荒誕現(xiàn)實(shí)主義：21世紀(jì)鄉(xiāng)土喜劇的銀幕抒寫(xiě)

中國(guó)電影有著綿延深厚的鄉(xiāng)土想象傳統(tǒng)。在百余年影像鏈條中，“農(nóng)村是一個(gè)永遠(yuǎn)的景觀，農(nóng)民是一個(gè)寫(xiě)不盡的形象……如果對(duì)中國(guó)電影史作一個(gè)縱向考察，那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正標(biāo)示社會(huì)文化轉(zhuǎn)型特征的幾乎都是農(nóng)村題材作品”[1]。不過(guò)，以鄉(xiāng)村為主要敘事空間的鄉(xiāng)土喜劇電影，似乎由于喜劇外衣之下缺乏深層的文化意涵，而在電影史研究中長(zhǎng)期處在較為冷落的位置?；赝轮袊?guó)鄉(xiāng)土喜劇電影史，“十七年”時(shí)期，以《我們村里的年輕人》（1959）、《五朵金花》（1959）、《李雙雙》（1962）等為代表的影片實(shí)踐與建構(gòu)著新中國(guó)的歌頌喜劇范式;進(jìn)入新時(shí)期后，以《月亮灣的笑聲》（1981）以及趙煥章的農(nóng)村三部曲（《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《咱們的退伍兵》（1985））為代表的影片，持續(xù)以歌頌喜劇范式論證新的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的合法性，與彼時(shí)第五代導(dǎo)演以鄉(xiāng)土進(jìn)行文化與歷史反思形成了鮮明的區(qū)隔;而在大眾文化與城市文化初興的1990年代，盡管尚有《秋菊打官司》（1992）這類荒誕喜劇色彩的鄉(xiāng)土影像出現(xiàn)，但城市喜劇的全面統(tǒng)治已是自不待言的事實(shí)。

值得注意的是，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)電影創(chuàng)作涌現(xiàn)了越來(lái)越顯著的荒誕喜劇創(chuàng)作潮流，其中尤以鄉(xiāng)土題材為犖犖大端，代表作品有《光榮的憤怒》（2006）、《落葉歸根》（2007）、《斗?！罚?009）、《Hello！樹(shù)先生》（2011）、《殺生》（2012）、《一個(gè)勺子》（2014）、《追兇者也》（2016）、《驢得水》（2016）、《我不是潘金蓮》（2016）、《健忘村》（2017）等。上述影片不約而同地以荒誕現(xiàn)實(shí)主義的手法去想象與書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村，形成了與以往鄉(xiāng)土喜劇電影截然不同的藝術(shù)風(fēng)格與文化身份。本文試圖探討的問(wèn)題是，上述影片在藝術(shù)手法、人物塑造等方面與以往鄉(xiāng)土喜劇電影相比有何特異之處？為何鄉(xiāng)村在21世紀(jì)頻頻成為荒誕喜劇之樂(lè)土？這些電影作為一種癥候性文本的接連出現(xiàn)，又表述著怎樣的歷史認(rèn)知或現(xiàn)實(shí)思考？

一、荒誕現(xiàn)實(shí)主義下的黑色寓言

荒誕喜劇電影是一種以“荒誕”為核心藝術(shù)觀念與手法的喜劇樣式。嚴(yán)格意義上來(lái)講，“荒誕”（absurd）是西方現(xiàn)代社會(huì)的歷史文化所催發(fā)的一個(gè)具有現(xiàn)代意義的哲學(xué)和美學(xué)范疇;但從更為普泛的意義上來(lái)講，荒誕是一個(gè)典型的現(xiàn)代性命題，是現(xiàn)代社會(huì)所普遍存在的生存狀況。荒誕喜劇電影注重展現(xiàn)人物之間或人物與世界之間的不協(xié)調(diào)、非理性，常常呈現(xiàn)出悲喜雜糅的風(fēng)格，在反常悖謬事件的敘述中流露出強(qiáng)烈的哲理化、寓言化氣質(zhì)，并在超現(xiàn)實(shí)意味的影像中表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義指向?？梢哉f(shuō)，荒誕喜劇電影所遵循的創(chuàng)作路徑是一種“超越現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”[2]，在此可稱之為“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”。

在中國(guó)喜劇電影中，荒誕喜劇電影可謂寥寥可數(shù)。20世紀(jì)80年代，執(zhí)導(dǎo)《黑炮事件》（1985）、《錯(cuò)位》（1987）等影片的黃建新可以說(shuō)是國(guó)產(chǎn)荒誕喜劇片的拓荒者。21世紀(jì)后，在寧浩的《瘋狂的石頭》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）等影片的帶動(dòng)下，荒誕喜劇片越來(lái)越成為喜劇電影創(chuàng)作的潮流。當(dāng)然，需要指出的是，作為喜劇電影中邊界并不清晰的一種亞類型，荒誕喜劇片與黑色喜劇片、癲狂喜劇片等樣式有著纏繞不清的關(guān)系。近些年來(lái)，越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影流露出顯著的荒誕現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作意向。

一方面，此類鄉(xiāng)土喜劇電影善于將人物放置在反常規(guī)的極端情境中，去展現(xiàn)人物命運(yùn)的黑色、荒謬與無(wú)奈。管虎執(zhí)導(dǎo)的電影《斗牛》設(shè)置了這樣一個(gè)帶有些許怪誕色彩的情境：在沂蒙山區(qū)馬牧池村，八路軍撤退時(shí)將國(guó)際友人饋贈(zèng)的一頭荷蘭奶牛托付給村民，如何讓奶牛在日軍、土匪、難民、國(guó)民黨等多方勢(shì)力中存活下來(lái)，成為農(nóng)民牛二的頭號(hào)任務(wù)。于是，在當(dāng)時(shí)那個(gè)以生存為首要目標(biāo)的環(huán)境下，憨傻滑稽但又堅(jiān)韌正直的牛二與奶牛經(jīng)歷了一場(chǎng)從相互對(duì)抗到相依為命的情感歷程。在這一過(guò)程中，影片設(shè)置了諸多荒誕不經(jīng)的情節(jié)，例如，為了奶牛而進(jìn)行全村排隊(duì)抓鬮、牛二在給奶牛擠奶時(shí)產(chǎn)生幻想、土匪一行人興致勃勃地要將荷蘭奶牛與本地公牛進(jìn)行配種、牛二扛起炸彈欲同土匪拼命，等等。尼古拉斯·霍爾姆（Nicholas Holm）在探討不同幽默劇間的美學(xué)差異時(shí)曾指出，荒誕主義幽默（absurdist humour）“建立在對(duì)感覺(jué)和意義的日常體制的摒棄上……是一種不遵循任何給定系統(tǒng)的預(yù)期規(guī)則和邏輯體系的幽默”[3]。無(wú)論是故事設(shè)置、人物塑造還是影像風(fēng)格上，《斗?！范加幸獠捎昧朔闯Ｒ?guī)手法，從而在夸張狂歡與黑色怪誕相交織的風(fēng)格中，將牛二這一小人物的生存境遇描繪得蒼涼而無(wú)奈。

當(dāng)然，并非所有的荒誕喜劇電影都如《斗牛》般流露出非常鮮明的怪誕夸張的影像風(fēng)格。例如，張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《落葉歸根》整體上表現(xiàn)出溫情現(xiàn)實(shí)主義的敘事姿態(tài)。不過(guò)，影片故事的發(fā)生卻建立在一個(gè)極為荒誕離奇的事件上——為了不讓突然離世的工友“客死異鄉(xiāng)”，農(nóng)民工老趙選擇將尸體背回工友的家鄉(xiāng)。這一“千里背尸”的行為既脫離了常人的行為邏輯，又逸出了普遍的社會(huì)倫理規(guī)范，從而在一開(kāi)始便為整部影片蒙上了濃郁的荒誕色彩。而影片又進(jìn)一步跟隨老趙“千里背尸”的腳步串聯(lián)起了身份各異的社會(huì)底層人物，見(jiàn)證了仗義出頭反被乘客趕下車、雇人為自己辦葬禮等更多或離奇或涼薄或無(wú)奈的故事。

另一方面，近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影往往不只停留在對(duì)反常事件與荒謬人生的展示上，而是常常通過(guò)隱喻、象征等手法去構(gòu)筑形形色色的寓言。電影《斗?！繁闶且粍t深刻的人性寓言。影片將一頭牛和一個(gè)人作為主角，透過(guò)他們的眼睛去觀照彼時(shí)那個(gè)極端情境下不同族群的行為方式與人性底色，寫(xiě)出了人的動(dòng)物化與動(dòng)物的人化的雙向過(guò)程。影片中被侮辱與被損害的奶牛是具有多重象征意義的文化符號(hào)，她是忍辱負(fù)重的中國(guó)農(nóng)村女性/母親的代表，也是更普泛意義上人類女性的象征物;她是一面鏡像，映射出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于生存的摧殘，映射出宗族禮法對(duì)人的主體性的牢牢束縛，更映射出人類的本能欲望與人性的復(fù)雜陰暗。影片末尾，在戰(zhàn)亂中經(jīng)歷種種摧殘后幸存下來(lái)的牛二選擇與奶牛終老荒山，并說(shuō)出了“這村是不能呆了，人不像人，狗不像狗，跟我回山上吧，回洞里去”的話語(yǔ)，這是一種對(duì)社會(huì)群體乃至人類本性的深深絕望。

與《斗牛》相比，管虎執(zhí)導(dǎo)的另一部荒誕喜劇電影《殺生》的寓言氣質(zhì)更為濃郁。在20世紀(jì)40年代中國(guó)西南部一個(gè)名為長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的偏僻村鎮(zhèn)上，桀驁不馴的牛結(jié)實(shí)屢屢以各種離軌的行為踐踏當(dāng)時(shí)根深蒂固的宗法制度，對(duì)當(dāng)?shù)卮迕裨斐闪朔N種困擾。為了除掉這個(gè)挑戰(zhàn)既有社會(huì)秩序的無(wú)法無(wú)天的“害蟲(chóng)”，村民們只好聯(lián)起手來(lái)試圖將其殺害。相比《斗?！?，《殺生》的狂歡化風(fēng)格有過(guò)之而無(wú)不及，隱喻的密度與深度更是進(jìn)一步升級(jí)。例如，除了再次以“牛”來(lái)隱喻國(guó)民性之外，余男飾演的啞女可以說(shuō)是失語(yǔ)的、沒(méi)有主體性的傳統(tǒng)女性的代表，蘇有朋與任達(dá)華飾演的角色則構(gòu)成了專制權(quán)力與現(xiàn)代科學(xué)理性之間的對(duì)比。影片有意對(duì)故事發(fā)生地進(jìn)行了超現(xiàn)實(shí)、封閉化處理，通過(guò)多重隱喻，最終編織起了對(duì)于人類社會(huì)的寓言式書(shū)寫(xiě)——試圖向既有社會(huì)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)的個(gè)體一旦越過(guò)界線，總是常常經(jīng)受到來(lái)自秩序捍衛(wèi)者的規(guī)訓(xùn)與懲罰。這種扼殺自由、黨同伐異的故事在歷史長(zhǎng)河中不停上演，而我們每個(gè)人或許都是殺害牛結(jié)實(shí)的幫兇。

二、底層書(shū)寫(xiě)與悲劇底色

21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影，善于運(yùn)用荒誕現(xiàn)實(shí)主義的手法在反常悖謬事件的敘述中進(jìn)行寓言式表達(dá)。它們的共同之處在于自覺(jué)的底層意識(shí)，塑造了“牛二”（《斗牛》）、“牛結(jié)實(shí)”（《殺生》）、“老趙”（《落葉歸根》）、“李雪蓮”（《我不是潘金蓮》）、“樹(shù)”（《Hello！樹(shù)先生》）、“拉條子”（《一個(gè)勺子》）等一大批邊緣化、悲劇化的底層小人物形象。

上述人物形象從總體上呈現(xiàn)出兩個(gè)顯著特點(diǎn)。第一個(gè)特點(diǎn)是高度的符號(hào)化?；恼Q現(xiàn)實(shí)主義電影往往有較為明顯的思辨性、象征性傾向，因而影片中的人物也常常被凝結(jié)與提煉為具有豐富所指與深層意涵的象征符號(hào)。第二個(gè)特點(diǎn)則是內(nèi)在的悲喜式。上述鄉(xiāng)土喜劇電影中的主角在形象特征上往往體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的矛盾性：一方面作為喜劇角色，他們?cè)谥橇?、社?huì)地位等方面常常低于常人，是被嘲笑、諷刺的對(duì)象。這類角色是諾思羅普·弗萊（Northrop Frye）所總結(jié)的“諷刺”人物：“如果主人公論體力和智力都比我們低劣，使我們感到可以睥睨他們受奴役、遭挫折或行為荒唐可笑的境況，他們便屬于‘諷刺類型的人物?！盵4]另一方面，他們面對(duì)荒誕命運(yùn)的抗?fàn)幰约白詈蟮谋瘎⌒悦\(yùn)，又使之蒙上了一層悲劇英雄的崇高色彩?？梢哉f(shuō)，他們往往呈現(xiàn)為反英雄的英雄、非崇高的崇高。

國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影中小人物的符號(hào)化與悲喜式兩大特征在電影《Hello！樹(shù)先生》中的“樹(shù)”這一人物身上表現(xiàn)得淋漓盡致，在此不妨展開(kāi)詳細(xì)分析。在影片中，作為工業(yè)文明表征的煤礦企業(yè)大肆“攻城掠地”，將村民從賴以生存的土地上剝離開(kāi)來(lái)。向來(lái)安土重遷的村民在利益驅(qū)動(dòng)下搬進(jìn)新建的住宅小區(qū)，并紛紛分化為出租車司機(jī)、修車技師、煤礦工人等從業(yè)者，其中樹(shù)先生便以修車為生。影片展現(xiàn)了樹(shù)先生是怎樣一步步從正常走向瘋癲的。影片有意識(shí)地將敘事空間設(shè)置在工業(yè)文明不斷膨脹與擠壓下的鄉(xiāng)村，正是為了表現(xiàn)出新舊文化沖突期一代農(nóng)村人價(jià)值觀念、生活方式的變遷。這種變遷，體現(xiàn)為生活方式的轉(zhuǎn)換與傳統(tǒng)倫理的失序。而伴隨著這種變遷，樹(shù)先生無(wú)奈地面臨著經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位的雙重失落。這個(gè)混雜著怯懦、虛榮、卑下與譫妄的小人物，由此被指認(rèn)為意識(shí)形態(tài)斷裂期中彷徨失措的矛盾個(gè)體，一個(gè)被無(wú)情邊緣化的“失語(yǔ)者”。

影片中，與煤礦主二豬、發(fā)小高朋、開(kāi)出租車的弟弟甚至礦工小莊相比，穿著邋遢、言談卑微、舉止局促的樹(shù)先生顯然是個(gè)物質(zhì)上與地位上的失意者。然而即便是這個(gè)失意者，也會(huì)佩戴一副新眼鏡來(lái)附庸風(fēng)雅，也會(huì)選擇在小資情調(diào)濃郁的咖啡館與啞女小梅約會(huì)，也會(huì)說(shuō)出“當(dāng)我們相視的一刻，就是這世界最美的瞬間，就算給我個(gè)村長(zhǎng)我也不干”這樣盡管混雜著鄉(xiāng)土氣卻充滿詩(shī)意的現(xiàn)代話語(yǔ)。他身上的矛盾性，正如片名中“Hello”與“樹(shù)先生”的對(duì)立喻指著新舊生活方式的碰撞與沖突一樣，指代了一代農(nóng)村人在突如其來(lái)的城市化面前所表現(xiàn)出的群體癥候。

在樹(shù)先生生活的村鎮(zhèn)（微型社會(huì)）中，存在著相互交錯(cuò)的復(fù)雜權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。樹(shù)先生的悲劇性，正在于無(wú)法被意識(shí)形態(tài)詢喚為自行工作的主體，或在權(quán)力主體的規(guī)訓(xùn)下成為順從的身體，從而在精神層面為自己所生活的環(huán)境排斥與驅(qū)逐，成為社會(huì)秩序的“離軌者”。而影片中先后出現(xiàn)的三次儀式化的身體規(guī)訓(xùn)，成為樹(shù)先生走向瘋癲的觸發(fā)因素。

第一次身體規(guī)訓(xùn)，是嚴(yán)厲的父親失手勒死犯下“流氓罪”的大哥。這次家庭變故給年少的樹(shù)先生帶來(lái)了難解的心理郁結(jié)，成為其揮之不去的陰影。結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境去考察，大哥因犯下所謂的“流氓罪”而失去生命，實(shí)質(zhì)上是20世紀(jì)80年代思想尚且禁錮的時(shí)代語(yǔ)境中，追求自由戀愛(ài)的逾矩者被“父權(quán)”（秩序）的維護(hù)者所馴順與懲罰的真實(shí)寫(xiě)照。這場(chǎng)殘酷的規(guī)訓(xùn)不只是奪去了哥哥的生命，更重要的是讓樹(shù)先生深深體會(huì)到了父親（權(quán)力階層）的可怖，認(rèn)識(shí)到反叛者總是要被強(qiáng)權(quán)以懲罰并剝奪意志與行動(dòng)的能力。不怒而威的父親，由此成為樹(shù)先生想要擺脫卻如影隨形的夢(mèng)靨，而內(nèi)心深處的“弒父”（反叛情結(jié)），也成為樹(shù)先生日后諸多行為的心理原發(fā)點(diǎn)。第二次身體規(guī)訓(xùn)，是高朋婚禮上二豬強(qiáng)迫樹(shù)先生下跪。在樹(shù)先生生活的村鎮(zhèn)上，依仗身為村長(zhǎng)的姐夫成為礦業(yè)管理者的二豬，顯然屬于典型的權(quán)力階層。當(dāng)樹(shù)先生問(wèn)他征用土地為何不打聲招呼時(shí)，二豬則以一句“我這是給你們創(chuàng)造完美的新生活呢！”將自己抬高到施恩者的地位，頤指氣使地來(lái)審視利益遭受損害的村民。因?yàn)闃?shù)先生的幾句反駁，他便不依不撓，堅(jiān)持要其下跪道歉。第三次身體規(guī)訓(xùn)，則是弟弟“三兒”對(duì)樹(shù)先生大打出手，標(biāo)志著樹(shù)先生在家庭社會(huì)中的權(quán)力失落。然而強(qiáng)迫性的、儀式化的意識(shí)形態(tài)灌輸，反而觸發(fā)了樹(shù)先生內(nèi)心深處積郁已久的“弒父”（反叛）情結(jié)，促使他走向瘋癲。在第三次身體規(guī)訓(xùn)后，樹(shù)先生陷入了意識(shí)混亂，在幻想中，他用雙手牢牢地扼住父親的脖子，喊道“死了就別跟著我了！”樹(shù)先生正是以這樣一次“弒父”行為，完成了對(duì)既有秩序與權(quán)力話語(yǔ)的逃離與僭越。而作為“反叛者”的哥哥，終于在這次“弒父”之后，第一次出現(xiàn)在樹(shù)先生的幻想之中，召喚著樹(shù)先生向痛苦而無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)世界做訣別。

在《反俄狄浦斯》一書(shū)中，德魯茲（Gilles Deleuze）將精神分裂視為逃離歷史、逃離符碼之網(wǎng)、逃離控制欲異化的唯一出路。毫無(wú)疑問(wèn)，樹(shù)先生的瘋癲正是對(duì)社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的僭越，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的逃離，是返歸土地這塊精神母體的自由行為?！霸谖乃囎髌防?，‘瘋癲意象是書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷屢試不爽的方式。精神分裂癥患者是?？乱饬x上的被社會(huì)秩序所排斥的異己，也常常以疾病隱喻的方式指向著社會(huì)肌體的積弊叢生?！盵5]而有趣的是，返歸土地的樹(shù)先生，成為所謂的“半仙”，神奇地?fù)碛辛祟A(yù)言的能力。盡管他的預(yù)言是基于對(duì)工業(yè)發(fā)展結(jié)果的感知，但他瘋癲后的所作所為，卻在譫妄的言行中顯示出更真實(shí)的感受與認(rèn)識(shí)，正暗合了福柯（Michel Foucault）在《瘋癲與文明》一書(shū)中所指出的那樣，瘋癲有時(shí)往往“比理性更接近于幸福和真理，比理性更接近于理性”[6]。

三、惡托邦/異托邦：想象鄉(xiāng)村的兩種方式

國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影近些年來(lái)對(duì)于荒誕現(xiàn)實(shí)主義的熱衷，體現(xiàn)的是當(dāng)下文藝作品對(duì)于鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的另類想象。鄉(xiāng)村成為荒誕喜劇電影的樂(lè)土這一現(xiàn)象，展現(xiàn)的不只是喜劇創(chuàng)作方法的流變，更深層次上透露出的是鄉(xiāng)村的地位及文化身份的變化。而在上述影片中，創(chuàng)作者對(duì)于鄉(xiāng)村的描畫(huà)整體上呈現(xiàn)出惡托邦與異托邦兩種方式。

第一種方式是將鄉(xiāng)村想象為具有超現(xiàn)實(shí)色彩的、并不美好的惡托邦（dystopia），以《驢得水》《健忘村》《殺生》《斗?！返扔捌瑸榇?。所謂惡托邦，即否定的烏托邦（negative utopia），它是“一個(gè)不存在的世界，通過(guò)相當(dāng)豐富的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了一定的時(shí)空定位。作者試圖讓同代讀者相信，這個(gè)世界比他們所生活的社會(huì)更糟糕”[7]。上述幾部影片基本都設(shè)定了具有超現(xiàn)實(shí)色彩的封閉空間，在這一空間中展開(kāi)對(duì)人性、歷史、社會(huì)制度等諸多層面的反思與批判。

值得指出的是，文藝作品建構(gòu)的惡托邦往往是披著烏托邦的外衣出現(xiàn)的。電影《驢得水》中，四個(gè)勵(lì)志改變中國(guó)農(nóng)民愚昧狀態(tài)的知識(shí)分子千里迢迢來(lái)到鄉(xiāng)村支教，建立起了一個(gè)充滿理想主義色彩的民辦小學(xué)。然而，隨著教育部特派員前來(lái)突擊檢查，人性的諸多復(fù)雜面開(kāi)始慢慢暴露出來(lái)，影片“按照五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙話語(yǔ)邏輯，將一群旨在改造農(nóng)民的‘貪愚弱私之國(guó)民性格的知識(shí)分子本身，塑造為‘貪愚弱私”的個(gè)人主義者”[8]。而起初看上去美好和諧的烏托邦也慢慢滑向惡托邦或反烏托邦（anti-utopia）的境地。陳玉勛執(zhí)導(dǎo)的電影《健忘村》遵循了同樣的敘事邏輯。影片的敘事空間設(shè)定為一個(gè)世外桃源般的村莊，這個(gè)村莊在村長(zhǎng)統(tǒng)治時(shí)代被稱為“裕旺村”，不速之客田貴則依靠可以讓人忘掉煩惱的法器改寫(xiě)與操控著村民的記憶，將充滿欲望的“裕旺村”變?yōu)槭ブ黧w性的“健忘村”。《健忘村》表層的烏托邦外衣之下，其實(shí)是一則暗黑政治寓言，深入探討了歷史、記憶與權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系。

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影想象鄉(xiāng)村的第二種方式則是將其書(shū)寫(xiě)為現(xiàn)實(shí)中的他性空間——異托邦（heterotopias），以《Hello！樹(shù)先生》《光榮的憤怒》《落葉歸根》《一個(gè)勺子》等影片為代表。?？滤鶆?chuàng)造的“異托邦”是與“烏托邦”相對(duì)照的一個(gè)概念。如果說(shuō)烏托邦是一種現(xiàn)實(shí)中不存在的空間，那么，異托邦則是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的一種反場(chǎng)所，“這種場(chǎng)所在所有場(chǎng)所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置。因?yàn)檫@些場(chǎng)所與它們所反映的、所談?wù)摰乃袌?chǎng)所完全不同”[9]。盡管這一概念的明確意涵至今仍聚訟紛紜，但總體上可以說(shuō)，異托邦是現(xiàn)實(shí)中存在的一種異質(zhì)空間與他者空間，而現(xiàn)實(shí)中的其他空間也得以通過(guò)這種異質(zhì)空間來(lái)建構(gòu)起自我。正如有論者所言，福柯“將異托邦理解為能夠出離中心的場(chǎng)所;同時(shí)，異托邦相對(duì)于日常處所而言，承載著某種強(qiáng)烈的相異性和某種對(duì)立或?qū)φ盏臉?biāo)志”[10]。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影對(duì)于鄉(xiāng)村的異托邦書(shū)寫(xiě)，主要體現(xiàn)在將鄉(xiāng)村視為現(xiàn)代化社會(huì)中的異質(zhì)空間。它是一個(gè)凝結(jié)了傳統(tǒng)文化與倫理規(guī)范、凝結(jié)了歷史與時(shí)間的場(chǎng)所，但卻無(wú)法與當(dāng)下的時(shí)空形成同質(zhì)性的一體。電影《Hello！樹(shù)先生》中，鄉(xiāng)村被描畫(huà)為一個(gè)被高速的現(xiàn)代化進(jìn)程所擠壓與俯視的另類空間。在現(xiàn)代化所生發(fā)的成功主義意識(shí)形態(tài)的裹挾下，人們紛紛成為非理性的經(jīng)濟(jì)動(dòng)物，瘋狂追逐短期的物質(zhì)效益。以瑞陽(yáng)礦業(yè)為代表的工業(yè)文明甘冒資源枯竭、礦難頻發(fā)的風(fēng)險(xiǎn)，肆意吞噬著古老的土地;以村長(zhǎng)與二豬為代表的一眾村民，則為了眼前利益而成為前者幫兇。阿爾都塞在論述意識(shí)形態(tài)的主體詢喚作用時(shí)曾指出，“意識(shí)形態(tài)提供一份整體的想象性圖景，其意義在于使每一個(gè)人都能在其中找到自己合法的、或者成為‘宿命的位置，并接受關(guān)于自己現(xiàn)處位置的合法性敘述?！盵11]而片中主人公樹(shù)先生的瘋癲，正是因?yàn)樵谶@種成功主義意識(shí)形態(tài)所提供的想象性圖景中，找不到自己的合法位置，無(wú)情地被快速發(fā)展的社會(huì)邊緣化，成為權(quán)力與資本合謀下的受害者。樹(shù)先生被放逐的命運(yùn)，也是鄉(xiāng)村的命運(yùn)。

鄉(xiāng)村的異托邦本質(zhì)，在《落葉歸根》里表現(xiàn)得尤為明顯。影片中，農(nóng)民工老趙“千里背尸”尋鄉(xiāng)的荒誕行為，可以說(shuō)是狂飆突進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程所直接催生出的產(chǎn)物?，F(xiàn)代化一方面擠壓了鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)與文化位置，加速將農(nóng)民從賴以生存的鄉(xiāng)土中抽離出來(lái)，一方面形成了高度流動(dòng)性的社會(huì)。農(nóng)民工是現(xiàn)代社會(huì)中轉(zhuǎn)徙流離的邊緣人，常因難以找尋到自我的身份認(rèn)同而產(chǎn)生存在性焦慮。“背尸返鄉(xiāng)”的行為，其實(shí)是老趙及其所代表的數(shù)以億計(jì)的農(nóng)民工對(duì)“鄉(xiāng)關(guān)何處”的深深叩問(wèn)。然而影片最后，當(dāng)老趙歷經(jīng)艱辛終于到達(dá)工友的家鄉(xiāng)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)已被崛起的三峽大壩所淹沒(méi)。家園已逝，不過(guò)從空間的層面來(lái)看，家園仍在，但它已經(jīng)淪為被現(xiàn)代化進(jìn)程所湮沒(méi)的一片廢墟?！皬U墟”這一存在但又另類的異托邦，或許才是當(dāng)下鄉(xiāng)村的真實(shí)身份。

結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的鄉(xiāng)土喜劇電影走上荒誕現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路向，在底層悲喜劇中書(shū)寫(xiě)著形形色色的鄉(xiāng)村寓言，將鄉(xiāng)村想象為虛幻的惡托邦或另類的異托邦。從一定程度上可以說(shuō)，新世紀(jì)的鄉(xiāng)土喜劇電影改變了以往同類影片的娛樂(lè)化、平面化、純喜劇的面目，為鄉(xiāng)土喜劇電影注入了深刻的主題意蘊(yùn)。這一創(chuàng)作路徑，可以說(shuō)是對(duì)第五代導(dǎo)演以鄉(xiāng)土進(jìn)行文化反思的一種延續(xù)，只不過(guò)這種反思披上了荒誕喜劇的外衣。鄉(xiāng)土喜劇電影的這種創(chuàng)作路徑與文化身份的轉(zhuǎn)變，與年輕一代受眾及創(chuàng)作者審美旨趣的多元化有關(guān)，但從根本上來(lái)說(shuō)，與當(dāng)下鄉(xiāng)村在我國(guó)社會(huì)中加速邊緣化、空心化的現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。鄉(xiāng)村，這一曾經(jīng)國(guó)民生存的空間與精神的依托，如今日益成為一個(gè)空洞的能指，一個(gè)被抽空了現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的文化符號(hào)。而無(wú)論是惡托邦書(shū)寫(xiě)還是異托邦書(shū)寫(xiě)，都只能將鄉(xiāng)村作為一個(gè)具有多重意義的載體和喻體，卻難以從中找尋到鮮活豐富的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，更無(wú)力用鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)去應(yīng)對(duì)當(dāng)下瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)世界。

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