借鑒美聲唱法技巧提升雷劇唱腔行腔的可行性構(gòu)想

摘要：入選第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的廣東戲曲之一的雷劇，雖享有較高的聲譽，但是它的受眾度并不高，為了改變這一現(xiàn)狀，本文從雷劇唱腔的分析和研究出發(fā)，以科學的美聲唱法的發(fā)聲技巧進行學習與借鑒，以確保雷劇不斷煥發(fā)新的生命力。

關鍵詞：雷劇? ?美聲發(fā)聲技巧? ?唱腔? ?戲曲

雷劇作為廣東四大漢劇之一，于2010年入選第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。其主要流行于廣東雷州半島地區(qū)，深受當?shù)厝嗣竦南矏?。但是近年來，由于生活?jié)奏不斷加快，娛樂方式豐富多樣，藝術(shù)品位也日趨提高，戲曲藝術(shù)普遍面臨藝術(shù)工作者和觀眾年紀偏大，戲曲市場遭遇下跌的局面[1]，為了使雷劇也擺脫這一局面的困擾，必須改良傳統(tǒng)的雷劇唱腔技巧來貼合現(xiàn)代聲美藝術(shù)的審美追求。本文通過借鑒科學的美聲唱法技巧來提升雷劇唱腔行腔的品質(zhì)探究，期望能為今后雷劇的相關藝術(shù)文化發(fā)展研究提供一些可行性的參考。

一、關于雷劇

雷劇作為廣東四大漢族戲曲之一，主要流行于廣東湛江雷州半島地區(qū)。雷劇經(jīng)過雷州歌、姑娘歌的發(fā)展，后因粵劇的蓬勃興起，開始對其借鑒模仿逐步形成而來。其在表演形式上與粵劇較相似，但雷劇使用的歌唱言語是雷州方言，它的唱腔行腔也和粵劇有著較大的差別。當?shù)厝嗣裨诠?jié)慶、喜喪等活動時都會有雷劇的表演。

二、雷劇唱腔和美聲發(fā)聲技巧的異同比較

（一）發(fā)聲技巧比較

聲樂演唱的發(fā)聲技巧、方式是決定不同流派唱法的重要因素，但是無論是哪一種演唱流派，從演唱的基本原理上來看，其發(fā)生原理過程都是一樣的，都是通過呼吸器官將氣體呼出，氣體流經(jīng)聲帶引起振動而發(fā)聲的[2]。但是在具體的發(fā)聲細節(jié)上，雷劇唱腔和美聲唱法的發(fā)聲技術(shù)又存在著明顯的不同。以下從雷劇唱腔中的“大本嗓”技巧、“二本嗓”技巧以及“大本嗓”與“二本嗓”兩種相結(jié)合的這幾種發(fā)聲技巧類型進行比較，進而對比美聲唱法發(fā)聲技巧的異同。

1.“大本嗓”技巧的運用

戲曲中的“大本嗓”技巧也就是聲樂中的真聲技巧?！按蟊旧ぁ备璩夹g(shù)在我國民間音樂的歌唱使用中十分廣泛，各地的戲曲也受當?shù)孛窀璧挠绊懚鴳贸记捎趹蚯?。雷劇角色中的老武、老旦、凈角、丑角等在演唱過程中都大量使用“大本嗓”。雖然“大本嗓”在應用的過程中，聲音有粗曠、明亮、音量大、豪放等優(yōu)點，但是它同樣存在著音域太窄、高音較難唱上去、聲音穿透力不強等局限性，這一特征也限制了雷劇唱腔中音高音調(diào)的作品不多，雷劇的音樂作品創(chuàng)作中音域受限。另一方面，由于“大本嗓”使用廣泛，就音型特點在雷劇中的表現(xiàn)而言，缺少女性的清麗柔和、委婉靈活和男性的富有彈性的音質(zhì)美感。

2.“二本嗓”技巧的運用

“二本嗓”就類似于美聲唱法中的假聲唱法技巧。“二本嗓”的歌唱技術(shù)雖說是戲曲中常使用到的歌唱技術(shù)，但是在雷劇唱腔中，“二本嗓”的應用并不是很廣泛。在以“大本嗓”為主，“二本嗓”為輔的雷劇唱腔中，“二本嗓”只是在部分女性和少數(shù)的男性的角色中使用，且演唱的過程中多處于分離的狀態(tài)，盡管雷劇演唱者近年來也嘗試借鑒美聲唱法那樣運用假聲技巧，也取得了一些可喜的進步。但是聲音并沒有使真假聲統(tǒng)一起來，就目前取得的進步而言，聲型也只是屬于“小嗓”的演唱技巧，諸如當今通俗唱法中的一些技巧。由于雷州方言的發(fā)聲位置較低，聲帶的發(fā)聲張力較弱，這種相對沒那么緊致的聲帶發(fā)出的聲音，不但有氣聲振動的成分，也有聲帶邊緣振動的成分。盡管這種發(fā)聲狀態(tài)雖脫離了日常語言交流狀態(tài)的本嗓，但依舊和“大本嗓”有著很大程度的相似，故難以有較高品質(zhì)的“二本嗓”音響效果。

3.“大本嗓”和“二本嗓”結(jié)合技巧的運用

高音區(qū)的“二本嗓”與低音區(qū)的“大本嗓”相結(jié)合的發(fā)聲技術(shù)，不但彌補了單用“大本嗓”或“二本嗓”的缺陷，同時又綜合兩者的優(yōu)點，其發(fā)聲技巧在戲曲中的應用也是較廣泛的。在雷劇唱腔中，由于高音調(diào)的雷劇作品并不多，在需要使用的高音區(qū)的“二本嗓”運用僅是點到即止，而低音區(qū)技術(shù)使用是以“大本嗓”為主。因此，在這兩種唱腔技巧的交替使用的過程中，容易出現(xiàn)音色不統(tǒng)一和層次過于分明的情況。

然而美聲唱法注重發(fā)聲技巧的統(tǒng)一和諧，注意強調(diào)不同的發(fā)聲狀態(tài)在技法中的過渡銜接，使人聽起來沒有明顯的發(fā)聲方式轉(zhuǎn)換的痕跡。相比于雷劇唱腔而言，美聲唱法較少使用真聲，多用假聲和混合真假聲，注重用較小的嗓音力度和合理的氣息去控制聲音。雖然美聲唱法的基本發(fā)聲在各個聲部間的發(fā)聲技術(shù)基本一致，但是和雷劇一樣，在不同的人物角色的唱法技術(shù)方面仍存在的一定的差別。如女高音的“花腔”技巧、男聲的“咽音”技巧等等，這些獨具特色的發(fā)聲技巧在美聲唱法應用中進一步細化和優(yōu)化了美聲唱法，從而生動形象地塑造音樂作品中的人物形象與豐富音樂情感[3]。

（二）呼吸方法的比較

在戲曲中普遍主張氣息要深，講究“氣沉丹田”，這樣發(fā)出的聲音才能“貫通于頂”，雷劇亦是如此。雷劇演員演唱時，喉嚨開度并不大，一般使用口咽腔共鳴和頭腔共鳴，強調(diào)口腔打開，軟腭抬起，口鼻快速吸氣。在聲樂技巧的感性層面上來說，即控制聲音從后腦勺傳到前額，以求發(fā)出的聲音線條細膩清晰，音色明亮，同時還要在整個演唱過程中保持氣息流經(jīng)上丹田、下丹田以成一條直線，使聲音始終搭在氣流上。這種呼吸法與美聲唱法的胸腹式呼吸法有些相近，即是橫膈膜下沉，以橫隔膜作為動力點，同時高位置尋找聲音點的技術(shù)原理是一樣的。

戲曲演唱講究聲音的連貫性，如京劇的“一口氣”技巧。而雷劇中的“一口氣”就顯得有些短促，由于雷劇唱腔中每唱一句詞或一段詞時都會有較長的打板節(jié)奏，演唱者有足夠的時間來調(diào)整氣息呼吸，即使在快板類作品中的演唱也是“快吸快唱”，但仍有充裕的呼吸時間。因此，和京劇相比，雖然雷劇的“一口氣”顯得沒有那么冗長，但聽起來仍是連貫流暢的。

在美聲唱法中，呼吸的作用也是尤為重要的。美聲唱法注重腰腹部的彈性靈活擴張，橫隔膜會隨著吸氣進入的氣流下沉，用保持擴張狀態(tài)時的嗓音發(fā)聲，利用吸氣肌肉群和呼氣肌肉群在歌唱中對抗的力量，使聲門下的氣息保持穩(wěn)定的氣壓，在這整個呼吸運動過程中，強調(diào)全方位的呼吸器官都參與擴張運動。通過均勻地控制運氣發(fā)聲，使發(fā)出的聲音聽起來圓潤、深沉、柔和，達到連貫流暢的音響效果。

由此可見，無論是雷劇唱腔還是美聲唱法都注重呼吸對歌唱的重要作用，強調(diào)呼吸技術(shù)離不開腰腹部力量的支持，但也存在著如上所述在具體運用方面的差別。

（三）歌唱共鳴的比較

歌唱的共鳴大致分為頭腔共鳴、鼻腔共鳴、口咽腔共鳴和胸腔共鳴這幾大類。在雷劇唱腔中，鼻腔共嗚和口咽腔共鳴的使用居多，老旦和男性角色常以真聲來演唱，他們注重突出口咽腔共鳴以達到“大本嗓”蒼勁質(zhì)樸的歌唱音響效果，其在演唱時口腔開度不大，聲波在軟腭處形成較多的共鳴感。以口咽腔共鳴為主的演唱中，在低音區(qū)的處理上則會加入一定成份的胸腔共鳴，以達到自然純樸的效果;在處理高音區(qū)時則又會加入較多成份的頭腔共鳴，以追求音色的亮度。其中，旦角為了風格的需要，則會強調(diào)“小嗓子”，較多強調(diào)聲音的高位置，聲音的細線條，使頭腔共鳴和鼻腔共鳴的感覺更強烈。

而美聲唱法和雷劇唱腔的聲音共鳴效果追求不同，美聲唱法會更注重整體的腔體共鳴的作用，以強調(diào)歌唱共鳴腔體的和諧統(tǒng)一。美聲唱法要求演唱者的聲音共鳴主要集中在咽腔、軟腭上提、喉器向下移動、會厭上舉、咽肌直立等，為聲音找到鼻腔共鳴、口咽腔共鳴、頭腔共鳴和胸腔共鳴的連接提供條件[4]，從而促進歌唱各個共鳴腔體的統(tǒng)一。美聲唱法認為頭腔共鳴講究高位置的安放，使作品的整個音域中的每個音都獲得明亮的色彩，同時肯定胸腔共鳴作為聲音的支點和基礎。在歌唱時，強調(diào)胸腔共鳴貫穿始終，即使是在高音區(qū)演唱時也要加入胸腔共嗚，才能獲得強大的聲音穿透力。

三、雷劇唱腔對美聲唱法的技巧借鑒

美聲唱法作為當今聲樂界公認的科學歌唱方法，其精華應當被傳統(tǒng)的中國戲曲所學習借鑒，雷劇也應當如此，吸取其精華加以提升本劇唱腔的品質(zhì)。

（一）發(fā)聲技巧的借鑒

傳統(tǒng)的雷劇使用“大本嗓”較廣泛，因此使雷劇的表現(xiàn)聲音聽起來較為“白、直、亮”，為了改善雷劇這種唱腔的發(fā)聲特點，應當借鑒美聲唱法中常用的假聲技巧和混聲技巧，增加聲音的圓潤感，讓聲音聽起來更為柔和松馳，這就要求雷劇演唱者在平時的聲音練習中要注意拓寬練聲的音域。在換聲區(qū)時，找到換聲點，根據(jù)咬字的不同而適當調(diào)整嘴形，發(fā)聲點始終掛在面罩上，積極調(diào)動歌唱的各類肌肉群，同時注意嗓音不可發(fā)緊，喉結(jié)不可上提。尤其是男性演唱者在練聲當中要注意聲帶的緊閉練習，以增加男聲的嗓音彈性感。

（二）呼吸技巧的借鑒

盡管在雷劇的演唱中，句里行間會有足夠的打板間奏供演唱者進行氣息的調(diào)整，且也肯定腹部“丹田”的作用，但是雷劇一直處于去粗取精的發(fā)展狀態(tài)中，加強雷劇演唱者的呼吸練習不僅是適應雷劇發(fā)展的要求，也是提高雷劇唱腔中表現(xiàn)“聲斷氣不斷”的藝術(shù)表現(xiàn)水平，因此也應當借鑒科學的美聲唱法的胸腹聯(lián)合式呼吸法的技巧。胸腹聯(lián)合式呼吸法要求演唱者在運用氣息進行歌唱時，先要口鼻并用快速把氣吸到肺里，用橫膈膜的力量保持住，利用呼、吸肌肉群產(chǎn)生的對抗力作為氣息的支點，在運氣發(fā)聲時要利用腹部和腰部的力量來控制氣息，使氣息能持續(xù)、積極地給聲音提供支持，保持聲音的流動感。

（三）共鳴技巧的借鑒

在共鳴位置的安放上，雷劇中的共鳴焦點相比于美聲唱法的焦點較低，以致于發(fā)出的歌唱共鳴感效果不佳，因此在借鑒美聲唱法的共鳴技巧時要著重考慮共鳴腔的高位置安放，即找鼻音色彩感。同時，在發(fā)聲的上端要營造一個足夠大的共鳴室，也就是美聲唱法中咽音技巧要求的“會厭卷唱”，即是在會厭的周圍做一個人造的類似管狀的共鳴室，以擴大聲音的共鳴感，使得泛音傳播的更遠，同時也能減少演唱者喉肌的疲勞，保持青春的嗓音音質(zhì)。雷劇唱腔常以鼻腔共鳴和口咽腔共鳴的使用居多，但是這種局部共鳴在當今聲音藝術(shù)審美的要求中是遠遠不夠的，為了獲得更優(yōu)良的音響共鳴，必須學習美聲唱腔那樣重視全方位的歌唱腔體的共鳴，以達到為聲音的助力和美化效果。

四、結(jié)語

為了使雷劇更好的進入聲樂愛好者市場和青年聽眾市場，借鑒吸取美聲唱法的優(yōu)良技巧是十分必要的。作為雷州半島的子民們有責任把本土雷劇這一傳統(tǒng)戲曲弘揚傳承下去，保持雷劇的活力，相信這一朵粵西傳統(tǒng)藝術(shù)奇葩必將在藝術(shù)長河中長盛不衰而不斷煥發(fā)生機。

參考文獻：

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[3]滑靜.論京劇唱腔與歌劇美聲唱法之異同[J].西安音樂學院學報，2012，（09）.

[4]杜思偉.廣東雷劇藝術(shù)審美形態(tài)特征探微[J].大眾文藝，2017，（08）.

（作者簡介：陳朝瑩，現(xiàn)就讀南寧師范大學音樂與舞蹈學院，2018級學科教學（音樂）研究生，研究方向：教育理論。）