上山下鄉(xiāng)前的女知青形象及美學(xué)

肖 龍

（江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌330022）

知青美術(shù)是新中國美術(shù)史中一個獨特的社會文化現(xiàn)象。它一方面與紅衛(wèi)兵美術(shù)在審美趣味上有相似之處[1]88，另一方面又與“文革美術(shù)”存在著一定的差異性。在討論這一時期的女知青形象描寫時，容易陷入一種刻板的“類型”化、臉譜化的程式中。如作為新中國美術(shù)的“工農(nóng)兵”整體形象的一部分，女性被賦予相應(yīng)的“泛政治化”的社會角色[2]57-59；或者強調(diào)了新中國婦女的社會性解放和無性別差異的平等權(quán)利，“女性”特質(zhì)缺失導(dǎo)致在視覺圖像領(lǐng)域中出現(xiàn)了各行各業(yè)里能頂半邊天的“鐵姑娘”形象[3]86-93。這些對女知青形象標(biāo)簽式的“隨類賦彩”固然有其合理的部分，但也難免以偏概全地掩蓋了女性原有的嫵媚柔情。所以，當(dāng)我們以同樣的前提去解讀女知青形象時，會得出相似的研究結(jié)論。在《性別關(guān)懷與境遇思考：“文革”以來工筆人物畫作品中的女性形象研究》一文認(rèn)為：文革時期“女性”特質(zhì)的缺失成為這個時期普遍性的時代品質(zhì)[4]6。因為這種女勞動者的婦女形象，徹底破除了過去年代圍著廚房轉(zhuǎn)或妝臺轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)女性形象。另一研究者也持類似的觀點，認(rèn)為之所以會出現(xiàn)以男性為楷模的“鐵姑娘”形象，正是在“男女都一樣”的口號下遮蔽了女性的自身意識。它背后其實經(jīng)歷了一個從家庭向非家庭形象的轉(zhuǎn)變過程[5]29-37。大量革命宣傳畫中的女民兵形象進一步強化了研究者（或觀眾）的認(rèn)知，如“在革命的名義下，女性雄化傾向具有高度的合法性”，健壯有力的身體意味著婦女具有堪比男性的生產(chǎn)和戰(zhàn)斗能力[6]70-82。這都說明了在認(rèn)知新中國美術(shù)中女性形象時的共性，對女知青形象的認(rèn)知也不例外。

一、“女知青”標(biāo)準(zhǔn)化形象塑造的對比手法

“新中國美術(shù)“文革美術(shù)”或“知青美術(shù)”運用了大量的“去女性化”“偶像化”“鐵姑娘化”等手法來塑造女青年。如婦女革命化—進行革命思想改造，婦女勞動化—與男性同工同酬，婦女軍人化—“不愛紅妝愛武裝”等。這些變化蘊含著“婦女解放”的重大主題，“這不僅是由革命的性質(zhì)所決定的，而且還是傳統(tǒng)男權(quán)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型當(dāng)中，婦女借助舊勢力的崩潰與新力量的興起而嘗試改變自身的一個直接結(jié)果”[7]65。在此之前，各個朝代各有其時代的審美風(fēng)尚?？坍嬛袊鴤鹘y(tǒng)女性形象主要有以下幾個參照系：如中國古代仕女畫、美人圖等。張庚在《國朝畫征錄》評仕女畫道：“古人畫仕女，立體或坐或行，或立或臥，皆質(zhì)樸而神韻，自然嫵媚?！逼浯问墙路菖颇Φ桥蓤D，她們“烏發(fā)鳳眼，臉若銀盤，笑顏如花，身穿時髦的旗袍，婀娜多姿”[8]124-125。再次，從民國至新中國成立之前的美術(shù)作品來看，女性基本上都是“苦大仇深”的弱者形象。從外觀上判斷，“質(zhì)樸”“嫵媚”“婀娜”等至少包含了某些女性特征。但實際上，選擇任何一個時段的女性形象都不足以詮釋何謂“女性”應(yīng)有的特征，更無法準(zhǔn)確對應(yīng)“女知青”的時代形象。

相比較而言，文學(xué)作品對女知青的描述或許能更加完整地揭示女性隱秘的心理視像。同樣都是勾勒女知青形象，知青小說的開篇幾乎都是肯定“女性”的獨有氣質(zhì)。這里試舉兩例：梁曉聲的小說《這是一片神奇的土地》中，對主人公、副指導(dǎo)員李曉燕剛到北大荒時是這樣描寫的：“不錯，她美。她是個上海姑娘，有一張清秀嫵媚的臉，臉上的皮膚白凈，五官俊俏，一雙眼睛很大，很明亮。眉毛又細又長，和眼睛之間的距離略寬了些，這就使她的臉上永遠呈現(xiàn)了一種揚眉凝睇、驚詫不已的表情?！盵9]144從文字勾畫中，一個活脫脫的美女形象躍然紙上。張建國的中篇小說《霞滿龍灣》描寫的知識青年如秦秀娟，其身份不是紅衛(wèi)兵，而是“文革”后期上山下鄉(xiāng)的知青。她缺少了“天不怕，地不怕”的革命造反精神，多了一些資產(chǎn)階級知識分子的情調(diào)。實際上，文學(xué)中的女知青都有一個“女性”青年鍛造成為“女知青”的過程，這個“女性”青年就是女“前知青”或“前知青”形象。那美術(shù)作品里有沒有這種女知青形象呢？顯然，由于美術(shù)作品的寬度不及文學(xué)作品敘事，至少單幅美術(shù)作品無法陳述一個女知青的全部生命歷程。這就為藝術(shù)家留下了任意截取形象的自由空間，女“前知青”形象的創(chuàng)作就成為一道更加富有溫情的風(fēng)景線。

與此相齟齬，無論是知青文學(xué)或是知青美術(shù)，它們對女知青形象的指征都清晰明了：“健壯結(jié)實的身材，圓圓的臉龐，炯炯有神、透著堅毅光芒的大眼睛，黝黑粗糙的皮膚，針扎不破、老繭叢生的手和腳……總的特點是：黝黑、健壯、粗糙、剛硬?！盵10]83-86“北大荒知青中‘鐵姑娘’那種梳短發(fā)、穿軍裝、英姿颯爽的形象成為女知青們的偶像。”[11]93-96這些女知青形象多高大粗壯、神情堅毅，一掃自古以來女性形象嫵媚纖弱的相貌，幾乎成為了女知青形象的標(biāo)準(zhǔn)配置，是對現(xiàn)實生活中的榜樣—邢燕子“類型”知青的極力模仿。激進時代女知青形象的剛性化特點更是有過之而不及。如知名畫家劉柏榮的成名作《胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻人民》（油畫，1969）里的女青年具有典型的“文革美術(shù)”特征—人物形象高大，服飾裝扮整齊劃一，拳頭緊握，目光朝上，姿態(tài)夸張。當(dāng)然，這種表情不是女知青獨有，只不過優(yōu)先賦予了男知青。所以，僅憑這種被“上山下鄉(xiāng)”與革命意識形態(tài)改造過的女性特點，畫家就能創(chuàng)作一幅符合公眾審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)女青年像，如王霞的《海島姑娘》（油畫，1961）、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》（油畫，1973）（圖1）、徐匡的《草地詩篇》（版畫，1976）等作品中的女性。

知青美術(shù)大多反映了知青畫家自己本人在上山下鄉(xiāng)的農(nóng)村生活和生命體驗，它本身與城市生活、紅衛(wèi)兵美術(shù)有著較為鮮明的差別。知青畫家曾希圣認(rèn)為：這個時期的知青美術(shù)“其形貌、色澤雖仍舊表現(xiàn)為文革樣式的‘高、大、全’與‘紅、光、亮’，但氣勢、鋒芒卻已明顯收斂，不再如‘紅衛(wèi)兵美術(shù)’那般高亢激昂、劍拔弩張?！盵12]51-57可以看到，女知青形象的“女性”特質(zhì)也是由當(dāng)時的文藝政治和藝術(shù)家共同建構(gòu)的。為了襯托“上山下鄉(xiāng)”之后已接受過鍛煉的女知青，藝術(shù)家和文學(xué)家通常會采用對比的手法描寫一個“前知青”，以凸顯“再教育”后的知青形象。

二、女知青形象的“女性”特征顯現(xiàn)

女知青形象在知青美術(shù)作品中并不鮮見。所謂女“前知青”，是指那些從城市剛剛來到農(nóng)村插隊的青年女學(xué)生，她們即將加入女知青行列。她們總的特點是好奇、自信并青春洋溢，無苦難情緒與階級仇恨[13]135-148，160、秉持理想主義。在美術(shù)作品形象中表現(xiàn)為臉龐圓潤、皮膚白皙、始終微笑、天真爛漫，著裝整潔亮麗，對知青生活滿懷憧憬。

這樣的女知青形象在文學(xué)作品中多有描繪，除了梁曉聲、張建國的小說，這里再舉幾例。如張楓著《膠林兒女》（1974）中的劉繡云：“雪白的圓臉上，兩道細長的黑眉，長睫毛下掩著一雙大眼睛，薄薄的兩片紅嘴唇，臉頰上顯露出兩個小酒窩，兩條又粗又黑的辮子?！盵14]9這是一位漂亮的知識女青年，向往著城市高樓大廈的生活，但具備出身貧苦家庭的本質(zhì)。汪雷著《劍河浪》（1974）中的人物塑造也極其相似，主人公柳竹慧一出場便有著“生機勃勃”的氣象：“紅撲撲的臉蛋，棱角分明的嘴唇，秀氣中蘊含著堅毅。一對明亮、清澈的眼睛，煥發(fā)出青春的光輝。兩條烏黑的短辮甩在耳后?！盵15]3楊昭科著《風(fēng)云圖》對女主角石凌云回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)是這樣描寫的：“看上去，她頂多二十歲出頭，雖不很高大，卻長得勻稱結(jié)實；彩霞般的圓臉上有兩個不大明顯的小酒窩兒，兩道長眉里又似乎蘊藏著幾分潑辣；一雙黑白分明的眼睛，炯炯有神，仿佛能看透云天萬里。”[16]9如此看來，圓臉、小酒窩、粗黑辮子、明眸等無意中又成了女“前知青”的新臉譜。如果說女知青“鐵姑娘”形象“是毛澤東的‘時代不同了，男女都一樣’論述中汲取意涵所創(chuàng)造的一個專屬于那個時代的女性英雄的新的象征性符號”[17]169-193，顯然，女“前知青”的形象特征實際是對“鐵姑娘”形象描寫的反襯。這樣就形成了一種“互文性”的邏輯關(guān)系，即存在或隱含著一個“鐵姑娘”塑成之前的女知青的形象對比。

知青美術(shù)作品與文學(xué)作品對女“前知青”形象的創(chuàng)作存在著異曲同工之妙，幾乎是圖像與文本之間的語言轉(zhuǎn)換。如宋賢珍作品《她們在成長》（油畫，1964）里描繪的是一個剛剛到農(nóng)村插隊的女知青。盡管她光著浸染污泥的腳丫子，但是她跟身邊的幾個女青年一樣青春拂面，神情專注，溫柔靦腆。全太安作品《送子務(wù)農(nóng)》（中國畫，1973）表現(xiàn)的是一個軍人家庭送女兒下鄉(xiāng)前的情景。父親一身戎裝、母親正在疊放紅色書籍，孩子身挎五角星書包，這些符號都說明這是一個具有高度革命覺悟的軍人之家。女兒卻身著藍色印花上衣，梳著黑色小辮，面帶羞澀，是一個有待“再教育”的青年對象。徐福根的年畫《再做山里人》（1976）（圖2）記敘了兩個“共大畢業(yè)生”挑著生活用品回山鄉(xiāng)的情景。兩個女“知青”分別穿著一紅一白的上衣。臉龐飽滿圓潤、稚嫩而健康，她們梳著烏黑發(fā)亮的粗辮子，微笑著眺望綠意盎然的鄉(xiāng)村?；@子里盛放著一些果樹苗，說明她們是想把學(xué)到的農(nóng)業(yè)知識帶回充滿希望的田野。盡管她們挑著擔(dān)子，但苗條的身材盡顯女性的柔美。這顯然是為“再教育”形象塑造埋下的伏筆。

知青美術(shù)于20 世紀(jì)70 年代中期達到高峰。1974年全國美展展出了最為知名的知青美術(shù)作品《春風(fēng)楊柳》（周樹橋，油畫）（圖3）。這也是一幅反映剛到農(nóng)村插隊的知青們，其中以女知青居多。從畫面上看，女知青坐在前兩排，佩戴紅花，身挎書包。穿著整潔亮麗和五顏六色的衣服，各個面帶微笑。圓臉皓齒，梳著短黑辮子。相比之下，男知青顏色深沉暗淡并居畫面次要位置，從色彩明度上反襯出女知青的秀麗輕柔。即便是何紹教《學(xué)耕》（油畫，1972）里面那個“好勝要強”學(xué)犁田的女知青，其形象也是那樣的恬美文靜，完全看不出一副“鐵姑娘”的神態(tài)。

上海美術(shù)評論家黃可在一篇題為《為社會主義新的一代高唱贊歌》的文章中認(rèn)為，這些知青題材的作品“改變了過去那種簡單地描寫群眾敲鑼打鼓的歡送場面，著力于塑造已在農(nóng)村茁壯成長的新一代知識青年，因而表現(xiàn)的主題也就更具有典型意義”[18]160。在這些作品的女知青身上，她們純真質(zhì)樸、活潑機靈，沒有彰顯“高大全”“紅光亮”的“文革”美學(xué)，而是以更加貼近生活的自然主義筆法，比較客觀地透析出了女性的特質(zhì)。

三、女知青形象的青春美學(xué)

在上述比較中，無論是知青文學(xué)作品還是知青美術(shù)作品，均可以看到女知青并非一開始就是標(biāo)簽化的“鐵姑娘”形象。知青美術(shù)創(chuàng)作不是獨立王國，它受到當(dāng)時強烈的意識形態(tài)的影響，考驗了知青畫家對社會政治的集體認(rèn)知和獨到的情感體驗。生逢其時的年輕畫家們一方面已經(jīng)能夠主動地利用“文革美術(shù)”所規(guī)定的美學(xué)樣式；另一方面也因自己的思想與感受的特殊性，總是不同程度地表現(xiàn)出個人對歷史、革命以及領(lǐng)袖、知青榜樣、插隊生活的理解，在繪畫趣味上也不時表現(xiàn)出強烈的個人特征，盡管這樣的表現(xiàn)通常是微妙的和不宜宣揚的[19]573。正是處在這種裂隙和矛盾糾葛當(dāng)中，知青畫家對自身的生命體悟有了更深刻的理解和更真切的觀察。

上山下鄉(xiāng)前的“女知青”相對于女知青而言，她是“鐵姑娘”形象的“前奏”與反襯。她不僅表現(xiàn)了“上山下鄉(xiāng)”運動的前后關(guān)系，而且作為“接受貧下中農(nóng)的再教育”之前女性角色，她的形象往往是“祛魅”（祛典型）或祛“鐵姑娘”化的。在知青美術(shù)作品中，女“前知青”是沒有被意識形態(tài)改造過的年輕女性。她們有很強的自我意識，甚至有明顯的階級屬性，或是一個具有“嚴(yán)重”小資產(chǎn)階級思想傾向的漂亮女青年。只不過，在當(dāng)時，這樣的女性形象單薄、思想單純，還沒有接受革命的洗禮和農(nóng)村生活的再教育。

從繪畫表現(xiàn)手法來看，女“前知青”都是到農(nóng)村來插隊的新人和知識青年。她們穿著打扮、精神面貌等必須區(qū)別于常年耕作的農(nóng)民，所以在構(gòu)圖上一般采用“知青”與“農(nóng)民”相對應(yīng)的方式，顏色上注意“一明一暗”的對比。畫面新穎、筆致明快、人物寫實，從而能更好地表達知青亮麗整潔的衣著以及渾身散發(fā)的青春力量。尤其注意發(fā)揮光線的作用，如《我為祖國放駿馬》（廣廷渤，油畫，1972）、《申請入黨》（梁巖，中國畫，1973）、《廣闊天地新苗壯》（張紹誠，宣傳畫，1973）等。這種手法豐富了畫面層次，突出了人物形象，與“紅、光、亮”的創(chuàng)作模式適當(dāng)?shù)乩_了距離。

由于插隊前“女知青”是預(yù)備或者是“上山下鄉(xiāng)運動”中剛?cè)ュ憻挼呐嗄辏齻儗ξ粗霓r(nóng)村生活充滿期待。藝術(shù)家在表現(xiàn)這個場景時也是情感激昂、心潮澎湃的。因此，它既沒有那種拳頭緊握、人定勝天的革命豪情和宏觀敘事，也沒有“文革”之后知青美術(shù)作品中的那種離愁別苦的“傷痕”情緒，而是表現(xiàn)出鮮活的青春氣息，傳遞出那個時代年輕人特有的陽光氣質(zhì)。知青畫家王洪義指出：“以真情實感彌補政治概念對藝術(shù)形象的損害，是知青美術(shù)對紅衛(wèi)兵美術(shù)的超越?！盵1]88這正是知青美術(shù)蘊含的美學(xué)價值所在。

結(jié)語

在知青美術(shù)作品中，女知青形象承擔(dān)著政治意識形態(tài)的宣傳功能，是新中國知青畫家建構(gòu)起來的藝術(shù)形象。帶有強烈“文革美術(shù)”征候的知青美術(shù)，其藝術(shù)趣味和表現(xiàn)手法也有自己獨創(chuàng)性的一面，知青畫家通過自己的感性認(rèn)知和切身體驗，獲得了自身命運和社會變遷的整體印象。與早期知青小說中塑造的大量女知青形象相類似，美術(shù)作品中的女知青也呈現(xiàn)出了明顯的雄性化或“鐵姑娘”傾向—她們健壯黝黑、剛強熱烈；與此相對照，美術(shù)創(chuàng)作中還存在著另一類描繪“上山下鄉(xiāng)”前的“女知青”形象作品，這些“女知青”尚沒有負載“貧下中農(nóng)的再教育”的階級屬性和深刻的意識形態(tài)。具備較個人化、生活化和女性氣質(zhì)的特征，她們有著姣好的容貌、花樣的年華、白皙嬌嫩的皮膚，散發(fā)著女孩的嬌羞與嫵媚，是對“鐵姑娘”知青形象的反襯與觀照。插隊前“女知青”形象塑造破除了體制化、機械化的創(chuàng)作模式，是知青畫家在“高大全”“紅光亮”規(guī)則籠罩下的有益嘗試，因而體現(xiàn)出青春、親切的人間溫情。

圖 1 陳衍寧 《漁港新醫(yī)》(1973年,油畫，138×98.3cm,中國美術(shù)館藏)

圖 2 徐福根《再做山里人》（1976 年,年畫, 76×3cm, 收藏地不詳）

圖 3 周樹橋《春風(fēng)楊柳》 (1974 年,油畫, 122×190cm,中國美術(shù)館藏)