淺析視覺語言對動畫影片的多層次建構(gòu)

鄧龍舸

今敏作為日本獨樹一幟的動畫電影導演，其影片以現(xiàn)實與夢幻的交織為主要特征，如《千年女優(yōu)》中的回憶與現(xiàn)實，《紅辣椒》中的夢境與現(xiàn)實，等等?？梢哉f，今敏的作品是多層次的，其作品的敘事順序以及時空等在電影中皆是依靠聲音與視覺語言等具體可感的形式交織融合。在影片《未麻的部屋》中，這一點得到了極好的佐證。

作為今敏執(zhí)導的第一部動畫電影，《未麻的部屋》被其傾注了大量的自我情感和意圖，以至于整部電影的個人風格異常強烈。從敘事角度分析不難看出，與今敏之后的作品相比，該片的敘事處理略顯晦澀，情感基調(diào)起伏不大，沒有在主線劇情中安插用于緩和氣氛的搞笑角色和事件等。從電影的美學形態(tài)來看，《未麻的部屋》在今敏四部動畫電影中與其本人的藝術(shù)思想最為切近，最接近作者電影的形態(tài)，因此該片的視覺語言運用亦最具有代表性。通過對該片的作品結(jié)構(gòu)，尤其是對掩藏在其形式層面下的隱喻層面進行剖析后不難發(fā)現(xiàn)，這部影片暗含著大量的暗示、象征及隱喻等修辭手法。

對《未麻的部屋》中用于表意的視覺語言進行分析后可以發(fā)現(xiàn)，影片中主要存在三種視覺語言運用。首先是運用色彩的變化和反差形成的表意性畫面;其次是運用剪輯手法營造敘事時空與邏輯的錯亂，借以傳達某種意義;另外是用具有符號意義的特定事物組織畫面，即物象。除此之外，影片中聲音及旋律的反復應用和變形也是配合視覺語言進行表意的要素。本文通過對這部影片部分段落的文本分析，對其視覺語言構(gòu)成的暗示、象征、隱喻等修辭手法以及構(gòu)成方式進行分析和歸納，進而對視覺語言的語義功能及其建構(gòu)動畫作品層次的方式進行探索。

一、色彩語言的運用

《未麻的部屋》巧妙利用色彩的視覺語言實現(xiàn)了層遞作用，較明顯地體現(xiàn)在角色服飾色彩的變化上。主人公霧越未麻的衣著由劇情初期的藍綠及淡粉色逐漸轉(zhuǎn)向深紅色，色溫的變化暗示了情節(jié)的發(fā)展，使影片整體節(jié)奏跟隨劇中事態(tài)的發(fā)展愈發(fā)緊張，而紅色沖突、尖銳的視覺印象相較于冷色而言，對人的感官更具刺激性。因此，當影片發(fā)展至高潮部分時，一身紅色穿戴的主人公在所有冷色背景中顯得格外跳躍，所營造出的緊張氣氛也能使畫面更好地合乎敘事。此外，色彩的變化還通過釋放暗示性的“信號”發(fā)揮表征符號的功能，人對色彩的感覺使色彩的變化起到了類似借代的修辭作用。由于色調(diào)鮮艷與色溫較高的顏色更易吸引注意，如紅色作為一種視覺表征本身即能傳達出緊張與危險的信息，影片中紅色就成為一種對“危險”語義的視覺描述，如涉谷被殺前不斷看到的紅色恐嚇標識、地毯和收音機，傳達了涉谷將要死亡的危險訊息。影片看似混亂的碎片化敘事也遵從著情感的漸進邏輯，色度的不斷增強實現(xiàn)的是一種層遞關系，進而強化沖突和推動情節(jié)。

同樣，影片的主色調(diào)也是遵從矛盾不斷強化的邏輯進行變化的。未麻初登場時身著色溫較低的淡粉、綠以及藍白色，周遭景物也以冷色調(diào)為主，但從收到恐嚇信開始，衣著和場景的色調(diào)逐步向紅色過渡。通過色彩的變化不僅能體現(xiàn)出角色性格的變化，進而引起觀眾不安和緊張的情緒，它還象征著未麻人格中理性與感性的逐步失衡——從理性、正常向非理性的癲狂轉(zhuǎn)化，這也為后來未麻愈發(fā)失常的舉動埋下了伏筆。實際上，整部影片的情境都遵循著這種從理性到非理性、從平衡到失衡最后復歸理性的發(fā)展趨勢。影片中三次殺人情節(jié)的畫面無不充斥著激烈的暖色調(diào)，尤其當未麻殺死攝影師時，畫面中未麻的上衣是刺眼的紅色，反之，被殺害的攝影師則身著具有冷靜、理性語義的藍色衣服，色調(diào)上的絕對失衡也象征著角色的感性終于完全壓制了理性。

除紅色外，魚缸的藍色、信封的粉色等顏色也都是具有類似修辭意義的運用。例如，影片從43分46秒開始保持一種橙色的畫面基調(diào)，橙色作為黃與紅的混合體，色溫既溫和又強烈，指代一種邊界模糊的、具有疑惑性的感覺和語義。體現(xiàn)了未麻內(nèi)心的困惑，與角色的臺詞及內(nèi)心獨白“我也不確定”相呼應。

二、構(gòu)圖語言的運用

構(gòu)圖也是一種具有語義功能的視覺語言，是使畫面產(chǎn)生意味的書寫要素?！段绰榈牟课荨返臉?gòu)圖就存在很多刻意、巧妙的修辭痕跡。

影片中的構(gòu)圖主要分為靜態(tài)和動態(tài)兩種，兩者都具有獨特的審美趣味。靜態(tài)構(gòu)圖體現(xiàn)在鏡頭中的場景布置上，其中最具表意性的是主人公未麻的房間?！拔绰榈姆块g”是一種復雜的雙關語義，其既指未麻現(xiàn)實中租住的狹小空間，又是未麻粉絲網(wǎng)絡社區(qū)的名字，而主人公所有的困惑與矛盾正是來自這個虛擬的“房間”。可以說，“未麻的房間”貫穿了整個情境，劇中現(xiàn)實世界和虛擬世界的“房間”是相互對照和關聯(lián)的。因此，未麻房間的布置不僅體現(xiàn)角色的身份信息，更可以通過構(gòu)圖變化體現(xiàn)角色的心理境遇和外在處境。影片開始時未麻的房間布置整潔，物品擺放井然有序，但在影片后期房間擺設相當凌亂，這一變化從側(cè)面烘托出未麻的理性逐步喪失。例如，當未麻因一篇日志感到恐懼時，整個房間呈現(xiàn)大面積跳動的暖色調(diào)，唯一的冷色物體魚缸只占據(jù)了很小的比例，這種畫面色調(diào)面積對比的失衡象征了角色與環(huán)境的“失序”以及沖動對冷靜的壓制。

動態(tài)構(gòu)圖則體現(xiàn)在角色的運動畫面上，通過鏡頭運動組織。今敏的作品中總能看到對真人電影的模仿，如影片中主人公追趕自己的幻象時，畫面是由不同景別和角度的切換構(gòu)成的。景別的頻繁切換以及視平線的不斷變化表現(xiàn)了未麻極度不安的心理活動。在這組奔跑段落中，場景的處理也具有表意的傾向：未麻奔跑的空間——封閉且曲折的走廊、回轉(zhuǎn)的樓梯，相同顏色的墻壁等，都體現(xiàn)了一種壓抑、無止境的空間縱深，同時也象征了事件真相的撲朔迷離。

三、無技巧剪輯的語言運用

今敏作品的剪輯方式屬于從畫面到畫面進行直接切換的無技巧剪輯，通過這種巧妙手法對鏡頭加以組織能產(chǎn)生跳躍性，使得畫面更具敘事性、文學性以及修辭效果。

該片無技巧剪輯的跳躍性、鏡頭間的非關聯(lián)性使得銜接后的鏡頭并不按照一種合理的邏輯組織敘事。如影片利用主人公哼唱聲音和扭頭動作的相似性完成多次轉(zhuǎn)場，但由于動作的連貫性使得鏡頭一氣呵成，既展現(xiàn)了時空變化，也強化了敘事及情感表達的豐富性。影片第42分40秒的鏡頭是以警笛的聲音結(jié)束，下一個鏡頭使用兒童警車的警燈淡入，利用觀影心理的邏輯相似性連接了兩場戲，所構(gòu)成的頂針修辭效果使觀眾的緊張心理得以延續(xù)。

跳接手法銜接了片中的兩條敘事線，在劇作技巧上采用了“雙套層結(jié)構(gòu)”：未麻出演的《Double Bind》與未麻的生活高度相似。影片劇情與現(xiàn)實劇情保持了高度的一致，產(chǎn)生重疊的修辭效果，兩條敘事線的情節(jié)和角色命運的發(fā)展交相呼應。通過展現(xiàn)高倉陽子、霧越未麻兩個時空情節(jié)的主人公在遭遇、行為上的相似，拋出了自我身份認知的復雜哲學命題。而在此過程中起主要作用的正是跳接等豐富的無技巧剪輯手法。

四、心理蒙太奇的運用——視覺上的交織對照

除了敘事蒙太奇的手法外，影片還通過對比、重復特定物象的方式來傳遞信息，通過心理蒙太奇的剪輯塑造視覺語言。這種意識流的創(chuàng)作手法是今敏作品的特點，產(chǎn)生模糊語義的作用。

（一）對比蒙太奇

對比蒙太奇的作用是表情達意。如未麻前往劇組第一次試鏡時，鏡頭為了顯示主人公對新環(huán)境的難以適應和惆悵情緒，運用了大量對比剪輯的手法。鏡頭不斷在工作人員三五成群的說笑面孔和未麻孤獨、無措的表情之間切換，以重復和反襯的修辭手法體現(xiàn)未麻的心理落差。同樣的手法還出現(xiàn)在未麻拍攝寫真的鏡頭中，影片利用快速的交叉剪輯和畫外音對未麻拍攝寫真的大膽姿態(tài)和演唱會上昔日伙伴的表演加以對比，這種交織對照很好地傳達了今敏的意圖。

對比蒙太奇的另一個功能是塑造矛盾影像。影片刻意打亂敘事情節(jié)、虛擬與現(xiàn)實的時空順序，運用一種類似復沓的手法將相似但不處在同一時空的畫面進行對照，體現(xiàn)出矛盾影像，釋放錯亂、含混的信息，暗示角色精神世界的混亂。如影片52分41秒處，未麻床邊的掛歷顯示時間為7月，但在之后的鏡頭中，日歷顯示的時間卻是6月。此外，影片的72分28秒已經(jīng)交代了未麻的魚全部死亡，之后又給出了魚缸中仍幸存兩條魚的鏡頭。類似的矛盾影像如時鐘顯示的錯誤時間線等頻繁出現(xiàn)，可能是今敏有意鋪設的矛盾影像，其目的是與后面對虛擬現(xiàn)實的雙重否定相呼應。

影片中的閃回也屬于一種特殊的對比蒙太奇，它的用法是配合強光的眩暈效果實現(xiàn)意識畫面的穿插。在未麻拍攝《Double Bind》時，燈的強光與連續(xù)、快速的人物群像不斷交替，以光為切入點，展現(xiàn)意識畫面。此外，燈光也是一種象征手法，其與相機閃光的相似性即象征著未麻從前的榮譽以及光輝的過去。

（二）重復蒙太奇

影片中重復蒙太奇也有不可忽視的作用。首先，重復蒙太奇可以在劇情中構(gòu)成循環(huán)敘事，巧妙地營造一個夢與現(xiàn)實相混淆的世界。循環(huán)敘事具有很強的意圖，它是一種語言，而循環(huán)重復的畫面極有可能就是其文本的主句。當未麻開始懷疑自身存在的真實性時，影片利用畫面主體的相似性進行轉(zhuǎn)場。兩次敘事皆依靠一句臺詞“夢想是不會變成現(xiàn)實的”串聯(lián)起來，因此“夢想”和“現(xiàn)實”很可能就是影片討論的核心命題。重復蒙太奇引導的循環(huán)敘事表現(xiàn)了主人公混亂的精神狀態(tài)，塑造了真實和虛幻相混淆的夢幻效果，引導觀眾主動思考，走向核心命題。

五、表意符號的運用——文化意義的視覺表征

（一）顯著的物象及表意符號

法國語言學家羅蘭·巴特認為，對于語言系統(tǒng)之外的其他符號系統(tǒng)而言，其所指也需要以符號表現(xiàn)。動畫不是語言，它是非語言性的符號，因此動畫也需要依靠符號表示特殊的意義。由于符形的象征性、相似性、意指性及解釋的多樣性，使得動畫可以通過符號構(gòu)建復雜的內(nèi)容層次，且效果近似于比擬、隱喻等文學修辭，可以隱晦地表達今敏的情感及意圖。表意符號也是該片視覺語言的一種，影片以純粹的視覺形式，通過重復塑造物象產(chǎn)生符號意義。筆者認為，影片中比較顯著、具有明顯意圖的幾個物象包括鏡子、反光的玻璃窗戶、攝像燈、魚缸（缸內(nèi)的魚）、電視、電腦以及雨傘等，可以被視作指向特定概念的符形，是導演意圖與訴求的集中顯現(xiàn)。

（二）符號的象征意義

類象符號的符形與其指代事物之間具有自然屬性上的相似，影片中反復出現(xiàn)的魚缸和魚就利用了類象符號的功能。魚缸是圈養(yǎng)生物的狹小空間，與封閉的未麻的房間具有知覺上的相似性，因此，魚缸在這里指代了一種“物（人）的生存環(huán)境”，也是主人公身處的業(yè)界和社會。同樣，魚和主人公未麻也具有行為上的相似性，魚生存在透明的魚缸內(nèi)被人觀察，主人公在自己的房間內(nèi)，在更廣闊的社會空間中被監(jiān)視。影片中幸存的兩條魚也可以被視作一種隱喻：其一，魚身體的顏色為藍與紅，從色彩的表征意義上看，兩種顏色分別與理智、瘋狂相對應，交織象征了一種理性和感性的斗爭，因此，魚缸和魚或許是主人公生存環(huán)境和內(nèi)心世界的物化體現(xiàn);其二，兩種顏色的魚從劇情走向來看也算是一種隱喻式的伏筆，象征虛擬和現(xiàn)實兩個未麻的存在，預示了兩個未麻將會為生存展開爭斗。

影片以抽象符號營造了影片貫穿始終的“矛盾感”，如影片最后留美刺殺未麻時看似隨手抄起的雨傘，實際上也是一種刻意的安排。雨傘本質(zhì)上是遮風擋雨的工具，象征“保護”與“安全”是對這個符號所指的普遍認知。然而在影片中，雨傘卻成為了殺人兇器，與其約定俗成的象征意義背道而馳，充滿了矛盾的意味?？v觀全片，純粹視覺上的沖突構(gòu)圖、鏡頭變化營造的緊張不安，以及事物內(nèi)在意義的錯位關系，都體現(xiàn)了一種“矛盾”與“失衡”的語境。

（三）自我身份認同及社會批判

就整部影片而言，鏡子出現(xiàn)的頻率比魚缸更高。這也強調(diào)了鏡子是不可忽視的符號。在影片中，鏡子是主人公自我對話的工具，它的自然屬性是反射。根據(jù)拉康的“鏡像理論”分析，主人公是利用鏡子反觀自身的，鏡子實際上代表了對自我的重新界定和審視。鏡子在影片中無處不在，多次給出鏡子的特寫，未麻不斷在鏡子中看到自己的幻象，期間更多次與屏幕中的幻象直接對話。此時鏡子作為未麻的現(xiàn)實存在與內(nèi)心世界（或是理性與感性、兩種人格）之間的溝通橋梁，其作用已非常明顯。另外，影片中雖然有些段落并未出現(xiàn)鏡子，但出現(xiàn)了鏡子的相似物如玻璃、攝影機鏡頭、電腦屏幕等，它們在“反射”的作用上與鏡子是相似的。碎片敘事雖然使得影片的中心思想難以捕捉，但就鏡子出場的頻率來看，今敏或許想要探討人的本質(zhì)以及認知自我的過程。

除了畫面物象構(gòu)成的符號外，影片中的聲音也具有象征意義。例如，影片中出現(xiàn)的“掌聲”便是一種喻意，它包含了作者對于“人的異化”的理解。當未麻用錘子擊暈Me-Mania的一瞬間，鏡頭突然跳接到未麻謝幕的場面，此時全場爆發(fā)了熱烈的掌聲。筆者認為，這里的“掌聲”不僅是敘事上利用套層結(jié)構(gòu)的最后一次突轉(zhuǎn)，還有其更深刻的含義。隨著與未麻相關的人不斷遇害，未麻的社會關注度與日俱增，而劇組也不斷地利用未麻的社會關注度編寫與之相似的情節(jié)以提高收視率。可見，劇組和導演在意的只是收視率和輿論關注，未麻則像魚缸中的魚一樣是人們“收看”或“窺視”的對象，未麻的焦慮、痛苦、掙扎只是用來提升收視率的籌碼。因此，影片看似描述了未麻在環(huán)境影響下的異化，不如說首先異化的是環(huán)境和群體，而相比之下，未麻的反應才是自然的和符合人之常情的。這或許就是今敏對現(xiàn)代社會的深刻批判。

（四）影片中的媒介隱喻

影片中符號的另一功能是構(gòu)成媒介隱喻。筆者認為，本片帶有一定對于當下媒介環(huán)境的隱喻和對科技發(fā)展的反思。在影片中，今敏刻意重復某些具有特定意義的物象來隱喻媒介環(huán)境的變化。

首先是魚缸的提示。影片中兩條魚在魚缸中徘徊的鏡頭多次出現(xiàn)。魚缸是一種封閉的、囚禁著生物的容器。日本傳播學者中野牧曾在其《現(xiàn)代人的信息行為》一書中，以“容器人”一詞描述現(xiàn)代人的生存形象。所謂的“容器人”是指被形形色色的媒介所隔離起來的、內(nèi)心世界封閉的人，他們抵觸客觀世界但依賴媒介傳遞的信息，與現(xiàn)實世界唯一的聯(lián)系是媒介。影片中的魚缸正是一種“容器”，魚缸中的魚莫名死亡、被監(jiān)視就是暗指未麻、留美、Me-Mania等人都會成為媒介的受害者且相互斗爭。

其次是靜態(tài)構(gòu)圖中物品的提示。影片自20分36秒有一個長達9秒的長鏡頭：原本擺放電視的地方已經(jīng)擺放了電腦，而電視則被束之高閣。筆者認為這組畫面是作者借動畫作品對社會現(xiàn)實的反思，影片制作的1997年到1998年間正是日本網(wǎng)絡技術(shù)高速普及的時代，網(wǎng)絡文化正逐步取代電視文化，作者不可能注意不到如此巨大的媒介環(huán)境的變化以及由此帶來的弊端和問題。今敏此前的作品《回憶三部曲》，即是一部充滿了反烏托邦情結(jié)的作品，而機械焦慮和科技焦慮情結(jié)在該片中也有所體現(xiàn)。再次印證這一隱喻是當未麻乘上地鐵時，地鐵內(nèi)的一塊寫著“在網(wǎng)際網(wǎng)路建立網(wǎng)站吧，現(xiàn)在網(wǎng)站正要興起”的廣告牌。這個鏡頭長達6秒，與之前的魚缸、電腦相互對照，成為今敏隱喻媒介、表達科技焦慮的直接佐證。可以認為，導演多次借鏡頭和特定的物象強化了關于媒介生態(tài)與媒介環(huán)境的語義，對人們利用媒介的同時也被媒介傷害的現(xiàn)實進行了反思。或許在導演看來，日益發(fā)達的媒介正像那把欲取未麻性命的紅色雨傘。

結(jié)語

通過色彩、構(gòu)圖、鏡頭剪輯以及符號影像，視覺語言能在影片中實現(xiàn)其具有文學性的修辭作用，利于創(chuàng)作者構(gòu)建影片層次、傳達豐富內(nèi)涵?！段绰榈牟课荨沸揶o手法的過度使用以及表意傾向過于強烈導致了敘事碎片化，的確使這部影片有了些許不足，但總體來說，影片的層次細膩豐富，對于研究視覺語言而言是極好的范本。另外，對本片視覺文化層面展開挖掘和探索，也有利于對動畫視覺文化研究的拓寬。

[責任編輯：張? 玙]