阿蘭·貝爾金復(fù)調(diào)技術(shù)風(fēng)格研究
——以《12首前奏曲與賦格》中的音樂(lè)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)途徑為例

崔 哲，孫志鴻

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

引言

阿蘭·貝爾金(Alan Belkin,1951- )，加拿大籍作曲家、教育家和音樂(lè)理論家。貝爾金早期跟隨飛利浦·柯恩(Philip Cohen)學(xué)習(xí)鋼琴，后來(lái)以私人形式跟隨馬文·杜霍(Mavin Duchow)教授學(xué)習(xí)和聲與對(duì)位法。21歲時(shí)貝爾金開始接觸管風(fēng)琴，先后跟隨安德雷·拉伯格(André Laberge)和伯納德·拉加斯(Bernard Lagacé)進(jìn)行學(xué)習(xí)，在此期間，貝爾金在愛(ài)爾蘭都柏林國(guó)際管風(fēng)琴大賽和法國(guó)圖盧茲巴赫國(guó)際管風(fēng)琴大賽中取得優(yōu)異成績(jī)。

貝爾金在美國(guó)康科迪亞大學(xué)和加拿大麥吉爾大學(xué)拿到學(xué)士和碩士文憑。但真正對(duì)貝爾金產(chǎn)生巨大影響的是在美國(guó)茱莉亞音樂(lè)學(xué)院攻讀博士期間，跟隨埃利奧特·卡特(Elliott Carter)和大衛(wèi)·戴蒙(David Diamond)的學(xué)習(xí)。此期間，他先后在多個(gè)重大作曲比賽中獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。畢業(yè)至今，貝爾金在加拿大蒙特利爾大學(xué)任教，教授作曲和音樂(lè)理論。

貝爾金創(chuàng)作力旺盛，涉及多個(gè)題材領(lǐng)域。他偏愛(ài)大型器樂(lè)作品，目前已經(jīng)創(chuàng)作了八部交響曲、一部鋼琴協(xié)奏曲、一部小提琴協(xié)奏曲和多部單樂(lè)章交響曲等作品，這些作品體現(xiàn)了歐洲交響音樂(lè)的傳統(tǒng)。同時(shí)貝爾金還創(chuàng)作有大量室內(nèi)樂(lè)作品(如四部弦樂(lè)四重奏等)、聲樂(lè)以及獨(dú)立器樂(lè)作品等。他的作品多次在加拿大、美國(guó)、澳大利亞和歐洲各國(guó)上演。

作為當(dāng)代作曲家，貝爾金的作品并不是傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的寫作風(fēng)格，但他的作品有很強(qiáng)的和聲感，并且易于被人理解。他很喜歡在作品中大量地使用多層對(duì)位織體，尤其是在交響樂(lè)中。他有時(shí)刻意回避使用傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，更愿意使每部作品在流動(dòng)與反差中尋找到獨(dú)特的個(gè)性表達(dá)。

為鋼琴而作的《12首前奏曲與賦格》出版于2008年，是體現(xiàn)貝爾金復(fù)調(diào)技術(shù)風(fēng)格的重要作品。這部作品繼承了巴赫、肖斯塔科維奇等作曲家的大型復(fù)調(diào)套曲傳統(tǒng)，并竭力保護(hù)這種傳統(tǒng)、古老的音樂(lè)形式，同時(shí)貝爾金也為套曲注入了當(dāng)代音樂(lè)元素，并賦予每首作品在結(jié)構(gòu)或材料上的創(chuàng)新。

這部《12首前奏曲與賦格》雖然是用現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言寫作而成，但是傳統(tǒng)的調(diào)性安排依然存在。其調(diào)性排列沿襲了巴赫平均律的調(diào)性排列原則，從C大調(diào)開始到B大調(diào)結(jié)束，共24個(gè)大小調(diào)。但不同的是，巴赫將每首前奏曲與賦格安排在同一個(gè)調(diào)性上，再按照半音上行級(jí)進(jìn)的順序進(jìn)行排列。貝爾金并沒(méi)有完全遵循這一原則，他按照同主音大小調(diào)和等音調(diào)原則將前奏曲與賦格確立在不同的調(diào)性上。比如第一首前奏曲建立在c小調(diào)，而賦格建立在同主音的C大調(diào)；第二首前奏曲建立在bd小調(diào)，而賦格建立在等音調(diào)#c小調(diào)等。

表1 《12首前奏曲與賦格》調(diào)性排列

一、音樂(lè)語(yǔ)言

貝爾金為作品注入了大量的當(dāng)代音樂(lè)元素，體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)新性，具體表現(xiàn)在調(diào)性思維、和聲邏輯與節(jié)奏形態(tài)三個(gè)方面。

(一)調(diào)性思維

貝爾金在探索現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)，并未采用無(wú)調(diào)性或十二音技法的表達(dá)方式，而是以十二音級(jí)為基礎(chǔ)，自由運(yùn)用材料形成擴(kuò)展的調(diào)性，并在局部融合了泛調(diào)性、潛調(diào)性和無(wú)調(diào)性，形成了整體有調(diào)性，局部無(wú)調(diào)性的風(fēng)格。擴(kuò)展的調(diào)性最重要的特征是盡管可能加進(jìn)各種旋律與和聲的外形，但其中仍然有一個(gè)基本調(diào)性占據(jù)優(yōu)勢(shì)。

在擴(kuò)展的調(diào)性中，其基本調(diào)性通過(guò)特定的音高建立起來(lái)(簡(jiǎn)稱“音高調(diào)性”)，即將一個(gè)短句、一個(gè)群體或整首作品集中到一個(gè)基音上，而群體又常常以這個(gè)音作為開始和結(jié)束，聽覺(jué)也以這個(gè)音為根據(jù)而將它的各個(gè)部分聯(lián)結(jié)起來(lái)。這種通過(guò)音高建立起來(lái)的調(diào)性的主要特征是：某些音高通過(guò)反復(fù)與再現(xiàn)，使它們?cè)趯懽鬟^(guò)程中成為強(qiáng)拍上的支柱音，從而起著具有主音性質(zhì)的作用，這樣既有助于使一個(gè)群體表現(xiàn)為一個(gè)單位，也能由此產(chǎn)生曲式結(jié)構(gòu)。

在這部復(fù)調(diào)套曲中，前奏曲與賦格的音高調(diào)性非常明確。比如第1首前奏曲，看似復(fù)雜，但從下面分析圖表可以看出(圖示1)，這首作品的音高調(diào)性建立在C音上，在這個(gè)音高調(diào)性基礎(chǔ)上構(gòu)成了五音組動(dòng)機(jī)C-D-bE-#F-G，整首作品由它的四次陳述及其擴(kuò)展構(gòu)成。五音組共出現(xiàn)四次，分布在第1、10、20和27小節(jié)。在第7小節(jié)第一次出現(xiàn)材料的延伸，局部出現(xiàn)無(wú)調(diào)性材料，但強(qiáng)拍依然有C音的支持，使調(diào)性一直保持在主調(diào)范圍內(nèi)，動(dòng)機(jī)的第五音G延遲到第9小節(jié)出現(xiàn)。第12-14小節(jié)是第二次材料的延伸，第15-19小節(jié)是作品的第一個(gè)對(duì)比性段落，其材料來(lái)自于五音組的逆行，從G音出發(fā)，經(jīng)過(guò)#F-#E-D音，最終回到音高調(diào)性C音，緊接著主題第三次出現(xiàn)。第22-26小節(jié)是第二個(gè)對(duì)比性段落。第27小節(jié)是動(dòng)機(jī)最后一次以完整的形式出現(xiàn)，并沒(méi)有進(jìn)行延伸，而是在低音鞏固了C音的音高調(diào)性地位。

圖示1：《第1首前奏曲》圖示分析

將上圖進(jìn)一步減縮，可以看出作品的細(xì)節(jié)與宏觀組織都是來(lái)自音高調(diào)性C音及其五音動(dòng)機(jī)材料(圖示2)。這個(gè)五音動(dòng)機(jī)材料建立在c小調(diào)調(diào)式音階的基礎(chǔ)上，并混合了利底亞調(diào)式的特征——升高了調(diào)式的Ⅳ級(jí)音。

圖示2：《第1首前奏曲》減縮的圖示分析

(二)和聲邏輯

傳統(tǒng)的調(diào)性和聲是建立在主屬關(guān)系的自然音基礎(chǔ)上，具有功能性意義。貝爾金使用擴(kuò)展的調(diào)性，是對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)內(nèi)涵的延伸。在前文論述過(guò)，擴(kuò)展的調(diào)性是通過(guò)特定的音高建立起調(diào)性，這些音高通過(guò)反復(fù)與再現(xiàn)，使他們?cè)趯懽鬟^(guò)程中成為強(qiáng)拍上的支柱音，并出現(xiàn)在作品的開始與結(jié)束。雖然擴(kuò)展的調(diào)性在一些方面繼承了調(diào)性和聲，但它打破了傳統(tǒng)主音的概念，以至其不再具備功能性意義，而是建立在和弦的價(jià)值與緊張度之上(1)按照興德米特(Paul Hindemith,1895 -1963)的和聲理論及其在此基礎(chǔ)上形成的音序Ⅰ和音序Ⅱ理論，和弦分為兩類：A類(不含三全音)和B類(含有三全音)。其中每類又再分為三個(gè)組，用羅馬數(shù)字標(biāo)記它們，A類包括Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ組，B類包括Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ組。所有和弦按組劃分，和弦的價(jià)值是按數(shù)字遞增(Ⅰ1-Ⅰ2-Ⅱa-Ⅱb1-Ⅱb2-Ⅱb3-Ⅲ1-Ⅲ2-Ⅳ1-Ⅳ2)而依次遞減的，而和弦的緊張度是依次遞增的。。

貝爾金在和聲的使用上體現(xiàn)了這種特點(diǎn)，具體有兩種使用方法，第一種是當(dāng)橫向線條融入調(diào)性因素時(shí)，縱向便用價(jià)值低、緊張度高的和弦加以排斥，在有調(diào)性的環(huán)境中產(chǎn)生無(wú)調(diào)性的張力；第二種是當(dāng)橫向融進(jìn)無(wú)調(diào)性因素時(shí)，縱向便用價(jià)值高、緊張度低的和弦緩和無(wú)調(diào)性的張力，具體如下：

第一種方法主要使用在主題及主題陳述和展開處。比如在第4首賦格中部的第一緊接段(譜例1，第9-10小節(jié))，主題首先在次中聲部出現(xiàn)，一拍之后在低聲部進(jìn)行模仿，模仿條件為下五度。主題第一次出現(xiàn)時(shí)便用了兩個(gè)緊張度較高Ⅲ2和弦，當(dāng)?shù)鸵袈暡磕７鲁霈F(xiàn)時(shí)，和聲起伏加強(qiáng)，出現(xiàn)了這一段中緊張度最高的Ⅱb1和弦，接著緊張度減弱回至Ⅲ2和弦，在主題陳述的后半句，和聲緊張度繼續(xù)放緩，減弱至Ⅰ1-Ⅰ2-Ⅰ1和弦，因模仿結(jié)束后要回到間插段，所以和聲緊張度重新回到Ⅲ2和弦。

譜例1

第二種方法大量使用在間插段和尾聲等段落中。例如在第6首賦格的第一間插段中(譜例2，第9-14小節(jié))，四個(gè)聲部對(duì)材料進(jìn)行自由展開，局部出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性，此時(shí)縱向上主要使用緊張度較低的Ⅰ2、Ⅰ1和弦與 Ⅲ2和弦，并沒(méi)有出現(xiàn)B組和弦，和聲的起伏較小。

譜例2

(三)節(jié)奏形態(tài)

在傳統(tǒng)音樂(lè)作品中，節(jié)奏在結(jié)構(gòu)中起到穩(wěn)定性作用，旋律與和聲是推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展的動(dòng)力。而在現(xiàn)代音樂(lè)中，由于打破了傳統(tǒng)和聲的功能結(jié)構(gòu)，節(jié)奏與和聲一樣起到了推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展的作用。當(dāng)和聲處在緊張度低的穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)，節(jié)奏便以非對(duì)稱性形態(tài)構(gòu)成音樂(lè)的動(dòng)蕩狀態(tài)；反之當(dāng)節(jié)奏處于穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)，和聲便形成不穩(wěn)定的動(dòng)蕩狀態(tài)，這也是20世紀(jì)音樂(lè)的重要技術(shù)之一。

貝爾金在節(jié)奏形態(tài)的使用方式上體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。他一方面遵循傳統(tǒng)常規(guī)的節(jié)拍與單一韻律的節(jié)奏，另一方面體現(xiàn)了非對(duì)稱性節(jié)奏原則，這種非對(duì)稱性節(jié)奏主要使用在前奏曲的主題陳述處，賦格的中部及尾聲處。

貝爾金主要通過(guò)兩種方式展現(xiàn)非對(duì)稱性節(jié)奏原則。第一種方式是頻繁的改變拍號(hào)，打破節(jié)拍重音有規(guī)律的循環(huán)模式，整套作品大量運(yùn)用了這種節(jié)奏方式。比如在第1首前奏曲主題陳述中(見(jiàn)譜例3，第1-6小節(jié))，旋律以穩(wěn)定的狀態(tài)重復(fù)時(shí)，節(jié)奏便以非對(duì)稱性形成動(dòng)蕩狀態(tài)，4/4、2/4、3/4三種拍子以小節(jié)為單位頻繁轉(zhuǎn)換，造成了節(jié)奏重拍的非規(guī)律性出現(xiàn)。這種節(jié)奏方式還大量出現(xiàn)在賦格的尾聲之中。

譜例3

另一種非對(duì)稱性節(jié)奏方式是將混合拍子與單拍子、復(fù)拍子相結(jié)合，造成節(jié)拍重音的力度差異。比如在第8首賦格的尾聲(譜例4，第39-47小節(jié))出現(xiàn)了4/4、3/4、5/8和3/4拍的混用，節(jié)奏靈活多變，迫使重音出現(xiàn)非規(guī)律性，體現(xiàn)了非對(duì)稱性節(jié)奏原則。

譜例4

二、結(jié)構(gòu)途徑

貝爾金在結(jié)構(gòu)途徑上繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也有所創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在主題形態(tài)、組織方式和總體結(jié)構(gòu)三個(gè)方面。

(一)主題形態(tài)

主題是構(gòu)成前奏曲與賦格最基本、最重要的部分，是音樂(lè)形象、音樂(lè)風(fēng)格最集中的核心部分。尤其對(duì)賦格來(lái)說(shuō)，主題起決定性作用。傳統(tǒng)的前奏曲與賦格主題寫作要求有明確的調(diào)性功能骨架，旋律的發(fā)展要有層次和邏輯等。貝爾金在主題使用上打破了傳統(tǒng)主題寫作的邊際，在調(diào)性思維、音樂(lè)性格和結(jié)構(gòu)邏輯上顯露出高度的個(gè)性化，具體如下：

1.擴(kuò)展的調(diào)性思維

在前文中論述過(guò)，貝爾金的復(fù)調(diào)語(yǔ)言是基于擴(kuò)展的調(diào)性思維，通過(guò)特定音高建立起調(diào)性，這些音高通過(guò)反復(fù)與再現(xiàn)，起著具有主音性質(zhì)的作用。貝爾金在主題的寫作中體現(xiàn)了這種特點(diǎn)，例如前文分析的第1首前奏曲，這首作品的音高調(diào)性建立在C音上。

2.多義化的音樂(lè)性格

貝爾金的復(fù)調(diào)主題在音樂(lè)性格上表現(xiàn)出兩種趨向。第一種是怪誕、諧謔性格的主題，明顯受到現(xiàn)代音樂(lè)的影響。這種主題往往使用單一材料進(jìn)行展開，速度較快，頻繁的使用不協(xié)和音程以及大跳音程，并且在局部有無(wú)調(diào)性的傾向。比如第5首賦格的主題(譜例5，第1-9小節(jié))，以連續(xù)的大跳為主，不進(jìn)行解決，出現(xiàn)非常不穩(wěn)定的音響狀態(tài)。

譜例5

第二種是嚴(yán)肅、內(nèi)省式主題。這種主題多使用對(duì)比性結(jié)構(gòu)，速度緩慢，調(diào)性感強(qiáng)。這種主題在第2首、第3首、第4首、第7首、第8首、第9首和第12首賦格中均有出現(xiàn)。

3.多樣性的內(nèi)部邏輯

貝爾金的主題內(nèi)部結(jié)構(gòu)邏輯呈現(xiàn)出多樣性。從材料及其發(fā)展的邏輯性來(lái)看，主要有衍生結(jié)構(gòu)與對(duì)比結(jié)構(gòu)兩種。

第一種是衍生結(jié)構(gòu)。通過(guò)變化重復(fù)、模進(jìn)等手法對(duì)單一材料進(jìn)行變奏性展開，這是貝爾金復(fù)調(diào)主題寫作中最重要的方式之一，除第7首外的所有前奏曲均使用這種單一性結(jié)構(gòu)主題，這種集中、簡(jiǎn)約的主題形態(tài)可以最大限度的對(duì)材料進(jìn)行展開。例如第3首前奏曲(譜例6，第1-12小節(jié))的主題a出現(xiàn)在第1小節(jié)，是建立在音高調(diào)性d音上的三和弦的分解形式；第2小節(jié)為a的原樣重復(fù)，a1和a2句為a的變化重復(fù)，改變了旋律的走向；a3和a4為主題a的上行大二度模進(jìn)，其中a4還在屬音A上做了兩小節(jié)的持續(xù)音處理；a5和a6為a的變化再現(xiàn)，將旋律中的個(gè)別音加以處理；a6句與a4句相似，a6句在屬音A上做持續(xù)音處理，不同的是移高了一個(gè)八度。

譜例6

賦格主題中使用這種結(jié)構(gòu)的有第4首、第6首、第7首、第8首、第10首和第11首。其中第11首賦格主題(譜例7，第1-5小節(jié))開始僅使用f和d兩個(gè)音作為核心動(dòng)機(jī)a，通過(guò)三次疊加重復(fù)，直到第5小節(jié)出現(xiàn)第三個(gè)音e，導(dǎo)致不協(xié)和音程關(guān)系的出現(xiàn)。

譜例7

第二種是對(duì)比結(jié)構(gòu)。對(duì)比結(jié)構(gòu)是運(yùn)用兩種材料，兩者之間相互配合，相互依附。共有6首賦格主題使用這種結(jié)構(gòu)邏輯，包括第1首、第2首、第3首、第5首、第9首和第12首。貝爾金在兩種對(duì)置材料的處理上，只展開前半部分，后半部分并不做發(fā)展。其中第3首賦格主題，結(jié)構(gòu)為a+a1+a2+b，材料a1運(yùn)用上二度模進(jìn)手法，a2則運(yùn)用倒影手法，對(duì)比材料b為切分音型的下二度進(jìn)行。第9首賦格主題(譜例8，第1-4小節(jié))，結(jié)構(gòu)為a+a1+a+b。其中材料a與a1在橫向音高關(guān)系上呈對(duì)稱結(jié)構(gòu)，材料b為隱伏二聲部，縱向音程為不和諧的九度與七度。

譜例8

(二)組織方式

1.間插段

傳統(tǒng)賦格中，對(duì)間插段的處理方式是將呈示部中的主題或?qū)︻}中某些特征鮮明的動(dòng)機(jī)素材進(jìn)行發(fā)展和豐富，主要使用規(guī)律性移調(diào)、自由延伸、變形以及織體變化等技巧?，F(xiàn)代賦格與之有很大不同，由于受到其他曲式結(jié)構(gòu)的影響，例如奏鳴曲式、變奏曲式等，對(duì)中部材料的安排，尤其是間插段，往往使用新材料作為對(duì)比，或者基本不使用間插段，依靠主題本身進(jìn)行展開。

作為當(dāng)代作曲家，貝爾金在間插段的使用上并沒(méi)有依循現(xiàn)代賦格的寫作技巧——使用新材料作為對(duì)比進(jìn)行展開——而是繼承了傳統(tǒng)的寫作方式，主要使用自由延伸和規(guī)律性移調(diào)等技巧。在間插段的材料安排上，貝爾金很少使用新材料，主要依靠對(duì)主題或?qū)︻}中某些特征鮮明的動(dòng)機(jī)素材進(jìn)行發(fā)展和豐富。

其中自由展開的技巧在作品中使用的最多，它可以使個(gè)性化的音樂(lè)材料不受結(jié)構(gòu)的限制，最大限度的進(jìn)行展開。比如在第7首賦格的第一間插段，通過(guò)主題和對(duì)題材料在不同高度的重復(fù)和變化重復(fù)，引出呈示補(bǔ)充段落。

在自由展開之外，作品中還使用各種可動(dòng)對(duì)位技巧，主要使用卡農(nóng)模進(jìn)?？蓜?dòng)對(duì)位是傳統(tǒng)賦格間插段主要的寫作技術(shù)，貝爾金在使用時(shí)主要安排在大小調(diào)體系較為清晰的賦格中，比如第1和第6首賦格。其中在第1首賦格的第一間插段，兩個(gè)聲部以主題材料為動(dòng)機(jī)，先在第10小節(jié)做復(fù)對(duì)位處理，緊接著在第11小節(jié)做下二度模進(jìn)處理。

2.緊接段

相較于間插段的使用，緊接段在貝爾金的賦格中使用的較少，并不是必須的技術(shù)手段，只出現(xiàn)在3首賦格中，但在寫作方式上卻很有特點(diǎn)，其中第4首賦格出現(xiàn)在中部，第5和第11首出現(xiàn)在尾聲。第4首賦格共出現(xiàn)了四次緊接段(譜例9)。在不同緊接段之間的內(nèi)在聯(lián)系上，貝爾金并不完全依靠復(fù)對(duì)位以及聲部數(shù)目的增減，而是將主題材料的音程變化作為邏輯關(guān)系：第一緊接段中主題首先在次中聲部出現(xiàn)，主要以三度音程為主，模仿聲部在低聲部，時(shí)間距離為一拍，模仿條件為下五度；第二緊接段中主題首先在中聲部出現(xiàn)，主題材料中的三度音程擴(kuò)展為四度音程，模仿聲部在次中聲部，音程繼續(xù)擴(kuò)展到五度，時(shí)間距離為兩拍，模仿條件為下八度；第三緊接段的主題材料音程擴(kuò)展為六度；第四緊接段出現(xiàn)兩個(gè)模仿聲部，音程擴(kuò)展到了最遠(yuǎn)的七度。

譜例9

第5和第11首賦格的緊接段出現(xiàn)在尾聲開始處，力度突然加強(qiáng)，第11首賦格還伴隨速度的加快，以一種戲劇性的處理方式出現(xiàn)。第5首賦格的緊接段為二聲部，滲透了主調(diào)織體；第11首賦格的緊接段依然是三聲部，聲部進(jìn)入的順序?yàn)橹新暡?、低聲部和高聲部，時(shí)間距離為一拍，模仿條件為下五度和上十五度。

3.尾聲

傳統(tǒng)賦格中，尾聲是以作品的整體結(jié)構(gòu)布局及調(diào)性發(fā)展是否需要而出現(xiàn)，主要是肯定與鞏固的作用。在現(xiàn)代賦格中，尾聲的作用不再僅僅是對(duì)終止式的肯定與鞏固，而往往是音樂(lè)戲劇性發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，或是對(duì)音樂(lè)深層內(nèi)涵和思想意義的概括。貝爾金在尾聲的寫作上體現(xiàn)了這種現(xiàn)代賦格特點(diǎn)，并運(yùn)用到除第二首之外的全部賦格之中。在具體的使用技巧上，貝爾金主要使用主調(diào)織體、力度處理、速度變化、演奏方法和緊接段等五種方法，具體如下：

第一種是主調(diào)織體。在賦格尾聲使用主調(diào)織體，利用各種音型化和聲織體的豐富表現(xiàn)力，這在巴赫的賦格中就已經(jīng)出現(xiàn)，但巴赫并沒(méi)有作為必備的寫作技巧，而在貝爾金的賦格尾聲中，大量使用了主調(diào)織體，已經(jīng)成為其賦格寫作特點(diǎn)之一。例如在第12首賦格的尾聲(譜例10，第55-61小節(jié))，規(guī)模較大，共有六小節(jié)。兩個(gè)外聲部為主調(diào)織體，其中低音聲部為八度形式的動(dòng)態(tài)化主持續(xù)音B，高音聲部為連續(xù)級(jí)進(jìn)的和弦，調(diào)性十分明確。兩個(gè)內(nèi)聲部為線性對(duì)位織體，終止在主和弦上。這種對(duì)主調(diào)織體恰到好處的運(yùn)用，有效地增加了賦格的戲劇性和感染力。

譜例10

第二種是力度處理。比如第1首賦格的尾聲，在一個(gè)小節(jié)之中力度從pp漸強(qiáng)到ff；第5首賦格的尾聲之前是第四間插段，力度為p，通過(guò)六小節(jié)的漸強(qiáng)，在尾聲達(dá)到全曲最強(qiáng)的力度f(wàn)f并持續(xù)到結(jié)束。巨大的力度反差變化本身也蘊(yùn)含了豐富的戲劇性內(nèi)涵。

第三種是速度變化。在現(xiàn)代賦格中，速度標(biāo)記的改變也是尾聲出現(xiàn)的標(biāo)志之一。在作品中比較常見(jiàn)的使用方法是尾聲之前出現(xiàn)漸慢或者漸快，尾聲從回到原速開始，有9首賦格的尾聲使用了這種方法。另一種使用方式是在尾聲之中還有速度的改變，比如第7首賦格，尾聲從加速開始，在第53小節(jié)出現(xiàn)了漸慢，在最后一小節(jié)速度降至柔板(Adagio)；再比如第12首賦格，尾聲中出現(xiàn)了兩次漸慢同時(shí)漸強(qiáng)的標(biāo)記(poco allarg)。速度的變化也體現(xiàn)了戲劇性的發(fā)展。

第四種是演奏方法的變化。主要是使用左踏板(una corda)，出現(xiàn)在第3首、第7首和第10首賦格的尾聲中。左踏板的使用使得音樂(lè)出現(xiàn)了微弱、縹緲的效果。

第五種是緊接段的使用。在前文中已經(jīng)論述過(guò)，這里不再贅述。

(三)總體結(jié)構(gòu)

作為典型的復(fù)調(diào)套曲形式，作曲家會(huì)在前奏曲與賦格兩者之間建立內(nèi)在聯(lián)系，如調(diào)性或隱蔽的音高材料等，以及運(yùn)用統(tǒng)一及對(duì)比原則表現(xiàn)內(nèi)容或音樂(lè)性格上的連續(xù)性等。貝爾金的作品繼承了這種傳統(tǒng)并加以擴(kuò)展。比如在第2首前奏曲與賦格中，前奏曲是建立在集合3-5[0、1、6]基礎(chǔ)上的3音動(dòng)機(jī)，而賦格主題所用材料為集合9-5[0、1、2、3、4、6、7、8、9]，兩個(gè)集合互為補(bǔ)集，即前奏曲與賦格是建立在互補(bǔ)性的材料上。

1.前奏曲結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

前奏曲與賦格的總體結(jié)構(gòu)受調(diào)性布局、主題陳述、展開方式等因素影響。在貝爾金的《12首前奏曲與賦格》中，前奏曲的總體結(jié)構(gòu)，除了第7首使用創(chuàng)意曲結(jié)構(gòu)外，其余皆使用變奏曲結(jié)構(gòu)。貝爾金的使用方式顯示出鮮明的獨(dú)特性。前文已經(jīng)分析到，貝爾金在前奏曲的寫作中主要使用單一性結(jié)構(gòu)主題，并通過(guò)變化重復(fù)、模進(jìn)等手法對(duì)單一材料進(jìn)行展開。變奏曲結(jié)構(gòu)可以最大限度的對(duì)主題進(jìn)行展開和發(fā)展。例如在前文中提到的第3首前奏曲(表2)，主題只有1小節(jié)，音高調(diào)性建立在d音，A段用7次變奏對(duì)主題進(jìn)行陳述，最后停在屬音A上；A1段也是從主題a及其完全重復(fù)開始，音高調(diào)性穩(wěn)固在d音，在a8句進(jìn)行延伸并結(jié)束在#G音上；兩小節(jié)的連接后，進(jìn)入最后一段A3段，音高調(diào)性依然穩(wěn)固在d音，再現(xiàn)了A段的前三句，最后在a9句進(jìn)行延伸，并結(jié)束在D主和弦上。

表2 《第3首前奏曲》結(jié)構(gòu)圖

2.賦格結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

(1)傳統(tǒng)與創(chuàng)新性調(diào)性相結(jié)合。如前文所述，貝爾金的復(fù)調(diào)創(chuàng)作是基于擴(kuò)展的調(diào)性思維，所以在賦格結(jié)構(gòu)的調(diào)性安排上，并非完全因循傳統(tǒng)，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所擴(kuò)展。首先在呈示部的調(diào)性安排上，一部分賦格是按照傳統(tǒng)賦格主—屬—主的近關(guān)系調(diào)進(jìn)行安排，包括第2首、第5首、第6首、第8首、第9首和第11首賦格。其中第2首賦格的調(diào)性是#c小調(diào)—#g小調(diào)—#c小調(diào)，第5首賦格的調(diào)性是e小調(diào)—b小調(diào)—e小調(diào)，第11首賦格的調(diào)性是A大調(diào)—E大調(diào)—A大調(diào)，但這里屬調(diào)或者下屬調(diào)并非傳統(tǒng)的建立在功能和聲基礎(chǔ)上的概念；另一部分賦格是按照三度調(diào)性思維安排，增強(qiáng)了色彩性與緊張度。

在中部調(diào)性的安排上，多以二度關(guān)系調(diào)進(jìn)入，增強(qiáng)了中部的不穩(wěn)定性。比如第1首賦格的呈示部與中部調(diào)性分別安排在C大調(diào)和bB大調(diào)，第9首賦格安排在#g小調(diào)和#f小調(diào)等。中部的規(guī)模占賦格的比重很大，也是貝爾金作品中最有特色的部分之一。一方面中部使用各種遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，調(diào)性變化非常大，造成中部的不穩(wěn)定性，推動(dòng)中部的發(fā)展。比如第2首賦格，中部調(diào)性在D大調(diào)—g小調(diào)—bE大調(diào)—e小調(diào)，而主調(diào)在#c小調(diào)上；另一方面使用主題變奏性陳述、主題截段及主題展開性陳述等。比如第11首賦格的中部，使用主題倒影，調(diào)性一直保持在e小調(diào)。

再現(xiàn)部的規(guī)模一般較小，只有第2首賦格是完全的再現(xiàn)，其它都是減縮再現(xiàn)。其中大部分在主調(diào)再現(xiàn)，但也有例外，比如第1首賦格在屬調(diào)再現(xiàn)，第11首在下屬調(diào)再現(xiàn)。

(2)三部性與敘事性結(jié)構(gòu)相結(jié)合。一方面貝爾金的賦格繼承了傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)部是以主題在主調(diào)的回歸為標(biāo)志。使用這種結(jié)構(gòu)的有第1首、第2首、第3首、第5首、第9首、第10首和第12首賦格；另一方面，貝爾金的賦格結(jié)構(gòu)受到其他曲式結(jié)構(gòu)的影響，在結(jié)構(gòu)上朝著散文化、自由化的方向發(fā)展，主要體現(xiàn)在敘事性結(jié)構(gòu)的安排上。敘事性結(jié)構(gòu)是受到聲樂(lè)作品思維的影響，這與器樂(lè)思維有很大的不同。使用方法是完整的主題不再回歸，而是出現(xiàn)動(dòng)機(jī)或者是新的材料，形成了ABC的并列結(jié)構(gòu)，擴(kuò)展了賦格的結(jié)構(gòu)。使用這種結(jié)構(gòu)的賦格包括第4首、第6首、第7首、第8首和第11首。比如第4首賦格(表3)，呈示部(第1-11小節(jié))主題共四次進(jìn)入，中部(第12-27小節(jié))出現(xiàn)四個(gè)緊接段和三個(gè)間插段，再現(xiàn)部(第28-34小節(jié))從第五間插段進(jìn)入，主題沒(méi)有再現(xiàn)，而是出現(xiàn)新的對(duì)比材料。第7首賦格的再現(xiàn)部(第43-48小節(jié))從第五間插段進(jìn)入，并沒(méi)有回到主題，而是出現(xiàn)了新的材料，形成了對(duì)比段落。

表3 《第4首賦格》結(jié)構(gòu)圖

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，貝爾金的復(fù)調(diào)音樂(lè)一方面繼承了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，另一方面在音樂(lè)語(yǔ)言上注入了創(chuàng)新性的現(xiàn)代音樂(lè)元素。首先，貝爾金的復(fù)調(diào)繼承了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)途徑并在此基礎(chǔ)上有所擴(kuò)展，主要體現(xiàn)在主題形態(tài)、組織方式和總體結(jié)構(gòu)的使用上；其次，貝爾金的復(fù)調(diào)在音樂(lè)語(yǔ)言上融入了大量的現(xiàn)代音樂(lè)元素，體現(xiàn)在使用擴(kuò)展的調(diào)性，利用和聲的緊張度與價(jià)值高低代替?zhèn)鹘y(tǒng)的功能性和聲，在節(jié)奏上用傳統(tǒng)與非對(duì)稱性相結(jié)合的原則等，體現(xiàn)了貝爾金復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)新性。貝爾金的音樂(lè)擴(kuò)充了復(fù)調(diào)套曲這種古老音樂(lè)體裁的表現(xiàn)力，為其注入了現(xiàn)代音樂(lè)的活力。