從“古典”到“奇觀”：論“西游”類型片場景審美嬗變

王若璇

《西游記》作為中國古典長篇小說四大名著之一，它所承載的文化內(nèi)核與民族記憶對(duì)觀眾而言有著歷久彌新的吸引力?！段饔斡洝奉}材電影的拍攝在歷經(jīng)近百年的時(shí)間跨度中，產(chǎn)生過四次數(shù)量與質(zhì)量的高峰期，與此同時(shí)，也伴隨著視覺風(fēng)格與審美觀念的流變。第一次高峰是在20世紀(jì)20年代，西游題材的“武俠神怪片”興盛，其中唯一現(xiàn)存的影像資料是1927年上海影戲公司出品的、由但杜宇導(dǎo)演的影片《盤絲洞》，它與同時(shí)期眾多“武俠神怪片”相似，在視覺和審美方面追求奇特詭異的審美感受，以噱頭吸引觀眾;第二次高峰是在60年代，香港邵氏影業(yè)公司的何夢(mèng)華導(dǎo)演以傳統(tǒng)動(dòng)作功夫糅合特效制作拍攝模式，打造出畫風(fēng)古典、精美且頗具中國傳統(tǒng)審美趨向的四部影片：《西游記》（1966）、《鐵扇公主》（1966）、《盤絲洞》（1967）以及《女兒國》（1968）;第三次高峰是在20世紀(jì)末期以港式“無厘頭”喜劇為代表的《大話西游》（1995）系列;最近的一次高峰，則是2010年以來以特效技術(shù)與視覺突破為主的西游題材的翻拍熱潮。

電影的場景造型是影片最基本的構(gòu)成要素之一，而場景造型的要素往往是奠定影片美學(xué)風(fēng)格和觀眾審美感受的基礎(chǔ)?？v觀《西游記》題材電影的翻拍歷程，從其場景造型的流變中不難看出審美觀念的變遷軌跡，相比較上個(gè)世紀(jì)傳統(tǒng)特效應(yīng)用條件下的場景造型，數(shù)字時(shí)代的《西游記》題材電影在審美趨向方面發(fā)生了極大的變化，特效技術(shù)成為支撐該題材影片“翻新”的要素，而審美陌生化、奇觀化的趨勢(shì)以及沉浸式的審美體驗(yàn)也日益成為創(chuàng)作者和觀眾趨之若鶩的潮流。

一、“武俠神怪”與早期西游：商業(yè)浪潮中的場景造型初探

《西游記》是一部浪漫主義神魔小說，在“武俠神怪片”大行其道的20世紀(jì)20年代，以它為題材和藍(lán)本的電影業(yè)已出現(xiàn)，其中現(xiàn)存最早的同題材影片是1927年上海影戲公司出品的、由但杜宇導(dǎo)演的《盤絲洞》?！侗P絲洞》與當(dāng)時(shí)眾多“武俠神怪片”一樣，在亂世中被商業(yè)盈利所裹挾，為營造影片噱頭，尤其在人物形象的審美上趨向于低俗、媚俗。因此，程繼華在《中國電影發(fā)展史》中對(duì)該影片持有批判態(tài)度：“除了奇形怪狀的布景之外，處處仍不忘穿插裸體女人的鏡頭?！盵1]但就場景造型而言，但杜宇作為一名美工出身的導(dǎo)演，對(duì)《盤絲洞》視覺風(fēng)格的把握較為精細(xì)，并非只為盈利而粗制濫造。

在電影制作技術(shù)和拍攝設(shè)備還相當(dāng)簡陋的20年代，但杜宇就在本部影片中表現(xiàn)出對(duì)場景造型的追求和創(chuàng)新才能。在視覺空間的選擇方面，外景多選于杭州靈隱山飛來峰的“三竺”之間;內(nèi)景中盤絲洞主場景是由但杜宇親自設(shè)計(jì)和搭建的，洞中的怪石崎嶇，突出了該場景幽暗深邃、氣氛詭秘的視覺風(fēng)格。另外，早期神怪類影片的場景造型元素設(shè)置離不開“法術(shù)”“法寶”“巫術(shù)”等超自然能力以展示光怪陸離的場景空間，在當(dāng)時(shí)是吸引觀眾的噱頭之一。《盤絲洞》中設(shè)置了“仙霧繚繞”“七葉荷花”等視覺元素吸引觀眾的眼球。另外，但杜宇通過熟練的攝影技術(shù)，攝制出“蜘蛛網(wǎng)”的畫面亮度反差，由于當(dāng)時(shí)的攝影棚主要靠自然光線，所以常常出現(xiàn)無法控制光線與畫面的明暗對(duì)比的情況，但杜宇為解決這一難題曾無師自通地自制出了攝影用的反光板。

總體而言，影片《盤絲洞》制作于技術(shù)局限非常大的20世紀(jì)20年代，體現(xiàn)出但杜宇對(duì)于《西游記》的獨(dú)特理解。他在片中所構(gòu)建的詭譎幽暗的盤絲洞等場景造型，雖然在“武俠神怪片”盛行的時(shí)期被淹沒在一股商業(yè)巨流中，但作為《西游記》改編的初步嘗試與探索，具有相當(dāng)程度的開拓意義。

二、香港邵氏與大話西游：傳統(tǒng)審美視野中的場景建構(gòu)

以傳統(tǒng)制作手法拍攝的《西游記》題材電影，無論是現(xiàn)實(shí)場景還是承載著想象力的超現(xiàn)實(shí)場景，筆者這里稱之為“魔域”，幾乎全部是從自然景觀中選取實(shí)景，或影棚中搭建的場景，配合不同的光線變化來營造奇幻的視覺效果，其審美觀念也秉承中國傳統(tǒng)的審美特質(zhì)。因此，無論是20世紀(jì)60年代邵氏影業(yè)制作的《西游記》題材影片，還是1995年的《大話西游》系列影片，基于當(dāng)時(shí)制作水平的局限以及熱衷古典風(fēng)格的審美傾向，這些影片在場景的構(gòu)建方面，無論是現(xiàn)實(shí)的場景還是超現(xiàn)實(shí)的空間，其造型設(shè)計(jì)的基調(diào)均是以古裝片為基礎(chǔ)，并且配合有色光線的效果和煙霧的使用，使得場景造型呈現(xiàn)出風(fēng)雅清麗、古韻猶存的視覺風(fēng)格，延續(xù)了“天人合一”“氣韻生動(dòng)”等中國古典美學(xué)的特質(zhì)。

（一）“天人合一”的現(xiàn)實(shí)空間

“天人合一”的觀念代表著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神性的最高追求，馮友蘭在《中國哲學(xué)史》中曾道：“在中國文字中，所謂天有五義。曰物質(zhì)之天，即與地相對(duì)之天。曰主宰之天，即所謂皇天上帝，有人格的天。曰運(yùn)命之天，乃指人生中吾人所無可奈何者。曰自然之天，乃指自然之運(yùn)行。曰義理之天，乃謂宇宙最高之原理?！盵2]而“天”在我國古代哲學(xué)的話語體系中則是宇宙萬物與山川自然的代名詞，簡言之，“天人合一”正是藝術(shù)創(chuàng)作者所追求的人與自然和諧統(tǒng)一的精神境界以及人生理想。

20世紀(jì)的《西游記》題材電影中的場景造型設(shè)計(jì)，正是將“天人合一”的審美觀念盡情發(fā)揮，影片中廣漠的蒼穹、深沉的厚土、錯(cuò)落有致的亭臺(tái)樓閣等景象，與人物的思想情感相互滲透，達(dá)到情景交融、回味無窮的審美旨趣。1966年何夢(mèng)華導(dǎo)演的《鐵扇公主》中，鐵扇公主的府邸是按照中國古典建筑的造型設(shè)計(jì)的，劇組在邵氏公司的影棚中搭建出一個(gè)古色古香的場景空間，亭臺(tái)樓閣一應(yīng)俱全，院中的草木、流水與涼亭交相輝映，構(gòu)筑了一個(gè)頗具古典意蘊(yùn)、美輪美奐的場景空間。該場景的設(shè)計(jì)大量采用借景、分景、隔景的方法，形成一種變化豐富的藝術(shù)美感，將自然之景與人造亭臺(tái)和諧相融，突顯出中國古典園林設(shè)計(jì)的審美取向。《鐵扇公主》的外景雖顯人為搭建的痕跡，空間較為局促，但其場景的設(shè)計(jì)思路與內(nèi)景趨同，灰色的山與綠色的草相間，野道中的蜿蜒小路，同樣充滿古典的審美意蘊(yùn)，突顯了自然與人工雕琢的完美交融。

1995年的《大話西游》系列影片中，室內(nèi)場景雖仍舊設(shè)置在影棚中，但室外場景則搬到了真正的外景中，而非影棚搭建的外景。在色彩的使用上，飽和度明顯降低，不再與60年代影棚中搭建的外景一樣使用多色調(diào)搭配，寸草不生的荒原上矗立著枯木搭建的房屋，房屋的色彩與干涸的黃土仿佛融為一體，單調(diào)的色系所帶來的視覺感受是純粹而簡約的，黃土與藍(lán)天的邊界消失在地平線，西域風(fēng)光的韻味充溢著屏幕，在主題層面呼應(yīng)著人物內(nèi)心的漂泊與孤獨(dú)，真正達(dá)到“天人合一”與情景交融的審美觀念。

總之，“天人合一”的美學(xué)宗旨在邵氏西游與《大話西游》系列影片中，借助對(duì)于中國傳統(tǒng)美學(xué)所追求的自然的呈現(xiàn)，以及人物心境與自然之間的交融，回歸了“天人合一”的美學(xué)氣質(zhì)。

（二）“氣韻生動(dòng)”的奇幻魔域

在由《西游記》改編而成的奇幻類型電影中，超現(xiàn)實(shí)場景空間的構(gòu)造是滿足觀眾好奇心的重要部分，在某種程度上可以稱之為奇幻電影的核心要素之一。在奇幻魔域的場景架構(gòu)中，無論是邵氏西游還是《大話西游》系列影片，都盡量利用光線與色彩等電影要素打造“氣韻生動(dòng)”的魔域場景。

“氣韻生動(dòng)”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的范疇，出自于南齊宮廷畫家、畫論家謝赫的著作《古畫品錄》序中的繪畫“六法”，其一便是“氣韻生動(dòng)”。其中“氣”應(yīng)理解為畫面的元?dú)?，它來自于宇宙的元?dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)猓莾烧咴獨(dú)饣系漠a(chǎn)物，而畫面中的元?dú)庹撬囆g(shù)的生命;“韻”本指音韻、聲韻，“氣韻”的“韻”是就藝術(shù)形象所表現(xiàn)的個(gè)性、情調(diào)?！啊畾忭嵣鷦?dòng)既是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出的要求，又是對(duì)藝術(shù)作品整體之審美效果的要求，在這樣的審美境界中，主體精神與審美客體在充分交融中產(chǎn)生了互化?！盵3]20世紀(jì)的《西游記》題材電影中，場景設(shè)計(jì)中色彩、光線造型所構(gòu)建的意象極大程度上展示著中國傳統(tǒng)美學(xué)的生命力，將中國古代繪畫中“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)特質(zhì)在現(xiàn)代電影語言中淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

在1966年的影片《鐵扇公主》中，孫悟空被鐵扇公主的芭蕉扇扇到了小須彌山，作為仙境場景，這里除了使用假山和銀色樹葉等道具之外，就是通過煙霧效果來制造仙境的迷幻感，這也是當(dāng)時(shí)的特效條件下最為普遍的制作方法;而在鐵扇公主的藏寶洞這一場景中，則使用了大面積的暗灰色石壁，配合幽暗的燈光營造詭秘的場景氣氛。影片中仙霧繚繞的小須彌山與慈眉善目的靈吉菩薩，幽暗詭秘的藏寶洞與心機(jī)深沉的鐵扇公主，構(gòu)成了人物特質(zhì)與場景情境的和諧統(tǒng)一，“氣韻生動(dòng)”的場景躍然于畫面之上。

1995年的《西游記之月光寶盒》，在場景造型上則突出了鮮明的色彩與光線對(duì)比。首先在盤絲洞的設(shè)計(jì)上，雖然與1996年的《鐵扇公主》相似，都使用了幽暗的影調(diào)，但是光線的對(duì)比成為本場景的點(diǎn)睛之筆，橙黃色、綠色與藍(lán)色形成了冷色系與暖色系的光線對(duì)比，加之薄霧的籠罩，為本場景的奇幻視覺感增色不少。另外，水簾洞的設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)的奇幻類型影片中已屬上乘標(biāo)準(zhǔn)，整個(gè)水簾洞的場景是在影棚中搭建而成的實(shí)景，潺潺的流水與錯(cuò)落有致的石頭均以現(xiàn)實(shí)的自然景物為原型，頗有自然樸素之感，滲透著中國繪畫的美學(xué)精神。在實(shí)景搭建的基礎(chǔ)上，想要營造出仙境的視覺效果，在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，基本是通過光線的變化來實(shí)現(xiàn)的。例如，水簾洞初次出現(xiàn)在至尊寶夢(mèng)中時(shí)，攝影首先通過主觀的晃動(dòng)鏡頭營造出迷離的視覺效果，整體低影調(diào)的畫面中，單一的深藍(lán)色光充滿二分之一的畫面，營造出夢(mèng)幻、神秘而陰沉的效果;到了影片的后半部分，至尊寶到達(dá)了真正的水簾洞，嵌在洞穴壁上的金箍棒發(fā)出一束金黃色光芒，將水簾洞映照出金光燦燦的視覺效果，觀世音菩薩的聲音響起，為至尊寶講述前世今生的遭遇。光線與色彩的變化，在同一場景中營造了不同的畫面特質(zhì)，并呼應(yīng)著人物不同的心境與精神狀態(tài)，與此同時(shí)，也使此情此景達(dá)到主體情感與客體物象的統(tǒng)一。

邵氏西游與《大話西游》系列影片在場景的建構(gòu)上都是以光線和色彩的設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，充分利用光線的變化、色彩的氣氛以及場景搭建的材料形狀進(jìn)行構(gòu)圖，給予影片場景更加豐富的美學(xué)氣質(zhì)，為觀眾打造出生動(dòng)鮮活的、與人物氣質(zhì)相呼應(yīng)的場景，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)追求。

三、特效技術(shù)與奇幻視覺：新世紀(jì)審美嬗變中的場景重構(gòu)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中被越來越廣泛地應(yīng)用?！半S著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，計(jì)算機(jī)生成的虛擬影像可以和攝影機(jī)拍攝的真實(shí)影像融合在同一個(gè)畫面空間內(nèi)，計(jì)算機(jī)生成圖像、電腦合成、計(jì)算機(jī)程控等數(shù)字技術(shù)可以富有創(chuàng)意地制造更具視覺沖擊、更有感染力的電影場景以及以前電影未能涉及的電影場景，都可以在銀幕上得以實(shí)現(xiàn)?！盵4]

從1995年的《大話西游》系列，到近年來的周星馳團(tuán)隊(duì)拍攝的《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》，以及鄭保瑞導(dǎo)演的《西游記女兒國》與《西游記之孫悟空三打白骨精》，宏偉華麗的場景構(gòu)建與3D技術(shù)結(jié)合的震撼效果自不必多說，更重要的是，數(shù)字技術(shù)在與電影藝術(shù)的相互滲透過程中，也在改變著觀眾的審美觀念，因此，新世紀(jì)的《西游記》題材影片在充分發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，不僅帶來《西游記》題材電影場景造型的外觀改變，而且使得《西游記》這一承載中國傳統(tǒng)文化的電影在審美層面趨向奇觀化、陌生化與商業(yè)化流變，而觀影這項(xiàng)審美活動(dòng)也向著沉浸式的方向日趨演進(jìn)。

（一）沉浸式的審美體驗(yàn)：虛實(shí)結(jié)合的場景制造

在3D技術(shù)與數(shù)字后期特效技術(shù)的加持下，新世紀(jì)《西游記》題材電影的場景中，真實(shí)的場景可以和后期的虛擬特效完美融合而成新的場景空間，相較于傳統(tǒng)制作中作為場景點(diǎn)綴的煙霧與靜態(tài)的道具而言，波譎云詭的數(shù)字特效場景造型能夠給予觀眾沉浸式和直觀性的視覺刺激。“3D電影通過對(duì)計(jì)算機(jī)技術(shù)和生物感官技術(shù)等新生代科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用，配以生動(dòng)有趣的電影畫面和環(huán)繞式的立體聲響，為3D電影觀眾塑造出一個(gè)可以沉浸其中的盛宴。在3D電影的觀看過程中，電影觀眾跟隨電影中聲音等特效的引導(dǎo)，逐漸突破2D電影所存在的光影壁壘，進(jìn)而感受到畫面的真實(shí)性和沉浸性美學(xué)。”[5]

2018年的影片《西游記之女兒國》中，3D技術(shù)的視覺沉浸體驗(yàn)與實(shí)拍的運(yùn)動(dòng)鏡頭、特殊角度等攝影技巧結(jié)合，在數(shù)字技術(shù)虛擬的場景中以“虛實(shí)結(jié)合”的方法為觀眾營造身臨其境的驚險(xiǎn)一幕。例如，師徒四人路過女兒國的邊界時(shí)驚動(dòng)了河神，河神沖出水面，并輕而易舉掀動(dòng)整個(gè)船只。攝影師首先以船上師徒視角為主視點(diǎn)使用了主觀鏡頭配合3D立體效果，沉浸式的視覺感使得觀眾仿佛置身船上經(jīng)歷險(xiǎn)境。隨后，孫悟空開始與河神交鋒，鏡頭隨河神的運(yùn)動(dòng)軌跡環(huán)搖180度，船只在巨浪中翻騰，幾次險(xiǎn)些被打翻，攝影則多次選擇仰角度拍攝船只的底部。這段情節(jié)的拍攝，以非常規(guī)的視角結(jié)合3D特效帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，小船在巨浪中搖擺時(shí)，攝影機(jī)就以多種傾斜的角度模仿船只的搖晃，在不斷變換的非常規(guī)角度中，觀眾體驗(yàn)著身臨其境般的真實(shí)感與沉浸感。

（二）陌生化的審美認(rèn)知：基于現(xiàn)實(shí)的場景構(gòu)造

隨著好萊塢大片進(jìn)入中國市場，觀眾已不滿足于觀看司空見慣的日常景觀，而是對(duì)于電影中既熟悉又陌生的場景更加青睞。電影數(shù)字特效拍攝技術(shù)、數(shù)字影像合成技術(shù)等手段，使得創(chuàng)作者腦海中天馬行空的想象力得到最大限度地實(shí)現(xiàn)，在更大程度上拓寬了《西游記》題材電影場景的表現(xiàn)力度和表現(xiàn)形式，滿足了觀眾對(duì)審美的陌生化的需求。“陌生化”一詞從屬于審美范疇，是由俄國形式主義美學(xué)大師什克洛夫斯基在《藝術(shù)即手法》一文中提出的——“陌生化創(chuàng)作可以將事物的某一特征擴(kuò)大化或是要用一種全新的、獨(dú)特的視角來審視生活與事物，讓平常的事物變得陌生和新鮮?！盵6]

“陌生化帶來的驚奇效果可以滿足不同人群想象的復(fù)雜需求，但這種夸張又必須建立在‘歷史和‘傳統(tǒng)之上，否則就會(huì)產(chǎn)生失真的惡果。”[7]因此，《西游記》題材電影的場景設(shè)計(jì)首先取材于現(xiàn)實(shí)生活空間，擁有符合“歷史”與“傳統(tǒng)”審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)參照，經(jīng)過以陌生化審美為導(dǎo)向的藝術(shù)加工，給人以陌生化的審美體驗(yàn)。2016年的影片《西游記之孫悟空三打白骨精》中，孫悟空與唐僧矛盾加深后去天庭尋找觀世音菩薩，這里的場景設(shè)計(jì)明顯是來自現(xiàn)實(shí)生活中的靈感——“天空之鏡”，此景觀真實(shí)存在于自然界，是湖泊干涸而成的鹽沼，能夠倒影藍(lán)天白云，地平線仿佛是一面鏡子。影片中出現(xiàn)的這一場景造型，首先，突破了以往影片中“仙界”一定是煙霧繚繞的傳統(tǒng)印象，既給人一種陌生化的視覺感受，又因取材于現(xiàn)實(shí)而不至于浮夸;其次，該場景的設(shè)計(jì)符合人物的心境以及情節(jié)發(fā)展的情景，觀音菩薩用佛法的道理為孫悟空疏解他與師傅唐僧之間的心結(jié)，“天空之鏡”的清澈與通透正體現(xiàn)了禪宗“色即是空，空即是色”的思想精髓。影片經(jīng)過對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的藝術(shù)改造，構(gòu)建出的場景既沒有完全脫離現(xiàn)實(shí)，又使觀眾產(chǎn)生了陌生化的審美體驗(yàn)。

（三）奇觀化的審美趨向：超越現(xiàn)實(shí)的場景創(chuàng)造

在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，好萊塢影片率先以奇觀化的電影場景打開各個(gè)國家的大門，用票房稱霸世界，同時(shí)也將這種審美趨勢(shì)帶入各國觀眾的視野。“奇觀是指那些具有強(qiáng)烈視覺沖擊力和吸引力、給人以心靈震撼的畫面?！盵8]而奇觀化是通過色彩、構(gòu)圖、光線等攝影手段與后期特效處理，產(chǎn)生令人耳目一新的視覺體驗(yàn)?？v觀現(xiàn)如今的中國電影市場，除《西游記》題材電影之外的古裝/奇幻影片都成了奇觀化審美風(fēng)格的追尋者。

2018年的影片《西游記女兒國》中有一幕著名的奇觀場景，當(dāng)女兒國國王妄圖離開女兒國并觸動(dòng)“結(jié)界”的時(shí)候，場景發(fā)生了完全超現(xiàn)實(shí)的、動(dòng)態(tài)的變化。首先，“結(jié)界”的設(shè)計(jì)突破了現(xiàn)實(shí)空間中的物理構(gòu)造，實(shí)現(xiàn)了奇觀化的場景構(gòu)建，打破了觀眾對(duì)于“界限”的認(rèn)知，變固態(tài)的界限為動(dòng)態(tài)，“結(jié)界”的質(zhì)地突出了“軟”與“硬”的結(jié)合，并且可以與女兒國國王的身體產(chǎn)生互動(dòng)反應(yīng);當(dāng)國王用力試圖突破“結(jié)界”的時(shí)候，“結(jié)界”的透明裂縫則更加尖銳和細(xì)密，仿佛軟質(zhì)的“玻璃墻”，它有阻隔作用又并非堅(jiān)硬、靜態(tài)的物質(zhì)，在視覺上呈現(xiàn)出玻璃裂紋與點(diǎn)狀光線夾雜的奇特組合;隨后，當(dāng)國王妄圖走出“結(jié)界”的時(shí)候，女兒國的所有成員以及整個(gè)國土都發(fā)生了“石化”效應(yīng)，且“石化”的作用在場景中也是以動(dòng)態(tài)化呈現(xiàn)的，從人群的“石化”再到俯瞰大遠(yuǎn)景視角下整個(gè)國土的“石化”，都是在動(dòng)態(tài)中進(jìn)行的，“石化”的效應(yīng)仿佛洪水一樣淹沒整個(gè)王國;而當(dāng)國王放棄走出“結(jié)界”時(shí)，所有女兒國的成員與國土又如同洪水退去一樣恢復(fù)原貌。整個(gè)場景的變化在屏幕上以“石化”的流動(dòng)過程完成，充滿奇觀化的視覺感受，極具視覺震撼力。

結(jié)語

《西游記》題材電影的場景造型在百年翻拍過程中，歷經(jīng)中華傳統(tǒng)美學(xué)到數(shù)字技術(shù)裹挾下奇觀美學(xué)的嬗變歷程，在技術(shù)的加持下，“西游電影”更加專注于視覺造型、場景奇觀的構(gòu)建;與此同時(shí)，對(duì)特效的過度依賴是其一大通病，如《大鬧天宮》（2014）、《悟空傳》（2016）等西游題材影片，過度使用數(shù)字技術(shù)，全力營造仙境、魔域等奇觀化場景，花果山、水簾洞、天庭等場景大同小異，導(dǎo)致觀眾對(duì)于絢爛技術(shù)所營造的浮夸視覺效果產(chǎn)生審美疲勞。場景奇觀充斥下的“西游電影”，本質(zhì)是吸引觀眾消費(fèi)的商品，正如法國思想家居伊·德波所定義的“景觀社會(huì)”的一部分——“商品的價(jià)值不在于自身，奇觀即商品，外在的形象與呈現(xiàn)方式制約著商品的表現(xiàn)，事物的本質(zhì)與表象被割裂與剝離;而影視作品作為商品社會(huì)的文化產(chǎn)物，商品屬性決定了它要有‘華麗的外衣。”[9]雖然數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為電影影像提供了“華麗的外衣”、拓寬了電影創(chuàng)作者的思路，使觀眾也體驗(yàn)到了不同于以往的感受，但是如果過度使用、盲目迷信特效技術(shù)，則失去了“錦上添花”的效果。

《西游記》是我國古典四大名著之一，吳承恩筆下的故事，無論是思想的深度還是敘事的廣度，相比于風(fēng)靡好萊塢的奇幻電影《霍比特人》與《指環(huán)王》的原著，有過之而無不及，但《指環(huán)王》與《霍比特人》系列影片在全球達(dá)到票房與口碑的雙豐收，而《西游記》題材電影口碑卻一度下滑。云集大導(dǎo)演與大明星，由大制作呈現(xiàn)大場面已成為《西游記》題材電影的發(fā)展趨勢(shì)，消費(fèi)主義盛行的社會(huì)背景下，難以避免地被過度商業(yè)化所裹挾，以奇觀與特效消解影片的美學(xué)內(nèi)涵，造成形式與內(nèi)容的不相稱以及與中華藝術(shù)精神的割裂?！拔饔巍弊鳛槊木庪娪埃谌蚧谋尘爸谐袚?dān)著傳播與輸出中華文化的責(zé)任，而輸出過程中的“文化折扣”現(xiàn)象如何克服，依然是有待解決的問題。在電影市場全球化的競爭熱潮中，承載著中國傳統(tǒng)文化的《西游記》題材影片，只有立足本土文化與美學(xué)，才能在數(shù)字技術(shù)與美學(xué)內(nèi)涵之間找到平衡。

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