《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《攀登者》：新主流電影中的集體身份與行業(yè)認(rèn)同

趙立立

“國(guó)慶檔”之于“賀歲檔”“暑期檔”而言，是我國(guó)電影院線市場(chǎng)的后期之秀，有著不容忽視的資本產(chǎn)量與觀眾體量，歷數(shù)過(guò)往十年的國(guó)慶檔電影市場(chǎng)表現(xiàn)，卻又鮮見(jiàn)載入我國(guó)影史驚艷之筆。一方面，以單周為單位排片上映難以滿(mǎn)足高成本、大制作商業(yè)電影的客觀需要;另一方面，往年由商業(yè)喜劇與仙俠動(dòng)作電影匯流而成的國(guó)慶檔，并不具備國(guó)慶檔主流意識(shí)形態(tài)的宣傳、愛(ài)國(guó)意識(shí)與民族情懷等題中應(yīng)有之義。2016年，《湄公河行動(dòng)》作為主旋律大片與國(guó)慶檔精神結(jié)合的產(chǎn)物點(diǎn)燃了電影市場(chǎng)。適逢新中國(guó)成立70周年，2019年國(guó)慶檔《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》三足鼎立，一舉成就了50.49億的傲人票房，較去年同期增長(zhǎng)132%，長(zhǎng)假內(nèi)累計(jì)觀影人次達(dá)1.35億，新主流電影的情懷激蕩與商業(yè)潛質(zhì)得以釋放。筆者比較《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》兩部力作，二者均實(shí)踐著商業(yè)電影、藝術(shù)電影與主流電影的跨域?qū)υ?，在影片人文景觀的設(shè)置、思想內(nèi)蘊(yùn)的言說(shuō)上有著眾多共通之處，對(duì)于二者間異同的探析，或可為當(dāng)下新主流電影共性與個(gè)性的齊頭并進(jìn)提供參照。

一、奇觀演繹、類(lèi)型框架、集體身份——新主流電影的熒屏共性

自2011年起，數(shù)字巨幕、激光放映技術(shù)、虛擬預(yù)演技術(shù)相繼應(yīng)用于我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中，杜比影院、3D/4K/120幀影片的出現(xiàn)，更標(biāo)志著我國(guó)電影工業(yè)化體系建設(shè)的重大進(jìn)步。電影技術(shù)的躍進(jìn)，深刻影響了歐美影片在我國(guó)市場(chǎng)的比較優(yōu)勢(shì)，拓展了國(guó)產(chǎn)電影的制作空間，觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的視覺(jué)消費(fèi)訴求自然水漲船高，推動(dòng)了我國(guó)主旋律電影制作方式的內(nèi)在變革。在多元的類(lèi)型框架中進(jìn)行藝術(shù)敘事，在特定的視聽(tīng)情境中縫合歷史記憶與大眾情緒，是當(dāng)今新主流電影最為突出的共性。

（一）視聽(tīng)情境的奇觀化

強(qiáng)大的資本與技術(shù)支撐是新主流電影發(fā)展的必要條件，其“載體由早期的膠片到如今的高清數(shù)字?jǐn)z像，從膠片剪輯拼接、特效運(yùn)用到現(xiàn)在的CG電影成像、AE建模和3D技術(shù)”[1]。近年來(lái)，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)科技大幅躍進(jìn)，一定程度上縮小了國(guó)產(chǎn)電影與歐美電影工業(yè)技術(shù)的差距，使得更多主旋律影片不再滿(mǎn)足于單一的宣教功能，試圖從人文景觀與視聽(tīng)情境的建立上尋喚突破。《攀登者》與《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》苦苦找尋的是文化經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)間的平衡，精確把握大眾文化對(duì)思想沖撞的耐受度，它們不僅如以往的主旋律大片一般締造著因果效應(yīng)和情感經(jīng)驗(yàn)，更將電影作為一種文化產(chǎn)品，客觀看待影片與產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的供求關(guān)系。電影向來(lái)是為普羅大眾最基本的文化消費(fèi)而創(chuàng)造，視聽(tīng)效果上的奇觀化演繹，無(wú)疑是推動(dòng)觀眾走進(jìn)影院主動(dòng)參與敘事、成為家國(guó)歷史親歷者的重要手段。

一邊是不同年代城市熱切活躍的生活氛圍，一邊是雪域高原恒久的靜默圣潔，《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》兩部作品不約而同地選擇將城市風(fēng)光與無(wú)人區(qū)的自然景觀相結(jié)合。寂靜與喧嘩的縱橫交錯(cuò)，形成一種微妙的視聽(tīng)反差，既能無(wú)限貼近于大眾的日常生活空間，又能霎時(shí)間從人聲鼎沸的喧鬧中抽離開(kāi)來(lái)，讓人類(lèi)意識(shí)向著生命哲學(xué)的制高點(diǎn)奔騰而去，反映了新主流電影對(duì)宏觀與微觀敘事視角的兼顧。瑪尼堆、經(jīng)幡、神山，眾多信仰符號(hào)構(gòu)成了兩部作品共同的文化表征，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中的劉長(zhǎng)健在風(fēng)雷滾滾中駕駛著客機(jī)劈開(kāi)云層，《攀登者》中登山隊(duì)員們目睹驟風(fēng)乍起、雪海翻涌，珠穆朗瑪峰的神圣面目在風(fēng)云中豁然顯現(xiàn)，這些鏡頭以自然奇觀的崔嵬壯麗禮贊英雄，通過(guò)守得云開(kāi)見(jiàn)月明的靈光一現(xiàn)，喚起現(xiàn)代都市文化癥候群中漸漸消失的敬畏之心。

開(kāi)放性城市空間轉(zhuǎn)向相對(duì)封閉的無(wú)人雪域，是兩部影片共同的空間跨度，從重慶到拉薩機(jī)場(chǎng)，從北京的地質(zhì)大學(xué)到珠峰腳下的登山大本營(yíng)，短暫時(shí)間內(nèi)不同維度、不同景觀的空間邊際穿梭，造就了電影視覺(jué)觀感的強(qiáng)烈反差。

（二）情節(jié)邏輯的類(lèi)型化

早在20世紀(jì)末，學(xué)界已開(kāi)始關(guān)注主旋律影片的轉(zhuǎn)型問(wèn)題，新主流電影的概念由此橫空出世，但此時(shí)種種構(gòu)想仍受制于不確定的市場(chǎng)條件，因此，新主流電影的概念僅停留于假設(shè)演說(shuō)階段。“作為在未來(lái)20年必將發(fā)生的閱讀媒介以及書(shū)寫(xiě)和記錄媒介的全面轉(zhuǎn)換當(dāng)中的一種實(shí)驗(yàn)工具，電影必將面臨一次機(jī)會(huì)……這種變化過(guò)程值得整個(gè)中國(guó)電影界加以關(guān)注。時(shí)間不再把機(jī)會(huì)留給純藝術(shù)電影，‘新主流電影將在吸收了本世紀(jì)藝術(shù)電影的種種成果之后，回歸大眾群體?！盵2]今日，新主流電影在相對(duì)穩(wěn)定市場(chǎng)環(huán)境中的崛起，很大程度上得益于類(lèi)型化的表達(dá)策略，這是中國(guó)電影人在主旋律價(jià)值輸出上極為重要的探索成果。

類(lèi)型化框架的整合與建構(gòu)是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《攀登者》的最大共性，劇情片、災(zāi)難片的元素被盡情地運(yùn)用其中，成為其打入主流商業(yè)市場(chǎng)的利器?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》講述了川航3U8633客機(jī)于萬(wàn)米高空突遇駕駛艙玻璃爆裂、座艙釋壓的極端險(xiǎn)情，在壓強(qiáng)驟變與極度缺氧環(huán)境中，周遭一切被狂風(fēng)任意撕扯，鏡頭下失真變形的艙內(nèi)密閉空間，以及電光閃爍、險(xiǎn)象環(huán)生的迫降過(guò)程，完全具備了災(zāi)難類(lèi)型片的起伏情緒與畫(huà)面質(zhì)感?！杜实钦摺分蟹轿逯迬ьI(lǐng)的珠峰突擊隊(duì)所遭遇的極限生存環(huán)境同樣如此，十級(jí)颶風(fēng)將營(yíng)地的帳篷瞬間拔起，零下20攝氏度的低溫將隊(duì)員的雙腳凍得烏青，冰暴和雪崩的猛烈侵襲更是將人類(lèi)生命的渺小詮釋得淋漓盡致。自然法則的強(qiáng)勢(shì)無(wú)情與人類(lèi)的頑強(qiáng)抗?fàn)帲菫?zāi)難片在驚險(xiǎn)軀殼下不朽的人文之魂，兩部影片對(duì)這一主題的闡釋堪稱(chēng)入木三分，以完全藝術(shù)化的手法詮釋了大國(guó)英雄在自然界不可抗力面前的堅(jiān)守。與有著摧枯拉朽般力量的造物自然相比，人類(lèi)的位置就如同蜉蝣、螻蟻，好萊塢工業(yè)流水線上的災(zāi)難片往往通過(guò)這一點(diǎn)的放大，來(lái)傳達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)主宰思維的反思。而《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》兩部影片則完成了類(lèi)型框架下自然與人類(lèi)的身份置換，人類(lèi)不再是任由災(zāi)難宰割的羔羊，而是勇立潮頭、不斷跨越個(gè)體生命極限的猛士，體現(xiàn)出嶄新的、本土化的類(lèi)型片建構(gòu)思路。

（三）歷史記憶的具象化

在無(wú)形的歷史記憶中建立有形的影像情節(jié)，將愛(ài)國(guó)主義細(xì)密縫合于情節(jié)的針腳之中，是新主流電影所必須遵循的敘事傳統(tǒng)，無(wú)論以何種類(lèi)型化的模式進(jìn)行包裝，對(duì)民族共同情感的展呈都是新主流電影的必然歸宿。從形而上的主義到具象化的影像呈現(xiàn)，《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》都在歷史意象的選擇上苦心經(jīng)營(yíng)，前者情節(jié)中穿插的三葉蟲(chóng)化石、攝像機(jī)、冰鎬等頗具象征意義的物件，代表著愛(ài)情、家國(guó)與個(gè)體生命的統(tǒng)一;后者反復(fù)言說(shuō)的安全帶、氧氣面罩，甚至機(jī)組人員的職業(yè)微笑，都是從與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的生活細(xì)節(jié)推至守護(hù)生命的宏大主題，以此展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)民航工作人員的職業(yè)形象和大國(guó)力量。同時(shí)，兩部影片在意象符號(hào)的選擇上又有所重疊，以皚皚冰雪借喻家國(guó)精神的崇高，以萬(wàn)仞蒼巖突顯英雄人格的堅(jiān)毅，以風(fēng)雪雷暴指代嚴(yán)峻的外界環(huán)境，飽蘊(yùn)著價(jià)值內(nèi)涵的意象，意在實(shí)現(xiàn)精神意指與畫(huà)面所指的高度統(tǒng)一。大量運(yùn)用平行蒙太奇突顯形勢(shì)緊迫，利用類(lèi)型片的剪輯方式感召觀眾認(rèn)同，為這兩部新主流影片創(chuàng)造了嚴(yán)密緊湊的敘事節(jié)奏。年代與情感的眾多意象，則是將不同時(shí)空的情節(jié)穿鑿起來(lái)的線索，讓影片的各個(gè)視角緊密勾連，形成客觀完整、首尾呼應(yīng)的邏輯結(jié)構(gòu)，以此完善影片對(duì)類(lèi)型化藝術(shù)框架的運(yùn)用。

這一點(diǎn)是以往許多影片在嘗試嫁接愛(ài)國(guó)主義精神與類(lèi)型片模式時(shí)容易忽略的，導(dǎo)致主流意識(shí)形態(tài)的表述過(guò)于生硬，浮于表面的價(jià)值內(nèi)涵難以擁有具體的影像表征。意象符號(hào)給予了愛(ài)國(guó)主義明確的可視形態(tài)，以此傳遞人物情緒、構(gòu)建情節(jié)間起伏跌宕的戲劇張力，從而完成類(lèi)型片與主流價(jià)值觀念的機(jī)制縫合與文化共謀。

二、時(shí)代對(duì)照、家國(guó)一元、人性剖白——新主流電影的個(gè)性建構(gòu)

由主旋律影片演化而來(lái)的新主流電影，保持著意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵上的高度統(tǒng)一，卻也不乏思想共性中的鮮明個(gè)性。對(duì)比《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的各項(xiàng)數(shù)據(jù)可以看出，在國(guó)慶檔上映期間，改編自川航英雄機(jī)組新聞的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》共斬獲19.19億票房，以中國(guó)登山隊(duì)員征服珠峰為題的《攀登者》累計(jì)票房為7.79億，兩者豆瓣評(píng)分分別為7.0與6.5，評(píng)分人次分別為31.1萬(wàn)與15萬(wàn)。綜合線上線下熱度與口碑而言，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》各方面戰(zhàn)績(jī)均優(yōu)于《攀登者》。兩部影片在營(yíng)銷(xiāo)機(jī)制上亦有類(lèi)似之處，分別由吳京、張涵予領(lǐng)銜出演，“明星的形象和名字成為了影片的商標(biāo)，從而建立起了觀眾（消費(fèi)者）對(duì)影片的消費(fèi)吁請(qǐng)結(jié)構(gòu)”[3]。主演《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》的吳京，與主演《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》的張涵予，在新主流電影領(lǐng)域都有著不俗的大眾感召力。在營(yíng)銷(xiāo)策略大致相當(dāng)?shù)那闆r下，或可從影片的時(shí)代背景、家國(guó)視角等方面剖析二者成績(jī)差異的原因。

（一）時(shí)代差異下的集體照鑒

集體記憶與英雄群像的塑造是《攀登者》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的共同主題，但在宏觀時(shí)代背景的選擇上，二者的選材立意截然不同?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》以發(fā)生在2018年四川航空的真實(shí)事件為藍(lán)本，由于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代信息傳播的多渠道特性，原新聞在網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙等平臺(tái)廣泛傳播，引起了全社會(huì)范圍內(nèi)的熱議。該選題時(shí)效性較強(qiáng)，電影將發(fā)生在短短一天內(nèi)的故事進(jìn)行影像重構(gòu)，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活有著極高的契合度，便于建立起影片情節(jié)與觀眾間的雙向情緒調(diào)動(dòng)?！杜实钦摺芬?960年、1975年中國(guó)登山隊(duì)員兩次沖頂珠峰為故事原型，同樣是由真實(shí)事件改編，卻是當(dāng)下大眾所不熟知的一段歷史記憶，人們帶著對(duì)民族家國(guó)的歸屬之感、對(duì)英雄的敬畏心理進(jìn)行觀影，以此完成現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一次溯源與回望。因此，不同歷史條件與時(shí)代背景下，兩部影片對(duì)集體身份認(rèn)同的營(yíng)建方式是完全不同的。

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中的集體主義通過(guò)行業(yè)群像的方式顯現(xiàn)，以我國(guó)當(dāng)下民航行業(yè)的發(fā)展為切入點(diǎn)，片中場(chǎng)景可以分割為兩部分，一面是人們?cè)偈煜げ贿^(guò)的登機(jī)流程，空乘人員的安全引導(dǎo)與熱情服務(wù)，另一面是隱藏在一次普通空中客運(yùn)旅程背后的龐大指揮系統(tǒng)。電影通過(guò)一觸即發(fā)的危機(jī)，點(diǎn)明了民航工作人員精湛的職業(yè)技能、密切的團(tuán)隊(duì)配合、深厚的行業(yè)素養(yǎng)。影片開(kāi)篇以細(xì)節(jié)先行，印證了大眾對(duì)民航機(jī)組人員的種種誤解，例如，飛機(jī)啟程前絕大多數(shù)乘客漠視安全規(guī)程，有人甚至拒絕配合關(guān)閉手機(jī)、系安全帶等;面對(duì)頭等艙男乘客三番五次的故意刁難，乘務(wù)長(zhǎng)始終帶著春風(fēng)般的微笑一一對(duì)答，而對(duì)方只是甩下一句“一個(gè)端茶倒水的，哪來(lái)的自信”;再到險(xiǎn)情發(fā)生后全體機(jī)組成員的沉著應(yīng)對(duì)、舍我其誰(shuí)，反襯該行業(yè)以保障乘客空中出行安全為己任的社會(huì)擔(dān)當(dāng)?！杜实钦摺穼⒌琼斨榉宓木繕O目標(biāo)，按照登山隊(duì)的組織方式拆分為不同視角，有方五洲、杰布、曲松林分別引領(lǐng)的突擊隊(duì)、后勤隊(duì)、指揮中心，也有徐纓、趙政委等氣象技術(shù)與政策上的保障支撐。影片充分詮釋了不同情勢(shì)下的集體觀念，無(wú)論是首次登頂時(shí)的三人小隊(duì)，還是珠峰大本營(yíng)的我國(guó)第一代登山團(tuán)隊(duì)，都是以共懷抱負(fù)、精誠(chéng)團(tuán)結(jié)的集體形象出現(xiàn)的。20世紀(jì)70年代集體主義在極寒之地的閃光正是如此。

在集體記憶的展呈方式上，兩部影片分別采用現(xiàn)實(shí)化、生活化情感滲透，以及歷史時(shí)空回溯、英雄群像塑造，通過(guò)多元化的影像手段與敘事策略，共同定義新主流電影對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，不失為集體主義傳統(tǒng)在時(shí)代精神引導(dǎo)下的內(nèi)涵革新。

（二）多元形態(tài)下的家國(guó)同構(gòu)

新主流電影以表達(dá)民族家國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)為己任，而“一個(gè)民族的主流意識(shí)形態(tài)是由當(dāng)代性和傳統(tǒng)性?xún)蓚€(gè)層次構(gòu)成的，意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)性表征，是指一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、道德倫理、價(jià)值觀念的歷史積淀”[4]。反映在我國(guó)特定的歷史傳統(tǒng)中，則是儒家文化為中心的傳統(tǒng)思想體系與人倫理念，對(duì)過(guò)去的接續(xù)影響著主旋律影片的視角。因此，回溯“十七年”時(shí)期的影片，在重禮義、輕生死、“舍生而取義”的儒家傳統(tǒng)引導(dǎo)下，眾多作品片面放大了小家與大家、集體與個(gè)人間的矛盾沖突，將親情、愛(ài)情視為主人公英雄精神的間離與障礙，使其成為割舍了“身為人”的最為本真的情感流露。這樣的表述方式顯然已不適應(yīng)當(dāng)下大眾文化的審美趨向與情感訴求?！凹覈?guó)同構(gòu)”在這一時(shí)期迅速搶占觀眾的心理空間，成為新主流電影慣用的演繹方式，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《攀登者》分別從正向與反向完成了對(duì)家國(guó)同構(gòu)的詮釋。

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》將守護(hù)生命與親情演繹并置為影片的雙重主題，乘客登機(jī)前零碎鏡頭的拼接，讓觀眾意識(shí)到了一次空中事故背后可能就是無(wú)數(shù)個(gè)小家庭的支離破碎，機(jī)長(zhǎng)劉長(zhǎng)健妻女心急如焚的等候，以及影片尾聲時(shí)劉長(zhǎng)健像往常一樣下班與家人團(tuán)聚，溫馨樸實(shí)的鏡頭下是令人心悸的生死考驗(yàn)。許多乘客站在生命懸崖邊回望人生，向親人、愛(ài)人吐露埋藏心底的秘密，一對(duì)聾啞人情侶用手語(yǔ)互訴愛(ài)意，一位丈夫向妻子坦誠(chéng)自己是去工地當(dāng)廚師而不是進(jìn)大酒店，一位母親強(qiáng)忍住心頭的恐懼不斷安撫著嚎啕大哭的嬰兒……極端環(huán)境下人性真情的流露，無(wú)數(shù)次應(yīng)驗(yàn)了守護(hù)家庭與守護(hù)家國(guó)之間的內(nèi)在統(tǒng)一。

《攀登者》則從“為國(guó)登頂”這一宏觀意義出發(fā)，開(kāi)場(chǎng)便將人物推向了人性矛盾漩渦的中心，是救援命懸一線的隊(duì)友，還是保住對(duì)記錄登頂至關(guān)重要的攝像機(jī)，主人公被迫在道德倫理與理想動(dòng)機(jī)的悖論中作出選擇，最終，失去攝像機(jī)的三人小組，因缺乏登頂時(shí)的實(shí)拍資料遭受了國(guó)際登山界的種種質(zhì)疑。為了實(shí)現(xiàn)“山高人為峰”的精神征服、樹(shù)立巍峨屹立的大國(guó)形象，二次沖頂時(shí)，登山隊(duì)員甘冒生命危險(xiǎn)搭成人梯，或是在零下幾十?dāng)z氏度的冰天雪地中赤腳攀登，或是在雪崩后的斷崖間搭起生命的溜索。面對(duì)未能準(zhǔn)確預(yù)測(cè)的“窗口期”，登山隊(duì)員反對(duì)以個(gè)人英雄主義的意氣用事，去沖擊今年登頂?shù)淖詈髾C(jī)會(huì)，他們看重每一位登山隊(duì)友的生命尊嚴(yán)，將團(tuán)隊(duì)的安危置于人性考量的制高點(diǎn)。倫理敘事下的重重矛盾，一度將集體目標(biāo)與人的本真?zhèn)€性置于對(duì)立面，卻又在一次次攀登沖頂?shù)幕丨h(huán)往復(fù)間，將家國(guó)大義、生命取舍、光輝人性深深熔鑄于國(guó)人的骨血之中。中國(guó)電影市場(chǎng)在近年的摸索中，“逐漸形成了以主流價(jià)值觀的建構(gòu)和表達(dá)為核心的主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化、藝術(shù)電影市場(chǎng)化的漸進(jìn)與轉(zhuǎn)型”[5]。無(wú)法在大眾文化中占據(jù)主流席位的電影，自然難以成為當(dāng)下的“新主流”，家國(guó)同構(gòu)作為連接個(gè)體命運(yùn)與民族憂思的關(guān)鍵一招，在主流價(jià)值觀念與大眾消費(fèi)心理的結(jié)合過(guò)程中，發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

結(jié)語(yǔ)

融媒體時(shí)代的現(xiàn)實(shí)影像藝術(shù)，是建立在大眾認(rèn)同視野下的文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品與價(jià)值觀念的共同輸出。2019年國(guó)慶檔新主流電影票房崛起的現(xiàn)象級(jí)文化效應(yīng)，充分印證了這一新生類(lèi)型的市場(chǎng)潛力與開(kāi)放的受眾圈層。國(guó)產(chǎn)電影資本流量在近十年內(nèi)呈指數(shù)倍的增長(zhǎng)趨勢(shì)，為各題材、各類(lèi)型的影片提供了市場(chǎng)準(zhǔn)入的可行性?！靶轮髁麟娪啊痹谶@樣的外界環(huán)境下自由生長(zhǎng)，以影像鏡頭完成主流意識(shí)的權(quán)威話語(yǔ)表達(dá)，將個(gè)體的命運(yùn)溪流匯聚為家國(guó)的浩瀚江河，從而揭示了民族共同體、歷史共同話域的現(xiàn)實(shí)意義。

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