民國電影藝術的服飾時尚傳播影響力

劉亞玉

（蘇州經貿職業(yè)技術學院 紡織服裝與藝術傳媒學院，江蘇 蘇州 215009 ）

關鍵字：電影；服飾時尚；影響力

時尚作為一種與政治、經濟、文化密不可分的社會符碼，是時代思想、價值觀、美學傾向等要素的總和。電影建立了新的時尚傳播機制，中國早期電影的服飾不僅代表了一個時代的審美觀念與集體無意識，也記載了民國的精神、氣質與風尚。時尚通過傳播而形成，沒有傳播就沒有時尚。一個人的言語和行為方式不可能成為時尚，只有在追隨和模仿的行為中，時尚才真正產生。在這個傳播過程中，被傳播的對象獲得了超出它本身以外的價值[1]4-5。民國服飾隨著電影藝術的傳播成為時代風尚，電影明星的個人著裝變成審美的普遍性標準，電影營造了一種充滿活力的時尚生活，既滿足了社會調適的需要，又滿足了人們對差異性和個性化的要求。

明星成為服飾文化的傳播者，不僅僅活躍在銀幕上，也在報紙、電影刊物、時尚雜志，甚至在商場、時裝店的開業(yè)典禮中拋頭露面，表達他們的時尚態(tài)度。從1921 年至1949 年，上海總共出版電影刊物207 種[2]15，其中包括電影廣告、影迷雜志、明星畫報等，收錄了大量的劇照、演員定妝照、明星寫真等，這些照片不僅成為電影的宣傳品，也兼具了時裝海報、廣告的作用。一些著名的雜志如《良友》《玲瓏》等，電影明星也占據了大量篇幅，成為時尚潮流的代言人，都市影迷文化的興起使電影及電影刊物成為服飾文化傳播推廣的重要途徑。電影對于民國的“翻新”（fashion）和“摩登”（modern）[3]3時尚觀念的確立起到了不可或缺的作用。研究民國的服飾時尚，可發(fā)現電影作為時尚的傳播媒介在不同的歷史階段發(fā)揮著不同的社會功能，時尚被賦予了不同的時代意義。

一、電影作為傳播時尚的新媒介

20世紀20年代，電影服飾的發(fā)展經歷了從戲劇化、舞臺化到生活化、現實化的過程。中國電影業(yè)進入第一個創(chuàng)作高峰期，電影作品成倍數增長，電影工業(yè)體系初步建設完善。隨著電影設備技術的進步，電影拍攝從攝影棚進入外景空間，展現更加真實的社會環(huán)境，人物服飾著裝成為不同年代的標識，也是導演最重要的敘事工具之一。隨著電影報刊等各種新興媒介的傳播，明星引領時尚的效應開始顯現，電影與都市的生活時尚產生了更加密切的聯系?！读加选飞系姆饷媾?，不再是畫出來的虛擬人物，而是攝影機鏡頭下充滿“現實感”的電影明星。羅蘭·巴特說，時尚在某種程度上，是一種敘事、一種論述，一次來排斥與自我的過去進行對話的可能性。時尚一方面意味著相同階層的聯合，意味著一個以欣賞電影為高雅娛樂的社會圈子有他們的共同性審美；另一方面在模仿電影服飾的行為中，不同階層、群體之間的界限被不斷地突破。電影的傳播造就了一個新的都市文化圈，電影中的服飾、行為、語言、思想都在引發(fā)時尚。

時尚與正式的社會動機有關[4]73。電影作為意識形態(tài)的載體，一直與時代思想緊密結合，這一時期的電影表現了五四精神民主思想，女性從家庭走進了學校和社會，要求平權的呼聲逐漸高漲。受到時代精神的影響，繁瑣、豪華、艷麗的時尚被簡潔、雅致、得體的服裝所替代。女性衣裝以“在雅潔不在華麗”為審美標準，文明新裝在電影中流行起來。20 世紀20年代的女明星中，楊耐梅個性獨特、風格多變，是明星中的時尚引領者。1924 年第一期的《電影雜志》中對她的介紹，強調了她畢業(yè)于“愛國女?！钡摹芭畬W生”身份，并稱其“資質甚惠，能文能歌”。從楊耐梅所穿能大致看到文明新裝的演變。學生時代的楊耐梅所穿的文明新裝為當時流行的白布衫搭配凈黑色裙，不戴首飾，以樸素為主，上襖衣擺較長，寬窄適中，非緊身也不寬闊。五年之后，隨著楊耐梅在銀幕角色的轉型，從女學生到艷麗的女性形象，她的文明新裝出現了新的面貌，腰身短了，裙擺長了，更具裝飾性和線條感，勾勒出女性的身形。1926 年的電影《電影女明星》中，王漢倫、胡蝶、吳素馨、金如玉，上面倒大袖修身馬甲短襖，下面穿著艷麗或素雅長裙，也可看出文明新裝華麗的新形態(tài)。

事實上，在民國時期電影中也可以看到旗袍在發(fā)展初期的演變過程，最早流行的馬甲旗袍在1922年《勞工之愛情》和1925 年前后《明星特刊》照片中可見端倪。無論是馬甲旗袍或是倒大袖的直身旗袍，在電影中都是特殊的身份象征，大多是思想先進、行為大膽的摩登女子，或是富貴人家的閨秀。從電影《一串珍珠》（1925）中翟綺綺女士穿著的花旗袍和楊愛立女士的旗袍來看，20 世紀20 年代的旗袍還以直線剪裁為主，甚至女士們在穿著時仍然內搭長褲。直至1928 年，旗袍長度增長至膝下一二寸，也不再搭穿長褲，反而興起內穿襯裙及絲襪的風潮。20 世紀20 年代末旗袍較修腰，倒大袖款仍然盛行，袖子出現短至手肘以上位置的長度，加入不少西式女服元素，例如鋸齒形、波浪形等裙擺或蕾絲滾邊。旗袍減去內搭長褲之后，女性的線條可以進一步顯現出來了。在《銀星》雜志第十期上刊登了梁賽珍穿著倒大袖鑲皮草邊的旗袍。張織云赴美國訪問期間穿著的旗袍也是修飾腰身線條的款式，衣袖為大波浪滾邊。旗袍的演變是中西文化的結合，受到了歐洲裝飾藝術（Art Deco）的影響，布料圖案變得幾何化，用色對比較大，細節(jié)裝飾較簡約，以幾何圖形如菱形、三角形及長方形等為時尚。

通過早期雜志上刊登的文章內容，可管窺電影對于時尚的影響。1925 年《紫羅蘭》雜志曾寫到：電影風行，那些千嬌百媚的女明星為一時代之時髦人物，所以一衣一飾莫不為尋常婦女之模范[5]8。電影明星成為時尚先鋒，甚至在香煙、化妝品廣告中也成為主角。1926 年《銀星》雜志中的《服裝問題》一文提出，著裝已經成為電影藝術的一部分，“明星是女性著裝的表率”，并且以楊愛立為例正面評價女明星在衣裝方面“比較普通婦女的進步”[6]11。20 世紀20 年代中后期大量電影畫報期刊面世，《明星畫報》（1925）、《楊耐梅畫報》（1926）、《電影畫報》（1926）、《影戲畫報》（1927）、《影報畫刊》（1929）等，為影迷提供了關于電影內容和電影明星的最新資訊，也具有引導服飾潮流的功效，電影與時尚行業(yè)的聯系愈發(fā)緊密。

當然，在這一時期，不僅西方時尚對于中國有影響，中國風也吹進了歐洲?！蹲狭_蘭》1926 年第1 期談到《美國女子之華裝熱》說：“美國女子崇尚奢華。即以服裝一道而論，勾心斗角，提倡不遺余力，無不極盡妝飾之能事?！盵7]6-7好萊塢的電影明星“亦莫不爭先恐后競制華服，而以女性陶樂斯柯絲得羅與漢倫柯絲得羅為尤，蓋美國藝術界之姊妹花也。陶樂斯即轟動全球之名片《名人心》（一名唐瓊）主角，終日與其妹漢倫形影不離，異常親密。兩人均喜御華服，家中特辟一室，舉凡一切器具及裝飾品悉為中國式”[8]241。具有東方情調的裝飾藝術風格，從17 世紀起全面滲透到歐洲人生活的各個層面，從服飾、日用物品、家居裝飾到園林建筑等，上至王公貴胄，下至商賈鄉(xiāng)紳，無不趨之若騖。中國風形塑了西方時尚史上著名的洛可可風格，至今依然對西方服飾產生影響。20 世紀20年代，中國風服飾通過電影的傳播再度引起潮流風尚。

二、服飾時尚作為思想進步的風向標

從20 世紀20 年代末，電影行業(yè)與服飾時尚行業(yè)逐步形成產業(yè)鏈。1927 年“云裳服裝公司”開業(yè)，引得眾電影明星云集，很多電影中的女性服飾都是由云裳公司設計制作的；上海的“朱順興裁縫店”“鴻翔”皆因為胡蝶、徐來等明星定做服裝而打出名氣。胡蝶首先將旗袍改短，而后在1933 年女明星顧蘭君率先在旗袍左襟開衩，連袖口也開了半尺長的大衩，一時間摩登女性競相仿效，“顧蘭君”式的旗袍，又立即成了時髦女性的仿效[9]214?！吨凼袌觥罚?933）、《展覽會》（1933）、《三個摩登女性》（1933）、《女兒經》（1934）等電影中有大量的時裝元素，展示了改良后的旗袍。

時尚的變化反映了對強烈刺激的遲鈍程度：越是容易激動的年代，時尚的變化就越迅速[4]76。進入20世紀30 年代，中國電影技術與藝術趨向成熟，早期的獵奇功能有所弱化，在保留其娛樂的商業(yè)屬性前提下，電影逐漸開始成為表達時代思想的傳聲筒。這時期中國經濟受到了世界經濟危機影響，掀起了國貨運動，愛國思想滲透進入文化藝術思想中。一些進步的影片中出現了對時尚大肆批判，抵制洋貨、反對奢靡之風的“反摩登”思想，呼應了接下來的“新生活運動”，為抗戰(zhàn)作出重要的精神與物質準備。電影中，時尚以被批判的姿態(tài)而存在。以聯華影業(yè)為代表，電影人創(chuàng)作出一批反映民族主義思想的影片。阮玲玉生前最后一部作品《國風》（1935）主題也是對都市奢侈時尚之風的批判，表現女性突破了情感與物質束縛，具有解放意義的精神自由和選擇，服裝成為彰顯女性精神獨立的文化符碼。電影《都市風光》（1935）辛辣地諷刺小市民階級中時髦男女被消費主義綁架的偽精致。很多電影中，追逐時尚、摩登成為人物精神頹敗甚至道德敗壞的象征。

1935 年的電影《都市風光》中，展現了上海的商業(yè)街上，商家們?yōu)榱苏袕祁櫩透鞒銎嬲械膱鼍埃荷虾Ｄ涎笠m廠打著“絲襪大王”招牌，門口有一位男士扮成卓別林售賣絲襪；售賣成衣的商店有兩個店員大聲叫賣，請來了樂隊吹拉彈唱招攬生意；大倫絲綢局門口貼著幾塊“大減價”的醒目廣告，有的商家寫著“大減價廿二天”“買一尺送一尺”，為了競爭又有商家寫出“買一尺送二尺”“買一尺送三尺”的招牌。在虛假繁榮的光景之下，電影中開典當行的小老板生意慘淡。這些場景正反映了世界經濟危機之后，洋貨在中國市場傾銷，造成民營工商業(yè)經營舉步維艱的狀況。隨著中國與各列強之間民族矛盾愈演愈烈，洋貨在中國市場的傾銷導致社會上奢靡風氣更甚，使得進步人士對周身洋貨的摩登人士大肆批判、口誅筆伐，最終引發(fā)了一場轟轟烈烈的“反摩登運動”。針對周身的舶來洋貨，將此定性為“犯有賣國的嫌疑”，應該對其“鳴鼓而攻之”[10]4。這場運動對人們生活時尚的批判牽涉各個方面，包括“取締奇裝異服”“禁止婦女燙發(fā)及裸腿”等。一時間，電影中著洋服盛裝的摩登人士、追求西化浪漫奢侈生活的做派，都成為被批判的對象。

對“時尚”的批判，很快被頭腦靈活的商家轉換為對“洋貨”的批判。1930 年，隨著提倡國貨運動的開展，女明星成為了國貨服裝的主要代言人。滬上最大的國產絲編公司美亞舉行建廠10 周年紀念活動時，邀請胡蝶等進行表演。1931 年明星公司胡蝶、夏佩珍主演的《紅淚影》中，兩位主角所著服裝皆為美亞出品。1933 年5 月，大陸商場國貨公司舉行的時裝展覽會上，胡蝶等進行了時裝表演。1934 年，明星公司在實業(yè)界的贊助下，出品了專以提倡國產綢緞為宗旨的影片《展覽會》，也以女明星為號召進行國貨宣傳。著名的鴻翔服裝公司長期以胡蝶等女明星為代言人。這些活動成功為胡蝶塑造了愛國簡樸的公眾形象。另一“影后”陳玉梅打出了“儉約救國”的旗號，以身作則推廣布衣運動被奉為佳話。電影院在放映陳玉梅主演的電影時，也往往于放映前在銀幕上打出“儉約明星”的字樣。觀眾不再癡迷于奢靡歐化的摩登女郎的形象，轉而開始追求一種樸素大氣的女性形象。與20 世紀20 年代觀眾的目光都集中在女星的私生活上相比，大眾開始關注具有社會責任感的明星形象。

電影中對于時尚的批判影射了服飾背后的等級分化，時尚超越了原先只局限于穿著外觀的界域，而以變幻多樣的形式不斷地增加對品味、理論信念，乃至生活中道德基礎的影響。在“批判摩登”的思潮影響之下，電影中的時尚更加趨于質樸與內在化，成為進步思想的代表和共同的精神體現。他們在服飾上追求一種樸素的共性，用電影傳播思想招致人們去尋求尊嚴，贊同一種同質化、混淆和模糊的感覺[4]79。從《都市風光》《如此風光》等電影中，對時尚的反思也代表著人的自我意識的覺醒。20 世紀20 年代，當人們追求的自我和個性無法在別的領域實現時，時尚提供了一個出口，甚至過度的、夸張的時尚，都成為追求身體和思想自由解放的表征。時尚可以使他們進入群體，在公眾意識中獲得關注。而在此時期，電影中思想解放的，尋求與男性一樣個性、活動的女性對時尚漸漸失去了興趣，拋棄時尚等同于放棄與大眾為伍，轉向追求與時代同步的思想境界。

至1936 年之后，銀幕上批判時尚的思潮逐漸趨于緩和，其中包括了多方面原因。首先，由于戰(zhàn)爭的局勢日益緊逼，民族工業(yè)大面積倒閉，市場上的光景每況愈下。 1936 年的《新舊上?！肪蜕鷦拥乇憩F了政治經濟大氣候影響之下，普通市民受到貧困失業(yè)的浮世繪，過分批判時尚不利于民族紡織工商業(yè)發(fā)展。另一方面，1935 年也是早期中國電影的一個轉折點，聯華影業(yè)的大明星阮玲玉離世，明星公司的臺柱胡蝶結婚后退出影壇，徐來也因為舉辦“標準美人”加冠典禮受到社會輿論的批判，一氣之下退出影壇。具有票房號召力的明星面臨斷代的危機，加之電影公司資金緊缺，亦無法拍攝大投資表現奢華都市生活的電影。再者，至1936 年，中日局勢日趨緊張，民族矛盾上升，人們對電影中紙醉金迷的生活厭倦，而更加關心時局和民生。因此，1937 年受到大眾歡迎的電影更多表現工人階級、底層人民的市井生活，例如《新舊上?！贰恶R路天使》《十字街頭》等。

三、服裝作為反映現實的社會符碼

抗戰(zhàn)期間民生物資以支持戰(zhàn)爭為主，布料實行配給制，電影中的服裝已經不復過去的絢麗華美，銀幕上的服飾較1938 年之前樸素了許多。對于戰(zhàn)時的境況來說，供給軍需成為全民的第一要義，揮霍奢侈已經成為過去，一切以節(jié)儉為本。盡管在孤島的庇護之下仍有虛浮的聲色犬馬，但戰(zhàn)爭的窘迫不斷威脅著各階層家庭的生活，人們不得不大幅度削減開支，只消費其力所能及的時尚物品。至20世紀40年代，紙醉金迷、奢侈糜爛的生活氣息已近衰亡，一切似乎都在暗示著昔日的特權階層繁華已盡，時過境遷。

1945 年之后，服飾成為戰(zhàn)后社會重新分層的權力象征。抗戰(zhàn)勝利之后，上海的電影出現了短暫的繁榮，一大批反映現實的影片受到了觀眾的好評。在電影中我們看到，戰(zhàn)后普羅大眾生活依然困苦，而中產階級經過了分裂重組，出現了貧富善惡的兩級態(tài)勢，服飾標識出了戰(zhàn)后不同階級人群的新身份。在《一江春水向東流》等現實主義的史詩電影中，時尚成為了標榜政治腐化特權階層的符號。此片兩條故事線并行，一條是素芬?guī)е牌藕蛢鹤涌股鷱纳虾；氐洁l(xiāng)下，在鄉(xiāng)下實在沒法生活又回到城里；一條是張忠良在王麗珍的支持下，并憑借各方的社會關系干得如魚得水，拋妻棄子成為接收大員。在不同處境中，原先的眷侶張忠良和素芬在服飾上形成跌差，成為敘事的重要元素。張忠良穿著筆挺的西裝，王麗珍穿著珠光寶氣的時裝，而在日寇鐵蹄下的素芬、婆婆和兒子穿著破衣爛衫，形成了強烈的對比。影片中王麗珍總共換了七套服裝，和素芬一件破衣服穿到底形成鮮明的反差，而張忠良從昔日穿著中山裝的進步青年，搖身變成了穿著精致西裝、帶肩章軍服的特權階層。電影中的設計考慮到敘事的元素，具有反思戰(zhàn)爭和批判現實的意義，其中反復出現的主題是“經歷了艱難的八年抗戰(zhàn)，人民的生活依然困苦”，形成強烈的貧富二元對立的矛盾沖突，在服飾設計中也著力用質樸與華麗、極繁與極簡截然不同的風格對比，展現人物的身份地位的懸殊和精神追求的不同層面。

在都市題材的影片中，《十字街頭》是一部將都市新時尚與先進思想結合得頗為巧妙的影片。1937 年4 月影片上映時，《申報》用套紅的整個版面，刊登了白楊和趙丹的巨幅照片，各大報刊也先后刊登了電影相關的評論文章。白楊所代表的都市新職業(yè)女性，以簡樸、青春、浪漫的形象獲得觀眾青睞，一直到抗戰(zhàn)初期，白楊這種摩登與現代的公眾形象仍不斷地出現在公眾視野。白楊作為戰(zhàn)后影片中思想進步女性的代表，也一直以簡潔為美、貼近普羅大眾的時尚形象示人。

民營公司文華影業(yè)在戰(zhàn)后出品的一批極富于審美情趣的寫實作品，展現了上海市井生活中人們的喜怒哀樂，透露出戰(zhàn)后人民渴望平靜生活的潛在心態(tài)?！缎〕侵骸贰栋分心辍返扔捌校部梢钥吹狡胀ㄈ说姆楋L尚。20 世紀40 年代，傳統的裁縫鋪已經不如舊時興旺，取而代之的是遍地而起的百貨商店、服裝店。都市中的摩登男女很少去找裁縫制作衣服，更多會直接到品牌商店購買成品服裝。商業(yè)品牌紛紛尋找明星為其代言，提高各自的知名度。平民階層與工人階級進入時尚的領地，是尤其值得關注的事件，炫耀性消費已經成為貶義詞，生產和節(jié)儉被當作了經濟和道德的標準。此前他們一直被排斥在時尚領域之外是由于經濟原因，但是由于大生產的迅速擴張，尤其是縫紉機和編織機的使用，使得生產大批相對形狀復雜的衣服成為可能，而這些形狀復雜的衣服以前只能是手工縫制。而隨著大生產的擴張，這種情況發(fā)生了戲劇性的變化，大生產使得更多的人可以有更多的服裝。在戰(zhàn)后都市電影中可看到，工業(yè)化生產的服飾在銀幕中越來越多出現。這種時尚的“民主化”并不意味著所有的差別都抹除了，幾乎每個人都卷入了時尚的社會互動中[11]34。

傳統服裝與時尚系統都實際應用了個人化和社交化相關的假設，電影作為傳播的重要媒介，它不僅展示服飾時尚本身，也牽涉道德議題。時尚并非針對一個人所扮演的社會角色直接進行信息編碼，而是根本性地指明一個人如何扮演該社會角色。盡管就理論而言，“我”和“社會”是抽象的實體，但卻可以通過一個人所穿的服裝，清楚而具體地表達。服裝不僅是地位的表征，更彰顯了一個人的意圖。就如此直接且務實的哲學思考而言，明星扮演完全主動的角色。通過她所穿的服裝，持續(xù)表露關于“我”的主張，這個“我”是相對其他人而言的，而且?guī)в行詣e，但同時具有道德本體[12]27。

人類作為主體，服裝作為客體，相互有著極其密切的依存關系，一直超越人們限定的概念存在著。這一對主客體被放置在民國的歷史語境中，成為特殊的文化傳播載體，甚至成為了“家國敘事”中重要的組成部分。正如法國歷史學家布羅代爾所說：“不知是否純屬巧合，事實上未來屬于這樣一類社會，它們既關心改編服裝的顏色、用料和式樣這類瑣事，又關心社會等級制度和世界秩序—就是說未來屬于那些勇于與傳統決裂的社會。因為一切都是相互關聯的。”[13]382時尚與社會秩序之間存在著緊密關聯，有些看似偶爾然序的變化，背后卻有著復雜的社會根源，透露出不同時代的集體無意識。民國電影中的服飾在傳播早期都市人生活方式的同時，也展示了中國早期電影人的精神境界，滿足了觀眾對民國時尚特有的文化想象。服裝作為社會發(fā)展的指代性符碼，經過精心選擇、刻意重組的圖像形式建構了人們意識中的時代景象。