媒介考源·銀幕史略：托馬斯·埃爾塞瑟與弗拉基米爾·盧金訪談

托馬斯·埃爾塞瑟 弗拉基米爾·盧金

2016年9月，托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）的新書《作為電影史的媒介考源學(xué)：追溯數(shù)碼電影》在阿姆斯特丹的“眼睛電影博物館”（Eye Filmmeseum）隆重發(fā)行。這本書是作者20年來在電影史、媒介理論、媒介考源學(xué)等領(lǐng)域研究和寫作的集大成者。同時，這本書也是阿姆斯特丹大學(xué)出版社“過渡”（Transition）叢書中“電影文化”（Film Culture）系列的第50部著作。對于電影研究、讀者、這套叢書、編輯還有阿姆斯特丹出版社來講，這都是一個意義非凡的時刻。

自從進入了數(shù)碼時代，電影的本質(zhì)就在不斷地被重新審視。這本書回應(yīng)了“電影之死”的爭論，有力地論證了如今電影作為一種哲學(xué)家所關(guān)注的新的知識論客體的存在，同時，對存在于博物館和藝術(shù)空間中的移動影像（moving images）對于藝術(shù)史的挑戰(zhàn)，本書也加以審視。下面是杜克大學(xué)的博士候選人弗拉基米爾·盧金（Vladimir Lukin）訪問托馬斯·埃爾塞瑟時的對談，他們探討了媒介考源學(xué)何以是一種審視電影和媒介歷史的嶄新和更有活力的方法。

弗拉基米爾·盧金：請問你是如何對媒介考源學(xué)產(chǎn)生興趣的？

托馬斯·埃爾塞瑟：這就說來話長了。1976年我在愛荷華大學(xué)當(dāng)訪問教授的時候，他們不想讓我教有關(guān)好萊塢這個話題的課程（可是那時在我自己創(chuàng)辦的雜志Monogram中我就一直專注于這個話題），他們把我當(dāng)成是從歐洲引進的專注于德國電影的專家。所以，他們讓我教一門關(guān)于“新德國電影”的課程（那時的確很“新”），還有一門關(guān)于表現(xiàn)主義電影的課程（被我偷天換日改成了“魏瑪電影”）。那時對于什么是魏瑪電影我一無所知，所以我就跟我的研究生一起邊學(xué)邊教，他們非常聰明睿智，也充滿熱情;我很確定我從他們身上學(xué)到的東西跟他們從我這兒學(xué)到的一樣多。比如說，他們其中的一員——瑪麗·多安（Mary Ann Doane）后來自己也寫了一本很重要的關(guān)于媒介理論和電影考源學(xué)的著作——《電影時間的出現(xiàn)》（The Emergence of Cinematic Time）。

隨著我對20世紀(jì)20年代德國電影的了解越來越多，我意識到自己對于電影的起源以及其在第一次世界大戰(zhàn)前幾十年的歷史是多么的無知，于是我開始四處探尋，找到了一篇絕妙的文章，作者是諾埃爾·伯奇（Noel Burch），文章題為“Porter or Ambivalence”，1978年發(fā)表于Screen這個雜志上。這篇文章對我來講醍醐灌頂，啟發(fā)極大。盡管伯奇并沒有提及?？拢苊黠@這篇文章受到了他的影響（那時我也正在研讀?？拢＞o接著，在1978年著名的布萊頓國際電影資料館聯(lián)合會（FIAF）舉辦的會議上伯奇重述了這篇文章的觀點，這個會議是有史以來第一次檔案管理員、電影史專家還有先鋒電影制作人齊聚一堂，努力喚起公眾對于早期電影的關(guān)注和支持，以求把原本沒人重視也沒人關(guān)心的電影遺產(chǎn)搶救出來，把硝酸鹽形態(tài)的電影轉(zhuǎn)變?yōu)榘踩珟齑?，在有需要的情況下修復(fù)這些電影。我本人當(dāng)時并不在布萊頓那個會議上，是不久后聽說的，之后我對于那種至少能讓學(xué)界直接產(chǎn)生興趣的電影歷史話語類型，我也變得越來越感興趣。

我在東英格利亞大學(xué)開設(shè)了一門“早期電影”的本科課程，這門課是我和查爾斯·巴爾（Charles Barr）一起教的，是我雇的他，他也對英國和斯堪的納維亞的早期電影有很濃厚的興趣。為這門課我編了一本《課程讀本》，我們也組織了一個國際會議，主要探討恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）的作品，還有維克多·斯約斯特洛姆（Victor Sj?str?m）和莫里茲·斯蒂勒（Mauritz Stiller）的長片。

《課程讀本》的編撰和“劉別謙會議”（1983）催生了一個想法，就是出版一本更加全面介紹早期電影的教科書，我把這個想法提給了當(dāng)時英國電影學(xué)會負責(zé)出版的主管杰弗里·諾埃爾·史密斯（Geoffrey Nowell-Smith），他非常支持這個項目。在接下來的幾年（與此同時我在撰寫《新德國電影》一書）我一直在編寫這個讀本，這本書最后成了《早期電影—空間框架的敘述》（1990）（Early Cinema—Space Frame Narrative）這本專著。我給每一個部分寫了三個主要的介紹性的章節(jié)，另外還有一個概論，這是我第一次使用“媒介考源學(xué)”（Media Archaeology）這個術(shù)語。

弗拉基米爾·盧金：我知道你和W.G.澤巴爾德（W. G. Sebald）一起教了一門課。對我來說他的文字讀起來很有“媒介考源學(xué)”的意味——“心理—地理學(xué)”（psycho-geography）也是我的興趣點，用西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）的話說，則是“文化的深層時間”。

托馬斯·埃爾塞瑟：2019年初，在柏林的多庫藝術(shù)節(jié)（DokuArts Festival）上，我恰巧作了一個關(guān)于澤巴爾德和他的小說《土星環(huán)》（The Rings of Saturn）的報告，在這個報告中我也提及了其中你說的這些話題，我著重提及了他拼接照片的方式：他把泛黃的照片、不清不楚的圖片和一些被人丟棄的素材，與檔案文件、報刊中名不見經(jīng)傳的社會雜聞、發(fā)明的漢字還有奇聞異事拼合在一起。他把這些東西都編織在了一起，構(gòu)成了一個精心編織的文字網(wǎng)，這個網(wǎng)可謂是名副其實，特別是想到蠶在他的小說敘事的深層結(jié)構(gòu)中有多么的重要。他所編織的這個文字網(wǎng)在他的敘事空間和歷史的空間里飄忽不定，就像是一片半透明的賽璐珞那樣，上面的半褪色的圖像還依稀可見。

弗拉基米爾·盧金：由澤巴爾德小說《土星環(huán)》改編的電影更加充分的發(fā)揮了這些元素，比如說電影導(dǎo)演在電影中使用了舊片重制的技術(shù)（found footage technique）。你曾說過舊片重制的電影制作是媒介考源學(xué)藝術(shù)實踐所產(chǎn)生的效應(yīng)之一。你覺得我這種觀察是否與此有關(guān)？能不能請你多談?wù)劊?/p>

托馬斯·埃爾塞瑟：的確是這樣。迄今為止?jié)砂蜖柕露剂?xí)慣隱去他的研究結(jié)論（這和學(xué)者寫文章加腳注恰恰相反），他把他千辛萬苦在圖書館和檔案館搜羅來的資料當(dāng)成“拾得之物”（found object）。也正是基于這樣的語境我在最近的一篇關(guān)于“散文電影”的文章中提及了澤巴爾德，我分析了他和電影的曖昧關(guān)系，我把這種關(guān)系和羅蘭·巴特（Roland Barthes）跟電影的關(guān)系作了比較。在那篇文章中，我試著闡釋澤巴爾德可能受到了克里斯·馬克（Chris Marker）的影響，反過來看，現(xiàn)在馬克看起來神似“澤巴爾德”！如今澤巴爾德啟發(fā)了很多藝術(shù)家和電影制作人，要知道至少有四個項目都直言不諱地提及了他的書，包括兩個關(guān)于《奧斯特利茨》這本書的散文電影和一個關(guān)于《土星環(huán)》的自由流動性的影像重現(xiàn)，第四個電影則直接受到了他這個人的啟發(fā)：塔奇塔·迪恩（Tacita Dean）的論文《W.G.澤巴爾德》是一部散文作品，這篇文章最終形成了圖片拼接的裝置作品“洪澇”（Waterlog），并于2003年在巴黎首次展出。

弗拉基米爾·盧金：你在一篇文章中曾經(jīng)談到電影研究應(yīng)該對三個基本問題加以質(zhì)詢：“電影是什么？”（經(jīng)典的電影理論，比如說巴贊、克拉廓爾等人的理論），“電影在何時？”（比如說：媒介考古學(xué)的前身之一，新電影史運動），“電影在何地？”（現(xiàn)今的爭論）。那么，你覺得這種分類方式在當(dāng)前的形態(tài)下還行之有效嗎？如果不再有效，那現(xiàn)在電影研究中最急迫的問題又是什么呢？

托馬斯·埃爾塞瑟：顯然，從某種意義上講這三個分類是個很明顯的簡化，它僅有的價值可能在于，這個簡潔描述的確讓我們更加去關(guān)注我們現(xiàn)在所理解的電影中出現(xiàn)的一些顯著而重要的轉(zhuǎn)變，因此這每一個問題都以其獨有的方式重構(gòu)了電影。

“電影是什么”本質(zhì)上講是一個本體論上的問題，在巴贊時期，這個本體需要在“照片作為一個模仿和現(xiàn)實主義的圖像媒介”和“照片作為一個痕跡和印記的媒介，是一個切入性媒介（registration）而非呈現(xiàn)性（representation）媒介”之間尋找到一個平衡點?，F(xiàn)在這個本體論問題已經(jīng)有了新的語境，很大程度上是由德勒茲（Gilles Deleuze）的電影書籍所觸發(fā)，還有斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的書《看得見的世界》（The World Viewed）中電影哲學(xué)所引起的復(fù)興。巴贊想要把爭論從“電影是否是藝術(shù)”這個舊問題上引開，可是如果電影的主要特征是自動性（automatism），那電影又怎么是藝術(shù)呢？德勒茲給這個“自動性”賦予了新的不同闡釋：這樣電影對于德勒茲來講與其說是“藝術(shù)形態(tài)”（art-form）不如說是這一種“生命形態(tài)”（life-form），電影的本體（他有時候稱之為“自然歷史”）在于電影是怎樣重新定義（朗西埃Rancière會說是“再分配”或是“劃分”）什么是有生命的，什么又是死亡的;什么是真實的，什么又是虛擬的;什么是可以移動的，而什么又是靜止不動的;什么是有動能的而這種能量的量級又有多少等等。電影提供了對“存在本體”的基本范疇的一種新的分類和分配方式。

“電影在何時”這個問題的確是跟我一開始說的“新影片史”（New Film History）相關(guān)，不過當(dāng)時我本應(yīng)該稱之為“新電影史”（New Cinema History），因為這標(biāo)志著這項研究從解讀電影和電影制作者（電影的作者）向分析場景、空間和受眾轉(zhuǎn)變。換句話說，“電影在何時”從專注廣義上講的制作人（producer）轉(zhuǎn)而關(guān)注“電影”這個機構(gòu)體系（institution）和電影工業(yè)（film industry）的組織架構(gòu)，但更重要的是對觀眾的行為和構(gòu)成的關(guān)注——畢竟大部分人是 “去看電影”而不是觀看某一個“作者”的藝術(shù)品或者經(jīng)作者授權(quán)的藝術(shù)品。人們把電影融入到日常的社交生活當(dāng)中，甚至把電影變成了人們生活日歷的一部分。好萊塢深知觀眾的“生活日歷”，因為好萊塢耗資巨大的電影在國家的假期期間發(fā)行和上映，就像是迪士尼會選擇在假期放映家庭動畫?，F(xiàn)在，每一個周末都是一個周末假期，電影的票房能否成功，常常取決于其首映后的第一個周末的票房量。與此同時，如果一個電影沒有在院線上映，它幾乎根本就不會被當(dāng)成是電影，所以“時間優(yōu)勢”（time advantage）（也就是“電影在何時”）和“地點優(yōu)勢”（location advantage）（“電影在何地”）和電影能否在院線上映同等重要的決定了何為電影。然而，從資金角度講，在美國一個成功的電影在院線上映的效益僅僅占經(jīng)濟效益總和的大約30%，其余的來自海外市場、DVD的銷售、視頻流量、電視版權(quán)還有跟電影相關(guān)的商品零售。

那么，“電影在何地”就和不同的媒體平臺息息相關(guān)，大屏幕、小屏幕、手機屏幕，也和藝術(shù)空間中的放映的電影有關(guān)，比如說畫廊和博物館——作為裝置藝術(shù)的電影、作為舊片重制的影片、視頻片段的組合（譬如說獲得極大成功的克里斯蒂安·麥克雷 Christian Marclay的《時鐘》Clock）。在最近幾年，我一直在追蹤這個非常復(fù)雜可是卻很吸引我的故事——“電影”和“藝術(shù)世界”之間的有長達半年的世仇和敵意，可是大約在1995年它們突然變得相愛相親，誰也離不開誰。

弗拉基米爾·盧金：在你最近的一篇文章“作為癥候的媒介考源學(xué)”（Media Archaeology as Symptom）中，你表達了對媒介考源學(xué)作為一個學(xué)科的擔(dān)憂。你能不能簡單談一下為什么你覺得現(xiàn)在這是一個問題？

托馬斯·埃爾塞瑟：這個問題跟你之前的那個問題很相關(guān)，因為現(xiàn)在我又多問了自己一個問題，也就是“電影有何好處？”為什么電影會被發(fā)明？何時被發(fā)明？（畢竟，巴贊曾關(guān)心電影的“滯后”的問題）對于人類的進化和現(xiàn)代性，電影有何貢獻？電影在21世紀(jì)有何角色？電影又是何時開始的？換句話說，我的媒介考源學(xué)理論逐漸落腳為一個最引人入勝，不過也是最讓我困擾的問題：現(xiàn)在電影是一件屬于過去的事件嗎？我們真的非要面對“電影之死”這個眾說紛紜的話題嗎？有些學(xué)者極為努力的嘗試在數(shù)字時代拯救電影（比如說列夫·曼諾維奇 Lev Manovich的作品《新媒體語言》 The Language of New Media），不過后來都轉(zhuǎn)向做其他的研究了（比如轉(zhuǎn)向軟件研究），有些學(xué)者把這個話題放置在一個更大的研究課題下，比如說亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的著作《融合文化》（Convergence Culture）。這個話題在現(xiàn)在的電影研究當(dāng)中變得有點孤獨，仿佛真正值得研究的課題在別處，正因為這樣，電影的過去也變成了一個丟失的大陸，一個漂浮在“媒體”大海上的孤島。

因此，我對媒介考源學(xué)的擔(dān)憂有以下幾個發(fā)展階段，其中一個這樣的，有些人會使用媒介考源學(xué)，可是他們根本對電影本身并沒有什么興趣。比如說，西格弗里德·齊林斯基就認(rèn)為在媒體歷史上電影是一個插曲（intermezzo，Zwischenspiel），因為媒體歷史主要的運行方式是通過數(shù)學(xué)和遠程傳輸（電話通訊和電視），威廉·里奇奧（William Uricchio）的看法類似，他認(rèn)為媒體歷史的推動力是“共時性”（simultaneity）（電視等），而電影在這方面對媒體歷史來說毫不相干。當(dāng)然，我對這個看法非常感興趣—而且網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展的確印證了他們的觀點?？墒沁@種看法的也有危險，這樣媒介考源學(xué)就變成了描述單一趨勢的歷史觀，就失去了歷史可供反省的維度?；蛘哒f，這樣的話，過去就像是現(xiàn)在的前身，可是這正是媒介考源學(xué)希望解構(gòu)的東西。還有一些其他的學(xué)者，雖然他們對電影感興趣，可是他們只是從現(xiàn)在的時間點出發(fā)做研究，然后僅僅是因為今天的某種媒體現(xiàn)象“有趣”，然后去搜尋前身或者制作譜系。他們這么做脫離了語境，通過讓過去服務(wù)于現(xiàn)在，而不是強調(diào)過去的其他可能性，只是為了讓我們有某種反向而視的、有目的性的發(fā)展觀，并讓這種歷史觀橫行其道，成為數(shù)字化的意識形態(tài)。而我們本可以保留電影歷史的其他發(fā)展的可能性，為我們創(chuàng)設(shè)一種完全不同的未來提供潛在的資源。

要回答我提出的問題“電影有何好處？”是一項更大的工程，這里沒有給出一個簡化的綜述。這首先取決于你選擇哪個時間段—無論是一百年又或者是五百年。那些把媒介考源學(xué)的研究時間段定在1890年之后的話，可能就電影看成是一個“插曲”或者“中間過渡階段”，也因此“陳舊過時”了。然而，從一個更宏大的歷史視角上來看的話，電影的裝置和電影的想象空間不僅僅有好幾個不同的功能，也有好幾個不同的歷史發(fā)展軌跡，只不過其中的一些功能被發(fā)掘得以實現(xiàn)了，或是被接納了。因此，看起來很矛盾，不過正是電影很明顯的被淘汰的現(xiàn)狀和它被削弱的大眾傳媒的文化地位（在歐洲）卻變成了電影最有價值的資產(chǎn)，也是其最重要的作用，因為正是其相對的無關(guān)緊要的位置保護了自身，而沒有成為像電視和網(wǎng)絡(luò)那樣的媒體，時下正在被工具化，因為“共時性”和“互動性”的需要正把它們變成了一個僅僅是傳送和轉(zhuǎn)化用戶信息的媒介。

弗拉基米爾·盧金：如今媒介考源學(xué)已經(jīng)變得非常流行。然而同時，危機的跡象也有所彰顯。我關(guān)心的問題是媒介考源學(xué)和深度時間的膠著。齊林斯基首先把深度時間引入到媒體，接著，亞歷山大·加洛韋（Alex Galloway）更進一步從古希臘神話中尋找靈感，提出了一種新的媒介的概念范疇，（奇特勒 Kittler也在晚年把研究轉(zhuǎn)向了古希臘）?，F(xiàn)在，帕里卡（Parikka）可能是現(xiàn)今把媒介考源學(xué)通俗化的主要人物，他建議把媒體延伸到地質(zhì)學(xué)。你覺得這個趨勢有問題嗎？有沒有可能我們對于過去的執(zhí)迷不悟反而導(dǎo)致了我們對現(xiàn)在的忘卻和無視呢？

托馬斯·埃爾塞瑟：你的提問有至少兩個問題。首先，你提到的名字——有些人，包括齊林斯基、弗里德里?！て嫣乩眨F(xiàn)在已經(jīng)不使用媒介考源學(xué)這個詞了。除了他們，我還會加上喬納森·克拉里（Jonathan Crary）、阿維塔爾·羅奈爾（Avital Ronell）和本哈德·西格特（Bernhard Siegert）這幾個人的名字，所有這些學(xué)者我都萬分敬仰，他們在媒介考源學(xué)方面的學(xué)術(shù)成果都很卓越，可是他們都選擇另辟蹊徑，而不使用這個術(shù)語了。為什么？這當(dāng)然很讓人擔(dān)憂……可能是他們覺得這個術(shù)語跟?？碌穆?lián)系過于密切，而?？卤救藪仐壛丝荚磳W(xué)這個術(shù)語而選擇使用譜系（genealogy），?？卤救说闹卫砝碚?、生命政治理論、關(guān)于監(jiān)視社會、規(guī)訓(xùn)社會和控制社會的理論著作現(xiàn)在更受重視，而他對尋找到新的知識本體的努力就沒有那么受到重視了。

這是對媒介考源學(xué)在哲學(xué)上的異議。可是還是有其他方面的問題。正如你所暗示的，現(xiàn)在這個術(shù)語看起來很時髦，它變成吸納某種“偽極端主義”（pseudo-radicalism）的概念，取代了曾經(jīng)很潮的黑客文化，其實尤里·帕里卡管它叫“蒸汽朋克”，對他來講（你把他的角色稱之為通俗化理論家），的確，所有那些還沒有販賣給大企業(yè)和國家安全局（NSA）的異議和反抗的能量仿佛都聚集在這個術(shù)語上。

然后還有把媒介考源學(xué)當(dāng)成是淘汰技術(shù)的“戀物癖”，有點像收藏家般那樣對“死去的媒體”有特殊的偏愛。奇特勒之前工作的地方是柏林洪堡大學(xué)，在那兒很明顯有一批數(shù)量可觀的早期電腦的收藏，很明顯，這種“地下興趣愛好”的方式（hobby-basement approach）并不完全是德國媒體哲學(xué)家所推崇的，他們更希望在500年或者2000年的時間框架內(nèi)思考，而不是沉迷于康懋達64（Commodore 64）這臺電腦的“陳舊之美”，或者是討論eBay上賣的蘋果1電腦電路板的價值。

為什么需要更宏大的時間框架呢？為什么還要回歸到古希臘或者媒體的深度時間呢？當(dāng)我要回答“電影有何好處”這個問題的時候，我有我自己的偏好，我總是從1500年左右開始，正像我說的，很多媒介考源學(xué)的學(xué)者已經(jīng)對電影不是那么感興趣了，而是更專注于追溯數(shù)字化這個概念。也就是說，他們更感興趣的是某種抽象和人造的神秘力量，像是數(shù)學(xué)，而不是客觀世界中實實在在的模型，比如說算法（algorithms）本來就是些乏味、重復(fù)性的指令，卻不僅僅可以為我們?nèi)祟惖男袨榻?，而且可以為“生命”本身建模。算法和人工智能軟件給出了很有說服力的提示，總有一天，可能這一天很快就會來臨，作為一個物種的我們將會發(fā)生突變，甚至?xí)晃覀冏约簞?chuàng)造的“機器”或者“智能”所淘汰，那么，的確，讓我們成為“人”的特點和我們在某個時刻碰巧研發(fā)并一直使用的信息技術(shù)并無甚區(qū)別。其結(jié)果就是，我們剛剛達到了一個階段，“我們”（可是那時的“我們”又是誰呢？）幾乎可以拋開這些信息技術(shù)的“生物性”支持（比如說DNA），這個生物性特征曾構(gòu)成了我們現(xiàn)在的樣子。吉爾·德勒茲曾半開玩笑的說過，如果生命是從碳元素發(fā)展而來，那么為什么我們不可以想象一種發(fā)源于硅元素的生命呢？

我所感興趣的媒介考源學(xué)依然是局限在電影這個媒介，不過從這個角度看，電影本身就完完全全是一個混雜和“不純”的媒介。媒介考源學(xué)并沒有把自身納入到某種單一的目的論，這種目的論無論是逆向回溯過去尋求某種演變，還是為某種更“完美”的未來做準(zhǔn)備。這就是為什么我強調(diào)電影歷史的多樣性，我們應(yīng)該認(rèn)識到電影獨特的本體、知識論和美學(xué)上的譜系，并且抵制這樣一種思維方式，就是回溯過去的目的只是為了眼前的功利。如果我們認(rèn)為我們“擁有”過去，那么，我們的確會“忘記”現(xiàn)在，就像是如果我們看不到我們和過去有某種程度的聯(lián)系的話，那么我們對現(xiàn)在也是健忘的。這么說的話，今天媒介考源學(xué)最合適的格言應(yīng)該是出自安德烈·巴贊，他讀了喬治·薩杜爾（George Sadoul） 的《電影史》（Histoire du cinéma）后這么寫到，“電影的每一個新增的發(fā)展都必須使其更貼近電影最起初的樣子。簡而言之，電影還未被發(fā)明”。作為媒介考源學(xué)的電影史應(yīng)該獻給這個發(fā)明。