工匠藝術(shù)”雖然樣式和造型規(guī)律與母體藝術(shù)一脈相承，但它已經(jīng)是一種專業(yè)或半專業(yè)的創(chuàng)作，在這個(gè)專業(yè)化的過程中，工藝作坊出現(xiàn)了，而藝術(shù)品也慢慢轉(zhuǎn)化為商品。[2]200-204

楊先讓先生的觀點(diǎn)很有啟發(fā)性，但對(duì)于年畫的研究來說仍不太適用。最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，年畫并非從母體藝術(shù)升華而來，相反它一開始就是為商品生產(chǎn)而創(chuàng)造的藝術(shù)，是最初誕生于社會(huì)中上階層，而后才在民間廣泛傳播的藝術(shù)商品。這一點(diǎn)對(duì)年畫研究至關(guān)重要，但在對(duì)“民間美術(shù)”認(rèn)識(shí)的習(xí)慣性思維中，卻往往被研究者所忽略，以至于帶來許多認(rèn)識(shí)上的偏差?？傮w而言，有以下幾個(gè)方面的問題值得重新探討：

一、年畫的起源：農(nóng)民藝術(shù)還是市民藝術(shù)

年畫的出現(xiàn)并不像我們通常所認(rèn)為的，是勞動(dòng)人民因信仰和民俗而自主創(chuàng)造。信仰和民俗是年畫出現(xiàn)的土壤，卻不是直接的動(dòng)因。從年畫史來看，自漢代起便有神荼郁壘，也就是門神的藝術(shù)雛形出現(xiàn)在畫像磚和墓室裝飾中；隋唐時(shí)期，天王、力士的形象加諸于門神，鐘馗、壽星等后世年畫中常見的藝術(shù)形象也出現(xiàn)了，可見此時(shí)社會(huì)已經(jīng)不乏相關(guān)信仰的基礎(chǔ)，但年畫卻始終未能作為獨(dú)立的藝術(shù)形式浮出歷史水面。究其原因，在于此時(shí)的專業(yè)繪畫仍為貴族所壟斷，民間即使有一定需求，但一來畫材價(jià)值不菲，畫師工價(jià)高昂，二來雕版技術(shù)普及度不夠，繪畫還缺乏商品化的條件。到了宋代，在城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景下，這些問題得到解決，同時(shí)市民階層的崛起使得需求進(jìn)一步擴(kuò)大，這都推動(dòng)了年畫的形成，并使其很快在大城市風(fēng)靡起來。相關(guān)的文獻(xiàn)記載有東京汴梁“近歲節(jié)市井皆印賣門神，鐘馗，桃板，桃符，及財(cái)門鈍驢，回頭鹿馬，天行帖子”，[3]275四川成都“十二月為桃符市”等。[4]150

宋代興起的風(fēng)俗畫與年畫有著密切的關(guān)系。風(fēng)俗畫家如李嵩、蘇漢臣、劉宗道、杜孩兒等人是個(gè)中高手，他們筆下的“貨郎”“嬰戲”“雜戲演出”等內(nèi)容，是早期年畫的重要題材。擅作“照盆孩兒”的劉宗道“每作一扇必畫數(shù)百本，然后出貨，即日流布，實(shí)恐他人傳模之先也”，[5]371杜孩兒雖然只是民間畫工，但畫技超群，以至于“畫院眾工必轉(zhuǎn)求之，以應(yīng)宮禁之需”[5]，這從側(cè)面反映出“嬰戲”題材在民間及宮廷均極受歡迎，同時(shí)繪畫市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)十分激烈，為應(yīng)市場(chǎng)之需及防止盜版，畫家采用批量復(fù)制然后集中上市的辦法。這些信息明確無誤地告訴我們，年畫雖誕生于農(nóng)耕時(shí)代，但卻是商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，其早期主要的消費(fèi)群體是上層市民階層甚至宮廷貴族。

二、年畫有沒有所謂“四大產(chǎn)地”“五大產(chǎn)地”

年畫真正走向民間是在明代之后，此時(shí)版畫藝術(shù)的興盛、印刷技術(shù)的發(fā)展、生產(chǎn)成本的下降極大地推動(dòng)了年畫的普及。年畫產(chǎn)地往往臨近印書業(yè)的中心，如桃花塢、楊柳青、漳州、東昌、歙縣、綿竹等地，它們無不毗鄰印書業(yè)發(fā)達(dá)的城市。到清代之后，更多的年畫產(chǎn)地出現(xiàn)了。因年畫題材雖多，但主要內(nèi)容不過幾個(gè)大類，在形成一定程式后，其刻版和印制的難度不高，實(shí)際上只需要一塊木版（墨線版）便具備了基本的條件，加之消費(fèi)群體早已從城市擴(kuò)大至鄉(xiāng)村，“有錢沒錢，買畫過年”的需求使得年畫生產(chǎn)絕不限于幾個(gè)固定的產(chǎn)地，事實(shí)上，正如張道一先生所言，隨文化的傳播而形成的“文化圈”有大有小，“大到一個(gè)省、幾個(gè)省，一個(gè)大地區(qū)；小到一個(gè)縣、一個(gè)鎮(zhèn)甚至一個(gè)村。在每個(gè)文化圈內(nèi)，都曾有木版畫的出現(xiàn)，有的時(shí)間短，有的時(shí)間長(zhǎng)?！盵6]51年畫產(chǎn)地如雨后春筍般不斷出現(xiàn)，同時(shí)又隨著交通、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)荒而發(fā)生著變化，或繁榮，或衰落，甚至整體消失。比如蘇州虎丘的山塘在清代前期是重要的年畫產(chǎn)地，有50 多家畫鋪。太平天國運(yùn)動(dòng)時(shí)，清軍與太平軍在這一帶作戰(zhàn)，戰(zhàn)斗激烈，山塘一條街幾乎全然毀于炮火，極少幸存的畫鋪搬遷至桃花塢重新開業(yè)。[7]431河南朱仙鎮(zhèn)年畫在晚清曾十分興盛，但道光23 年水患后，由于河道淤塞，舟楫不通，無法經(jīng)營，有些鋪?zhàn)雨P(guān)張或改行，有實(shí)力的則搬遷至附近的省會(huì)開封，從而造就了開封年畫從晚清到民國時(shí)期的繁榮，朱仙鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐哪戤嫎I(yè)則完全消失，也是一個(gè)典型的例子。[8]由此可見，“四大產(chǎn)地”“五大產(chǎn)地”的說法并不符合歷史的實(shí)際，更會(huì)將年畫生產(chǎn)神秘化，造成認(rèn)識(shí)的混亂，值得加以澄清。張道一先生又曾提到，在內(nèi)蒙古赤峰附近的農(nóng)村，為了祭祖掃墓，村里備有公用的印制紙錢的木版，供村民隨需取用，可見木版印刷的普遍程度。[6]52

圖1 火輪船 山東濰縣楊家埠年畫 近代 山東省博物館藏

三、作坊與藝人的身份：守護(hù)者還是經(jīng)營者

在以往的研究和大眾心目中，年畫藝人是民間藝術(shù)的守護(hù)者和耕耘者，年畫表達(dá)的是農(nóng)民的情感和訴求，代表著農(nóng)民的階級(jí)立場(chǎng)。如清末楊家埠的《炮打日本國》《慈禧太后逃長(zhǎng)安》《任大麻子打?yàn)H縣》等表現(xiàn)時(shí)事的作品，被認(rèn)為“表達(dá)了愛國主義情懷”“對(duì)統(tǒng)治者無情諷刺”“同情農(nóng)民起義”等。但事實(shí)上，民間藝人或有樸素的愛恨，但未必有政治諷喻的自覺，他們之所以創(chuàng)作這些作品，多數(shù)還是為了迎合顧客求新尚奇及了解時(shí)事的需求，爭(zhēng)取更大的市場(chǎng)，如《火輪船》（圖1）表現(xiàn)內(nèi)地人沒見過的蒸汽機(jī)船；《八里皇城街》（圖2）表現(xiàn)歐洲巴黎的城市風(fēng)貌，這些作品亦是市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的直接產(chǎn)物。此類作品一般來說制作不多，銷量有限，但它能夠吸引買主并顯示作坊的實(shí)力（一般小作坊沒有創(chuàng)作的能力）。筆者在田野調(diào)查中得知，過去大規(guī)模的畫店每年都會(huì)創(chuàng)作一兩張新內(nèi)容的作品，主要目的并不在銷售，而是為了擴(kuò)大宣傳，吸引客戶。另有一例，在前些年的“非遺”保護(hù)中，常常宣傳藝人在政治運(yùn)動(dòng)中為保護(hù)老版而冒險(xiǎn)收藏，經(jīng)歷若干歲月才重見天日云云。而實(shí)際是任何一次政府出面要求收繳畫版，不管是要?dú)?，還是要進(jìn)行保護(hù)、利用，幾乎沒有一個(gè)作坊會(huì)全部上交，這不僅是出于對(duì)自己勞動(dòng)工具的珍重，更是留下再次出山經(jīng)營的本錢。不論政府如何宣傳，如何鼓動(dòng)，民間藝人作為經(jīng)營者的角色意識(shí)不會(huì)變，這原本無可厚非，但沒有必要過度拔高為是對(duì)遺產(chǎn)的自覺守護(hù)。

圖2 八里皇城街 山東濰縣楊家埠年畫 近代 王樹村藏

圖3 童子舟游圖 蘇州年畫 清代 收藏不詳

從傳承角度來說，過去農(nóng)村生活異常艱辛，農(nóng)民出于謀生、逐利的需要建立年畫作坊，也必然會(huì)因?yàn)槭袌?chǎng)的變化改行或者兼事其他行業(yè)，其傳承和經(jīng)營的變化都遠(yuǎn)大于我們想象。正如濰縣年畫業(yè)的順口溜：“刻版坐案子，捎帶著糊扇子，在徐州賣‘老虎’，捎帶著賣‘判子’，賺了錢當(dāng)驢販子，蝕了本當(dāng)熊蛋子，算不開賬做辮子。”[9]13-14說明藝人有著極強(qiáng)的商業(yè)意識(shí)和靈活的經(jīng)營方式。楊家埠“同順堂”畫店在清末規(guī)模極大，能夠容納一百二十余位畫商住宿，選樣訂貨，不幸一次失火燒死畫商二十余人，畫店為死難者預(yù)定棺木壽衣收殮送葬，并付給每位死者的家屬二十塊大洋撫恤金，[10]147耗資很大，不僅體現(xiàn)出“以義取利”的民族商業(yè)傳統(tǒng)，其危機(jī)處理的手段也已經(jīng)頗有現(xiàn)代企業(yè)之風(fēng)。

四、年畫的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)如何確定

無論普通大眾還是專業(yè)美術(shù)工作者，普遍有一種對(duì)民間年畫形態(tài)的誤解，即認(rèn)為年畫的藝術(shù)特征就是鮮艷、稚拙、粗獷、變形，認(rèn)為這些特征體現(xiàn)了“民間趣味”。殊不知這些所謂的“特征”并非年畫的原貌，而僅是年畫業(yè)衰落的結(jié)果和表現(xiàn)。

從歷史來看，宋代的年畫多為手繪，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)人物畫所差無幾，不外乎“寫真”和“傳神”。明清之后年畫多版印，一開始與書籍插圖、版畫差別不大（圖3），后來逐漸形成自己的特色，如楊柳青年畫多體現(xiàn)出宮廷趣味和市民趣味；桃花塢的年畫總體精美秀麗，頗為雅致；武強(qiáng)、楊家埠、開封等地的年畫主要面向廣大農(nóng)民，售價(jià)低廉，其風(fēng)格粗獷、剛健。而不管是優(yōu)美，還是粗獷，實(shí)際上仍為當(dāng)?shù)氐南M(fèi)與市場(chǎng)所決定。木版年畫有套色印刷和半印半繪兩種工藝，半印半繪的如楊柳青、高密（撲灰年畫）、綿竹，因費(fèi)工費(fèi)時(shí)，所以價(jià)格較高。楊柳青本為京畿之地，綿竹地處天府之國，高密也是膠東比較富庶的地方，所以這些產(chǎn)地的年畫的風(fēng)格傾向于精致富麗。當(dāng)然這些地區(qū)也有風(fēng)格粗獷而價(jià)格低廉的品種，如綿竹的“填水腳”（圖4）、楊柳青的“衛(wèi)抹子”“缸魚”，能夠滿足不同層次的消費(fèi)者。北方農(nóng)村比較貧窮，所以武強(qiáng)、楊家埠、開封等地是套色印刷，以降低成本，薄利多銷。民諺“山東六府半邊天，不如四川半個(gè)川，都說天津人馬厚，不如武強(qiáng)一南關(guān)”，就是在說武強(qiáng)年畫業(yè)的規(guī)模。

圖4 鞭锏門神（填水腳） 綿竹年畫 清代 綿竹年畫博物館藏1

套印年畫具有構(gòu)圖飽滿、色彩鮮明、夸張變形的特點(diǎn)，而形成這些特點(diǎn)的根本原因還是市場(chǎng)的需求和降低成本的需要。以色彩為例：年節(jié)的氣氛營造、房屋裝飾需要鮮明豐富的色彩，但對(duì)年畫來說，多一色意味著多刻一塊版，還要多一次印刷的工序，成本明顯增加。因此在保證畫面鮮亮的前提下要盡量減少顏色的數(shù)量，達(dá)到單純、鮮明而豐富的效果。但市場(chǎng)存在競(jìng)爭(zhēng)，在畫業(yè)鼎盛時(shí)期，即使全部套印的年畫也會(huì)以盡可能精細(xì)的制作來吸引買家，如開封年畫有些品種多至九版一套，現(xiàn)藏開封市博物館的年畫《渭水河》，雕、鏤版并用，僅水紅色就漏印、版印兩次，共七色次印制。法國國立圖書館收藏的《九里山大戰(zhàn)楚霸王》，采用7 種顏色套印，甚至還有一幅《百年喜遇歲朝春》，采用了十種顏色套印，繪制169 個(gè)人物。[11]22而在經(jīng)濟(jì)不景氣時(shí)，畫店便會(huì)壓縮套印次數(shù)、改用廉價(jià)紙張、化學(xué)顏料以降低成本，以低價(jià)維持生存，這才是所謂“大紅大綠”“土得掉渣”的由來。年畫形象的夸張、構(gòu)圖的飽滿是服從于套版工藝的需要，也非自覺的審美取向，此不贅述。

圖5 博古花卉四條屏 山東濰縣楊家埠年畫 近代 山東省博物館藏

圖6 吳昌碩，張倬 磚鼎款識(shí)四屏 尺寸不詳日本戒齋藏

在市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中，許多畫店還開發(fā)出新的品種，用以針對(duì)不同層次不同審美的消費(fèi)群體，山東高密的年畫業(yè)有句俗語：“墨屏墨屏,案頭清供,婆娘不喜,老頭奉承”，就說明年畫生產(chǎn)中對(duì)目標(biāo)消費(fèi)群體的劃分。晚清時(shí)期還出現(xiàn)過博古清供年畫（圖5），完全是模仿當(dāng)時(shí)海派繪畫流行的金石拓片畫（圖6），可以看出年畫作坊對(duì)社會(huì)的文化風(fēng)尚非常敏銳，其目的只有一個(gè)：搶占市場(chǎng)。

因此，不能說民眾的審美一定是粗獷、剛健、變形，實(shí)際上他們同樣喜愛精細(xì)、秀美、雅致的風(fēng)格，有著向?qū)m廷或文人趣味靠攏的傾向。年畫的粉本不乏名家手筆，如明代的蔣三松、丁云鵬，清代的高桐軒、錢慧安等，他們的創(chuàng)作無疑是年畫中最值得重視的珍品。清代宮廷畫師焦秉貞起稿的殿版《耕織圖》，更是民間年畫摹仿和學(xué)習(xí)的對(duì)象，這都可以佐證民間對(duì)藝術(shù)技巧的追求。但在對(duì)“民間趣味”的誤解中，粗糙、笨拙、“大紅大綠”“不合情理”被認(rèn)為是年畫的藝術(shù)特征，卻不知道年畫的粗獷并非粗糙、稚拙也非笨拙，夸張并不是不講情理，通俗也絕不等于粗俗。認(rèn)識(shí)的偏差導(dǎo)致年畫藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的混亂，也導(dǎo)致今天的一些非遺藝人在技術(shù)上不再刻苦錘煉，而以粗劣、笨拙、變形為能事，這對(duì)于年畫藝術(shù)遺產(chǎn)的挖掘保護(hù)來說，無疑是一個(gè)潛在的嚴(yán)重問題。

結(jié)語

雖然年畫的商品屬性眾所周知，但以往對(duì)年畫的研究中更側(cè)重對(duì)其精神性和藝術(shù)性的考量，卻忽視了在一切現(xiàn)象的底層，歸根結(jié)底是生存的需要。謀生、逐利的目的和市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，促使年畫必須不斷創(chuàng)新、發(fā)展、提高技藝，這是年畫藝術(shù)的源頭活水。清末楊家埠為對(duì)抗天津的石印年畫而創(chuàng)出的水墨年畫，就是在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)下發(fā)出的奇葩。對(duì)年畫精神性和藝術(shù)性的過分強(qiáng)調(diào)，與近代以來民族主義思潮興起，知識(shí)分子視民間文化為“中華傳統(tǒng)之根源”的浪漫想象，及希望藉此對(duì)抗西方文化的意圖有關(guān)。對(duì)于今天已經(jīng)不乏文化自信的研究者來說，則有必要還原“民間”的真實(shí)，以求實(shí)的態(tài)度來面對(duì)歷史和傳統(tǒng)。