從《延禧攻略》和《如懿傳》看網(wǎng)絡(luò)熱播劇背后的受眾審美習(xí)慣嬗變

封晶晶 刁碧澄

摘? 要? 2018年《延禧攻略》和《如懿傳》的熱播掀起了新一輪的“宮斗戲”熱潮。兩部作品在情節(jié)設(shè)定、人物關(guān)系、劇情類型等方面的全面“撞車”，引發(fā)大眾對(duì)兩部作品的關(guān)注和熱評(píng)。出人意料的是，在藝術(shù)性更強(qiáng)、期待度更高、投入更大的《如懿傳》面前，前期并不被看好的“爽劇”《延禧攻略》卻取得全面勝利，這一現(xiàn)象背后潛藏著受眾審美風(fēng)向的變化。文章以《延禧攻略》和《如懿傳》為范本，探討受眾審美風(fēng)向的變化的方向及原因。

關(guān)鍵詞? 傳播路徑;受眾審美心理需求;消費(fèi)主義

2018年隨著《延禧攻略》和《如懿傳》在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出，“宮斗戲”再掀收視狂潮。在劇集開播前，作為《甄嬛傳》姊妹篇的《如懿傳》裹挾著現(xiàn)象級(jí)大劇《甄嬛傳》的熱度，從開拍到播出一路自帶“粉絲”關(guān)注，被“粉絲”寄予厚望。然而令人沒有想到的是，橫空出世的《延禧攻略》在收視率、話題度、認(rèn)可度方面都比《如懿傳》更勝一籌，成為了暑期檔最大贏家。根據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，《延禧攻略》開播期間，日均播放量超過3億次，最高單日播放量達(dá)7億、34天破百億，單日播放量最高時(shí)達(dá)到《如懿傳》的6倍。從表面來看，這是兩部劇集較量的結(jié)果，但背后是受眾收視審美習(xí)慣嬗變的結(jié)果。

1? 傳播路徑變化的隱喻

隨著新興媒體迅猛發(fā)展和網(wǎng)劇的蓬勃興起，受眾的收視習(xí)慣已經(jīng)發(fā)生根本性變化?！堆屿ヂ浴泛汀度畿矀鳌冯m然在歷史背景、人物設(shè)置、內(nèi)容類型等方面具有太多的相近性和重復(fù)性，但實(shí)則是新舊兩種媒介文化的一次正面交鋒。

以《延禧攻略》為例，它并沒采取“臺(tái)網(wǎng)同步”的播出模式，而是自始至終在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出。為適應(yīng)播出平臺(tái)特點(diǎn)，《延禧攻略》具備網(wǎng)劇普遍具有的節(jié)奏快、敘事強(qiáng)、爆點(diǎn)集中的特點(diǎn)，再加之有于正對(duì)燈光、色彩、構(gòu)圖等方面特有藝術(shù)追求的加持，令整部作品的質(zhì)感有了比網(wǎng)劇更好的保障，成功吸引了足夠熱度，成為暑期檔熱劇“爆款”。之后再乘著網(wǎng)絡(luò)熱度的“東風(fēng)”火爆電視屏幕。這種逆向傳播路徑的成功范例其實(shí)已經(jīng)彰顯出傳統(tǒng)媒介在電視劇領(lǐng)域的發(fā)展乏力和新媒體的蓬勃生機(jī)。

而《如懿傳》最早是以電視熒屏為進(jìn)軍目標(biāo)，后期則是由于政策原因才進(jìn)駐網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，在敘事結(jié)構(gòu)上延續(xù)了傳統(tǒng)的電視劇特征，敘事節(jié)奏較慢，大量的鋪陳、細(xì)節(jié)描繪以及人物性格的塑造都造成了敘事節(jié)奏的拖沓，不符合年輕群體接受信息的習(xí)慣，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)而言，受眾關(guān)注力和耐心都極其稀缺的資源，這樣的劇情設(shè)置注定難以長(zhǎng)時(shí)間把握住受眾的注意力，也難以取得理想的收視效果。

《延禧攻略》和《如懿傳》在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的較量及傳播路徑的逆轉(zhuǎn)都隱喻了傳統(tǒng)媒介在電視劇領(lǐng)域的衰落以及網(wǎng)絡(luò)媒體全域影響時(shí)代的全面到來。

2? 受眾審美心理需求的變化

美國(guó)學(xué)者尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中將批判的矛頭指向電視，認(rèn)為是這一媒介形勢(shì)將一切嚴(yán)肅題材都以娛樂化的形勢(shì)呈現(xiàn)出來，最終成就了娛樂的時(shí)代。人們觀看電視不需要思考，卻能獲得情感上的滿足。尼爾·波茲曼的理論同樣適用于對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的預(yù)言，網(wǎng)絡(luò)媒介正在將娛樂化趨勢(shì)推向了深入，受眾審美心理需求也正在經(jīng)歷更加“娛樂化”的變化。

如果我們能夠靜下心來對(duì)照《延禧攻略》和《如懿傳》，探討其藝術(shù)性的話，不難發(fā)現(xiàn)，《如懿傳》在哲學(xué)意蘊(yùn)上是更勝一籌的。《如懿傳》超脫了一般“宮斗劇”的人物設(shè)定，如懿被塑造成“能而不欲”的人物形象，這是作者自我人生閱歷的積淀與審美意趣的升華的一種體現(xiàn)，是對(duì)“宮斗”形態(tài)的一次新嘗試。與《延禧攻略》的魏瓔珞相比，如懿更具有更通透的人生哲學(xué)和道法精神。但可惜的是，如懿的“智慧”和她的選擇卻并不符合觀看宮斗戲的觀眾的審美預(yù)期。從2004年的《金枝欲孽》到2018年的《延禧攻略》《如懿傳》，“宮斗劇”一直在致力于對(duì)宮斗手段推陳出新，編劇們都在關(guān)注如何編織出更加激烈、更具沖突、懸念迭起的情節(jié)，以不斷增強(qiáng)戲劇張力。但如懿“不爭(zhēng)不斗”的人生信條使她常常處于被動(dòng)，這明顯違背了觀眾多年培養(yǎng)起來的觀看宮斗劇的收視習(xí)慣?！度畿矀鳌放鴮m斗的外衣卻企圖尋求超越劇情人物之上的哲學(xué)反思，最終犧牲的只能是觀眾的審美快感。

從這一層面來看，《延禧攻略》關(guān)注的“宮斗”只是停留在“術(shù)”的層面。但不可否認(rèn)，對(duì)“術(shù)”的細(xì)致描摹，“現(xiàn)世報(bào)”的即刻滿足，給觀眾帶來前所未有的滿足感;女主“黑蓮花”的人物設(shè)置突破傳統(tǒng)宮斗劇中女主被迫黑化的“瑪麗蘇”式套路，令觀眾倍感新鮮;“打怪升級(jí)”的階段式敘事排布更貼近觀眾現(xiàn)實(shí)處境，實(shí)現(xiàn)了每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)中需要被壓抑的原始心理動(dòng)機(jī)。

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下，人們的收視習(xí)慣已經(jīng)被培養(yǎng)的更加“娛樂化”，觀眾更關(guān)注自身需求的滿足，更喜歡即時(shí)可得的“爽快”感覺。這也是為何作為“爽劇”的《延禧攻略》能夠取得勝利的根本原因。

3? 消費(fèi)主義下的女權(quán)世界

隨著消費(fèi)主義浪潮和女性意識(shí)的不斷崛起，宮斗戲迎合女性觀眾帶入需求。而宮斗的殘酷與詭譎多變往往與現(xiàn)代職場(chǎng)有著近似的映射作用，極大的滿足了現(xiàn)代女性的審美想象與訴求。

《延禧攻略》的魏瓔珞從出場(chǎng)就打破了傳統(tǒng)女性被賦予的“善良、柔弱、忍讓”的刻板形象，打破以往“宮斗劇”女主“傻白甜”黑化的固定模式。以果敢、智慧、強(qiáng)硬的形象示人，她有著堅(jiān)定的信念，可以不在乎同僚的排擠、不懼怕上級(jí)的打壓，甚至面對(duì)皇帝也毫不膽怯，甚至幾次用小手段戲弄皇帝，憑借自己工作能力（出色的繡工）一路高歌猛進(jìn)，步步“高升”，并收獲皇帝、男神的愛情?！堆屿ヂ浴吠ㄟ^塑造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的女權(quán)世界，令女性觀眾沉浸其中，迎合了當(dāng)代女性的現(xiàn)代意識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗幻想。

而《如懿傳》的女主性格設(shè)定更偏向于傳統(tǒng)，與新時(shí)代女性依靠“自我”，獨(dú)立自強(qiáng)的信念不同，她所依靠的全是皇帝的一點(diǎn)真心而已，面對(duì)一次次的陷害，幾次九死一生，如懿始終秉持著“不斗”的觀念，逆來順受，委屈隱忍，最后女主以身死完成了對(duì)敵人最后的反擊，完成了與體制最終決裂，充滿了悲劇意味，但這樣的人設(shè)卻與當(dāng)代女性意識(shí)明顯悖離。很多觀眾表示看到委屈，憋氣，甚至有觀眾因此棄劇。

費(fèi)瑟斯提出，消費(fèi)文化顧名思義，即指消費(fèi)社會(huì)的文化，它基于這樣一個(gè)假設(shè)，認(rèn)為大眾消費(fèi)運(yùn)動(dòng)伴隨著符號(hào)生產(chǎn)、日常體驗(yàn)和實(shí)踐活動(dòng)的重新組織。遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。因此，無論是《延禧攻略》還是《如懿傳》，在消費(fèi)文化浪潮下，都是被包裝成商品供受眾消費(fèi)的。作為商品就必然會(huì)面臨如何滿足受眾需求的考量，相比而言，《延禧攻略》塑造的女主形象更符合當(dāng)下主流話語的意識(shí)形態(tài)，也更迎合受眾的期待。而《如懿傳》對(duì)宮斗劇哲學(xué)思考的升級(jí)及體現(xiàn)，剝奪了觀眾的審美快感。雖然同樣是通過影像去塑造“超現(xiàn)實(shí)”的女權(quán)世界，同樣是打著“大女主”劇的旗幟，但悲、喜兩種結(jié)局卻帶給觀眾不同的心理觀感，消費(fèi)文化對(duì)于欲望的消費(fèi)偏好在這里體現(xiàn)了它的威力。正如波德里亞所言：“所有的欲望、計(jì)劃、要求，所有的激情和所有關(guān)系都被抽象化或物化為符號(hào)和物品，以便被購買和消費(fèi)”。那么更能滿足觀眾精神消費(fèi)體驗(yàn)的那一方注定勝利。

對(duì)于這兩部劇孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論是仁者見仁智者見智的。但無論是《如懿傳》還是《延禧攻略》，其實(shí)都是創(chuàng)作者對(duì)宮斗劇未來方向的一種探索性嘗試。不同的是，《如懿傳》打破“為斗而斗”的固有格局，從藝術(shù)性和哲學(xué)思考上邁出了超前的一步。而《延禧攻略》則是順勢(shì)而為，對(duì)“宮斗”類型劇進(jìn)行了更貼近受眾心理需求的改造創(chuàng)新。

不可否認(rèn)的是，在消費(fèi)文化和資本力量的共同作用下，《延禧攻略》在這場(chǎng)對(duì)決中大獲全勝。這得益于它能夠迎合新媒體平臺(tái)特征，適應(yīng)當(dāng)下主流語境，滿足受眾審美需求。但無論戰(zhàn)果如何，《如懿傳》《延禧攻略》都為此類型劇的未來走向提供了有意的探索價(jià)值。

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