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    融合與創(chuàng)新:皮亞佐拉低音提琴曲《最低音》創(chuàng)作研究

    2020-05-15 09:27:46蘭紹彤
    齊魯藝苑 2020年2期
    關(guān)鍵詞:佐拉低音提琴探戈

    蘭紹彤

    (山東藝術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

    一、作曲家簡(jiǎn)介

    阿斯托爾·潘塔萊昂·皮亞佐拉(Astor Pantaleón Piazzolla,1921年3月11日—1992年7月4日),是阿根廷20世紀(jì)著名作曲家以及班多鈕手風(fēng)琴獨(dú)奏家,享有“探戈之父”及“阿根廷國(guó)寶”的美譽(yù),他創(chuàng)立“新探戈音樂”,找到了將西方古典風(fēng)格與阿根廷民間音樂元素有機(jī)融合的創(chuàng)作途徑,成為了阿根廷民族文化中最璀璨的瑰寶,其亦雅亦俗、雅俗共賞的特質(zhì)為世界范圍內(nèi)的聽眾所接受,獲得了巨大的成功。皮亞佐拉的創(chuàng)作道路,對(duì)于非西方音樂文化圈中的作曲家如何發(fā)掘本民族的音樂文化,形成豐富內(nèi)涵和風(fēng)格個(gè)性,具有積極的啟迪作用。

    皮亞佐拉的藝術(shù)生涯可謂異??部?,由于探戈音樂發(fā)源于妓院、舞廳和酒館,在20世紀(jì)初期,其社會(huì)地位仍十分低下。并且,皮亞佐拉的創(chuàng)作理念過于激進(jìn),當(dāng)時(shí)的聽眾和舞者并不能完全接受。于是,他創(chuàng)作早期的作品和樂團(tuán)演出受到了社會(huì)和同行的強(qiáng)烈批判,他組建的第一個(gè)探戈樂團(tuán)在1949年被迫解散。隨之而來的,是皮亞佐拉站在了嚴(yán)肅音樂和探戈音樂的十字路口,甚至他在1951年創(chuàng)作的《布宜諾斯艾利斯交響曲》都已經(jīng)表達(dá)出要放棄探戈音樂的念頭,所以他曾經(jīng)一度十分迷茫。直到20世紀(jì)60年代,為了紀(jì)念逝去的父親,他創(chuàng)作了《再見了,父親》(AdiósNonino,1959,這是他最經(jīng)典的代表作品之一),才開始在阿根廷本地受到歡迎。但在之后的七八十年代,皮亞佐拉的探戈樂團(tuán)又因?yàn)榻?jīng)濟(jì)、身體健康等多種原因,幾經(jīng)解散和重建。

    即便如此,皮亞佐拉對(duì)于音樂的堅(jiān)持、學(xué)習(xí)和探索從未改變。在青少年時(shí)期,皮亞佐拉對(duì)班多鈕手風(fēng)琴和鋼琴的學(xué)習(xí),對(duì)爵士等多種類型音樂的接觸,以及跟隨他的前輩吉拉斯特拉(Alberto Ginastera,1916-1983)研習(xí)了大量新古典主義作品,為其打下了深厚的音樂理論和創(chuàng)作基礎(chǔ)。加上在特羅伊洛探戈樂團(tuán)的實(shí)踐經(jīng)歷,以及與當(dāng)時(shí)探戈音樂的傳奇人物卡洛斯·加德爾(Carlos Gardel,1890-1935)的結(jié)識(shí),探戈音樂便扎根在其心中。后皮亞佐拉前往巴黎,跟隨布朗熱(Nadia Boulanger,1887-1979)學(xué)習(xí)歐洲現(xiàn)代作曲技法,使得其作曲技術(shù)日趨完善。在布朗熱的引導(dǎo)下,皮亞佐拉走出了迷茫,確立了新的方向,堅(jiān)定了創(chuàng)作探戈音樂的道路。在其后的創(chuàng)作中,他積極引入西方的經(jīng)典音樂形式如四重奏、室內(nèi)樂和歌劇等,借鑒傳統(tǒng)的和聲與復(fù)調(diào)等多聲技術(shù),探索以增添地域文化色彩的非常規(guī)演奏法、多種新型節(jié)奏型、電子樂團(tuán)等多種元素與探戈音樂相結(jié)合等多元技巧,在探戈室內(nèi)歌劇、探戈歌曲等方面也有不小的造詣。使得探戈這種原本生長(zhǎng)在社會(huì)底層的藝術(shù)形式升華為既具有阿根廷傳統(tǒng),又具有新的形式和色彩,同時(shí)表現(xiàn)著現(xiàn)代阿根廷人的喜怒哀樂和精神內(nèi)涵的新探戈藝術(shù)。

    本文分析的作品《最低音》意大利語(yǔ)為“Contrabajisimo”,意為“華麗的低音提琴”,原是皮亞佐拉特別為1955年創(chuàng)立的“布宜諾斯艾利斯八重奏”探戈室內(nèi)樂團(tuán)里的低音提琴手肯蘇爾(Hector Console)于1986年創(chuàng)作,屬于皮亞佐拉晚期的作品,此時(shí)他正處于音樂生涯的成熟與高峰時(shí)期,并且他的新探戈音樂不僅在阿根廷本地,亦在世界范圍內(nèi)獲得了巨大成功,產(chǎn)生了極大的影響。因此他在創(chuàng)作時(shí)有了更大的自由度,在駕輕就熟的新探戈音樂基礎(chǔ)上,對(duì)現(xiàn)代音樂作曲技法和不協(xié)和音響等也進(jìn)行了一定程度的探索和借鑒。下面將對(duì)《最低音》這首作品從曲式、節(jié)奏、樂器配置等方面進(jìn)行研究,以總結(jié)出其獨(dú)特風(fēng)格內(nèi)涵的構(gòu)成因素。

    二、《最低音》創(chuàng)作技術(shù)與風(fēng)格分析

    (一)創(chuàng)新性的曲式結(jié)構(gòu)

    該曲的曲式結(jié)構(gòu)屬于再現(xiàn)曲式的變體,自由而灑脫,體現(xiàn)著皮亞佐拉音樂結(jié)構(gòu)思維的基本特點(diǎn)。該作品圖示如下:

    該曲屬于“引子-A-B-C-B’-A’”的倒裝再現(xiàn)結(jié)構(gòu),與傳統(tǒng)探戈樂曲A-B-A典型結(jié)構(gòu)的相通之處在于樂曲重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的部分是A段(第一探戈樂段)和B段(抒情樂段)兩者之間的對(duì)比,中間的C段(第二探戈樂段)既擴(kuò)展了傳統(tǒng)探戈音樂結(jié)構(gòu),又具有新的風(fēng)格色彩。A段多使用小調(diào)性對(duì)比(開始為g多利亞調(diào)式),C段使用的是G大調(diào),更加豐富了探戈音樂的調(diào)性張力和對(duì)比度。

    A和C兩個(gè)探戈段的旋律發(fā)展方式基本一致,均采用了動(dòng)機(jī)模進(jìn)或重復(fù)手法,除了下面介紹的三種特殊節(jié)奏型構(gòu)成的動(dòng)機(jī)或短句之外,還有以下兩個(gè)主要元素:

    譜例1所示的兩個(gè)材料是構(gòu)成A樂段和C樂段的基礎(chǔ)材料。A段第59-81小節(jié)以及C段第181-190小節(jié)都由它們重復(fù)或模進(jìn)構(gòu)成,其中第一個(gè)動(dòng)機(jī)材料主要起伴奏作用,低音提琴在正拍以滑奏進(jìn)入,班多鈕手風(fēng)琴與小提琴在后半拍配合。而第二個(gè)動(dòng)機(jī)材料與下文所述典型的3+3+2節(jié)奏型類似,屬于混合節(jié)拍,在皮亞佐拉的創(chuàng)作中多有運(yùn)用,帶來飄搖不定的感覺。這兩個(gè)元素主要支撐點(diǎn)在于節(jié)奏的巧妙設(shè)計(jì):切分、混合節(jié)拍等顯現(xiàn)出探戈音樂在源頭上的舞蹈特性。

    譜例1:《最低音》班多鈕手風(fēng)琴分譜 第59-66小節(jié)(上)和第75-76小節(jié)

    第一種動(dòng)機(jī)材料及由其發(fā)展的部分樂段(前兩小節(jié)即基本動(dòng)機(jī)):

    第二種動(dòng)機(jī)材料及由其發(fā)展的部分樂段(前兩小節(jié)即基本動(dòng)機(jī)):

    引子部分也可以稱為低音提琴的華彩樂段,因此,網(wǎng)絡(luò)上的音視頻資料版本不一。此樂段僅有吉他作零星的伴奏,由低音提琴獨(dú)奏,節(jié)奏稍顯松散,并非按照譜面嚴(yán)格演奏,而是給予樂手以自由演奏的空間,使得樂手可以自由發(fā)揮。其游移不定的調(diào)性與揮灑自如的即興性節(jié)奏處理,表現(xiàn)了一個(gè)歷經(jīng)滄桑的老者的內(nèi)心獨(dú)白。

    抒情樂段調(diào)性在明亮的E大調(diào)上陳述,與前后段落形成了鮮明的調(diào)性色彩的對(duì)比。該段是班多鈕手風(fēng)琴和低音提琴的獨(dú)奏,輔以其他樂器作為點(diǎn)綴,使得以上兩種樂器的憂郁風(fēng)格得以淋漓盡致的體現(xiàn)。該段落旋律以級(jí)進(jìn)為主,運(yùn)用下行模進(jìn)發(fā)展,手法簡(jiǎn)單卻充滿柔情,極富阿根廷民間音樂之韻味,使得濃濃的鄉(xiāng)愁在開頭第一個(gè)長(zhǎng)音便充分展現(xiàn)出來。連續(xù)的下行二度模進(jìn)的旋律延展手法不僅在皮亞佐拉的作品中俯首皆是,在其他拉丁美洲的作曲家中也常有運(yùn)用。

    譜例2:《最低音》抒情樂段級(jí)進(jìn)發(fā)展片段

    《最低音》抒情樂段模進(jìn)發(fā)展片段

    (二)獨(dú)特的阿根廷民間節(jié)奏語(yǔ)言的融入

    在該曲中,除了結(jié)構(gòu)、調(diào)性和旋律展開方式的獨(dú)特之處外,作曲家還運(yùn)用了源于阿根廷民間音樂的三種節(jié)奏型,進(jìn)一步強(qiáng)化了樂曲的探戈風(fēng)格。三種節(jié)奏型如下:

    1.3+3+2節(jié)奏型。這一節(jié)奏型是皮亞佐拉新探戈音樂的標(biāo)志性特征之一,廣泛運(yùn)用于其各種類型的作品中。其特點(diǎn)是在一個(gè)4/4拍的小節(jié)里,以八分音符為單位時(shí)值,以重音位置為劃分基準(zhǔn),對(duì)強(qiáng)弱進(jìn)行重新切割,從而產(chǎn)生了混合節(jié)拍的效果,多出現(xiàn)于樂曲B段。除了譜例2第二個(gè)動(dòng)機(jī)材料是此種節(jié)奏型之外,還可以見下例:

    譜例3:《最低音》低音提琴分譜 第114小節(jié)

    此種節(jié)奏型的重音是在以八分音符為基準(zhǔn)的第一、四、七音上。由于節(jié)拍的不規(guī)則劃分,第三個(gè)重音音符比前面兩個(gè)重音相比缺少了一個(gè)八分音符時(shí)值,這使得聽眾心理上會(huì)產(chǎn)生一種要跌倒的感覺,但后面緊跟著出現(xiàn)的四分符點(diǎn)音符立即控制了局面,這樣處理很好的賦予了音樂向前行進(jìn)的力量,自然而然的讓觀眾產(chǎn)生了需要解決的心理需求,期待著下一小節(jié)的內(nèi)容。

    2.3+3+3+3+2+2節(jié)奏型??梢哉f,這一節(jié)奏型是第一種節(jié)奏型3+3+2的變化擴(kuò)展和復(fù)雜化。該節(jié)奏型將重音放在了第一、四、七、十、十三、十五音上。前面四個(gè)三音組形成的強(qiáng)大慣性被最后兩組兩個(gè)八分音符的運(yùn)動(dòng)打破,比3+3+2節(jié)奏型兩個(gè)三音組更加具有張力和流動(dòng)性,可塑性更強(qiáng),給聽眾帶來的感覺也更加深刻,多出現(xiàn)于樂曲A段。如下譜例:

    譜例4:《最低音》班多鈕手風(fēng)琴分譜 第83-84小節(jié)

    3.1+3+1+3+1+4+3節(jié)奏型。與前兩種節(jié)奏型相比,該節(jié)奏型同樣是以八分音符為單位時(shí)值重新劃分重音位置,只不過劃分方式更加不規(guī)則。如果說前兩種節(jié)奏型強(qiáng)調(diào)的是一種類似于切分的效果,或者說像蕩秋千一樣的不穩(wěn)定感的話,該節(jié)奏型則給人動(dòng)力增強(qiáng)的感覺,更有戰(zhàn)斗氣息,更加激進(jìn),多出現(xiàn)于樂曲C段。如下譜例:

    譜例5:《最低音》班多鈕手風(fēng)琴分譜 第156-160小節(jié)

    (三)樂器配置與特性音色

    該樂曲的樂隊(duì)配置采用的是皮亞佐拉探戈樂團(tuán)最經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)配置:班多鈕手風(fēng)琴、弦樂(小提琴、中提琴或大提琴)、鋼琴、低音提琴,此外還加入了電吉他。

    皮亞佐拉在遵循了將吉他作為阿根廷最主要的民間樂器這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,增加的班多鈕樂器成為了樂曲的符號(hào)性樂器,這也成為他音樂的一個(gè)顯著標(biāo)簽,是音樂中最核心的內(nèi)心傾訴者,也是其探戈精神最重要的表達(dá)者??梢哉f如果樂器中沒有班多鈕手風(fēng)琴,便談不上是真正的探戈音樂。班多鈕手風(fēng)琴充滿磁性的音色,也十分契合探戈美學(xué)中憂郁的風(fēng)格氣質(zhì)。班多鈕手風(fēng)琴是全音階按鈕類型的手風(fēng)琴,同一個(gè)按鈕在開風(fēng)箱與關(guān)風(fēng)箱時(shí)發(fā)出的是不同的音高,且按鈕的排列也并非容易記憶的自然音階或三度五度模式。雖然樂器構(gòu)造上略顯復(fù)雜,但正是這樣,班多鈕手風(fēng)琴很擅長(zhǎng)對(duì)旋律進(jìn)行各類的裝飾性加花,以及琶音的快速進(jìn)行,有利于探戈音樂的即興性表達(dá)。

    低音提琴是這首樂曲中最為重要的樂器,從一開始類似華彩段落的獨(dú)奏可見一斑。首先這首樂曲創(chuàng)作的初衷就是為樂團(tuán)里的低音提琴手而作;其次無(wú)論是獨(dú)奏還是伴奏,低音提琴的篇幅都占了很大比重,并且演奏技法較為多樣,獨(dú)特的演奏技法與阿根廷的民間音樂韻味息息相關(guān),也賦予了這首樂曲小型協(xié)奏曲的特點(diǎn),賦予了樂曲鮮明的個(gè)性化標(biāo)簽和風(fēng)格內(nèi)涵。具體可以見如下幾個(gè)實(shí)例的分析:

    1.滑音。該曲中低音提琴的滑音分為兩種。第一種是大幅度、長(zhǎng)距離的滑音,要在琴弦上快速滑動(dòng),最后結(jié)束在自然泛音上,產(chǎn)生一種類似于鞭子揮打的聲音。譜例如下:

    譜例6:《最低音》低音提琴分譜第24小節(jié)和第50小節(jié)

    第二種是常規(guī)的滑音,幅度不大,音色較為傳統(tǒng),起到了轉(zhuǎn)換音區(qū)的作用,同時(shí)也豐富了音樂色彩。譜例如下:

    譜例7:《最低音》低音提琴分譜第198小節(jié)

    2.拍打琴體。拍打琴體是20世紀(jì)作曲家常用的演奏技巧。皮亞佐拉在該首作品中,也運(yùn)用低音提琴琴肩部位快速敲擊,產(chǎn)生了類似于小手鼓的聲音,代替打擊樂器,起到了豐富音色和穩(wěn)定節(jié)奏的作用。如下譜例:

    譜例8:《最低音》低音提琴分譜 第55-58小節(jié)

    獨(dú)特的樂隊(duì)配置,特性樂器的使用以及獨(dú)特的演奏技法的運(yùn)用等諸因素的結(jié)合,使得該首樂曲的風(fēng)格內(nèi)涵更加鮮明豐富。

    (四)色彩性和聲語(yǔ)言的運(yùn)用

    在該曲中,皮亞佐拉主要采用兩種色彩性和聲手法,賦予樂器以鮮明的色彩性。一種是平行級(jí)進(jìn)和弦,使單一線條產(chǎn)生了立體感,如鋼琴部分第59-117小節(jié)以及第165-172小節(jié),班多鈕部分第181-194小節(jié),吉他部分第106-118小節(jié)等。譜例如下:

    譜例9:《最低音》鋼琴分譜第75-82小節(jié)

    第二種是雙調(diào)性,此種手法運(yùn)用到段落中,產(chǎn)生了不協(xié)和的效果和力度與色彩兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)作用,如譜例8。高聲部采用級(jí)進(jìn)平行和聲的手法,調(diào)性為C利底亞大調(diào),低聲部采用固定低音的手法,調(diào)性為#F大調(diào)。相距三全音的兩個(gè)極端調(diào)性的結(jié)合帶來了粗野而沉重的音響效果。

    三、結(jié)語(yǔ)

    1.探戈音樂——喜悅與哀傷的融合

    從《最低音》這首作品可以看出,探戈音樂包含了兩方面內(nèi)容:一方面是活潑歡樂的舞蹈音樂,這與它的起源 “米隆加”(西班牙文 Milonga)有分不開的關(guān)系,“米隆加”在當(dāng)?shù)氐囊馑季褪侨藗冊(cè)谝黄鸶璩璧木蹠?huì)。在其發(fā)展過程中,受阿根廷黑人的影響,使其即興性較強(qiáng),多使用弱起小節(jié)和切分節(jié)奏等。此種特性在樂曲中體現(xiàn)在速度較快、具有即興性的段落中,是一種外在的情感宣泄。另一方面是憂傷舒緩的抒情音樂,在樂曲中表現(xiàn)在慢速抒情的段落中,是一種哀傷而孤寂的內(nèi)心歌吟。這與阿根廷是移民國(guó)家有關(guān),尤其是布宜諾斯艾利斯這座城市,根據(jù)2001年人口普查統(tǒng)計(jì),其移民占比高達(dá)93%以上,所以阿根廷人民大眾的思鄉(xiāng)之情溢于言表。這兩種對(duì)比情緒由探戈音樂有機(jī)統(tǒng)一的融合,完美地表達(dá)了阿根廷人的民族氣質(zhì),是阿根廷人民族意識(shí)覺醒的標(biāo)志,同時(shí),體現(xiàn)出探戈音樂具有融合性特征。而皮亞佐拉將包含這兩種精神的探戈,用更接近古典傳統(tǒng)的另一種形式詮釋

    出來,使得在世界樂壇上,有了屬于阿根廷的另一種獨(dú)特的音樂。

    2.皮亞佐拉的獨(dú)特創(chuàng)作特征

    《最低音》創(chuàng)作于皮亞佐拉音樂生涯晚期,此時(shí)皮亞佐拉可以說是功成名就,在世界音樂舞臺(tái)上占有一席之地。之所以能夠有如此之成就,是皮亞佐拉經(jīng)歷了十分艱辛的藝術(shù)實(shí)踐過程而苦苦追尋的結(jié)果。

    由其經(jīng)歷可見,作為音樂家重要的不僅是各種音樂理論的廣泛吸收和融會(huì)貫通,更難能可貴的是不忘初心的堅(jiān)持,以及大膽的創(chuàng)新和實(shí)踐,這也正是皮亞佐拉的探戈音樂精神。那么聚焦到《最低音》樂曲本身,雖然它規(guī)模不大且不是皮亞佐拉著名的代表作,但是麻雀雖小,五臟俱全,皮亞佐拉的獨(dú)特探戈風(fēng)格以及其中所顯示出的創(chuàng)新精神,在其曲式、節(jié)奏和樂器配置等方面都有鮮明而生動(dòng)的體現(xiàn)。

    皮亞佐拉的探戈音樂在節(jié)奏方面特征十分突出,其創(chuàng)新的多種不同節(jié)奏型的應(yīng)用,使得傳統(tǒng)的探戈音樂變得更具動(dòng)力性和現(xiàn)代特點(diǎn);在樂器配置和音響效果方面,皮亞佐拉不僅使用特殊演奏法,以及在樂器特殊部位使用拍打等手法發(fā)聲,而且還引入了電子樂器,進(jìn)一步豐富了探戈音樂的音色效果,增強(qiáng)了音樂的流動(dòng)性,使其聽起來動(dòng)感十足;在曲式方面,ABCBA的倒裝再現(xiàn)結(jié)構(gòu),也是對(duì)傳統(tǒng)ABA結(jié)構(gòu)的突破和創(chuàng)新,C段的加入使得作品發(fā)展的更為充分,調(diào)性色彩更為豐富,并且,兩個(gè)B段雖然分別為班多鈕手風(fēng)琴和低音提琴的抒情樂段,但是音樂材料基本相同,C段在兩者之間起到了很好的承接和區(qū)分作用;在和聲方面,皮亞佐拉處理的較為簡(jiǎn)潔,調(diào)性明確,主屬和弦占大部分,并沒有較多現(xiàn)代和聲語(yǔ)言的使用,這樣做的原因一方面是皮亞佐拉早期曾創(chuàng)作過現(xiàn)代語(yǔ)言的探戈作品,但觀眾并不買賬,并且社會(huì)批評(píng)十分激烈,另一方面也是為了保持探戈音樂這種民間流行音樂的特性。

    3.由探戈到新探戈——皮亞佐拉對(duì)探戈音樂的升華

    皮亞佐拉以阿根廷探戈為基礎(chǔ),通過廣泛融合與吸收多元文化,無(wú)論在其創(chuàng)作的表層(音高材料、節(jié)奏、音色等)結(jié)構(gòu)還是中層(調(diào)性、和聲與復(fù)調(diào))與深層結(jié)構(gòu)(曲式)中,均成功的將探戈之精神與時(shí)代之需求藝術(shù)化融合,創(chuàng)作出了代表阿根廷文化和民族風(fēng)貌的新探戈音樂。

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