“電影皇后”陳云裳：曖昧、矛盾與“孤島”的尷尬（1937-1941年）

劉麗蕓 張文

一、陳云裳：作為明星研究的可能

明星連接著電影制作、電影文本以及電影觀眾多個(gè)層面，研究明星現(xiàn)象既可以讓我們重新檢視電影的整個(gè)過程，同時(shí)也可以幫助我們理解明星是如何在特定社會(huì)中被塑造、被解讀的，更為重要的是，明星的制造生產(chǎn)還傳遞著個(gè)人的價(jià)值觀念，反映著明星與他所處時(shí)代的特定社會(huì)文化的微妙關(guān)系。

作為“孤島”及淪陷時(shí)期上海知名的“南國(guó)影后”“電影皇后”，陳云裳以在銀幕上塑造愛國(guó)的巾幗形象而著名。在1937年至1941年的孤島時(shí)期，陳云裳飾演的電影角色多為正面的、正義的、忠貞的巾幗英雄，此外，陳云裳在銀幕中還有另一副面孔——時(shí)尚甜美的時(shí)代女性。巾幗英雄與時(shí)代女性的兩種銀幕形象完成了陳云裳從“南國(guó)女郎”到“南國(guó)影后”“電影皇后”的華麗轉(zhuǎn)身?！肮聧u”徹底淪陷后，至1943年陳云裳息影，其作品基本上延續(xù)了此前的兩種角色所代表的女性形象，而陳云裳的本人形象、銀幕形象和媒體形象，三種形象基本上是在“孤島”時(shí)期塑造與建構(gòu)起來的，因此，文本截取陳云裳作為明星的重要時(shí)期——上?！肮聧u”時(shí)期（1937～1941）為時(shí)間的劃分，來考察陳云裳作為明星的建構(gòu)過程以及被社會(huì)符號(hào)化的文化表征。文本以“孤島”時(shí)期“電影皇后”陳云裳為個(gè)案，來檢視1937年至1941年間上?！肮聧u”時(shí)期影星的建構(gòu)過程，同時(shí)考察明星被建構(gòu)成特定的社會(huì)符號(hào)的過程中所傳達(dá)出時(shí)代的政治文化特征。

二、從“摩登女杰”到“傳統(tǒng)烈女”：陳云裳的影星形象

（一）“摩登”的“女杰”

在1937年到1939年間，陳云裳在大眾媒體中被宣傳的形象經(jīng)過視覺上的調(diào)整以及相關(guān)話語的積累，被塑造成為陽剛與柔美并存的矛盾曖昧影星形象。1939年《木蘭從軍》公映之前，新華公司老板張善琨在各大電影報(bào)紙雜志展開宣傳攻勢(shì)，《新華畫報(bào)》發(fā)表了該電影的系列宣傳照，包括陳云裳飾演《木蘭從軍》的定妝照、電影劇照等等。廣為流傳的這張定妝照，陳云裳飾演的花木蘭男裝裝扮，右手叉腰、左手拿著佩劍，全身戎裝，氣定神閑，側(cè)立注目遠(yuǎn)方。而在此前，陳云裳的生活照，完全是與她銀幕性格截然相反的一些元素。這幅劇照所塑造出來的具備陽剛氣質(zhì)的女性形象，恰恰提供了一個(gè)基本參照，可以讓我們理解陳云裳明星形象在建構(gòu)過程中所經(jīng)歷的系列變化。

作為“時(shí)代尖端”的摩登女郎可以發(fā)現(xiàn)，1938年前后，陳云裳的媒體形象乃至銀幕形象向20世紀(jì)30年代流行影星的方向積極靠攏乃至模仿，運(yùn)動(dòng)、青春、健美提示著陳云裳的摩登時(shí)尚，而古裝劇中“花木蘭”的英姿陽剛之氣又把陳云裳的由家及國(guó)的“忠貞”“愛國(guó)”等中國(guó)特色加以強(qiáng)調(diào)，而陳云裳也憑借《木蘭從軍》在上?！肮聧u”時(shí)期大紅大紫，榮登“電影皇后”的寶座。

（二）“傳統(tǒng)”的“烈女”

1940年，媒介雜志對(duì)陳云裳的宣傳除了繼續(xù)強(qiáng)調(diào)陳云裳的時(shí)尚歐美化之外，開始對(duì)她的中國(guó)傳統(tǒng)美德加以強(qiáng)調(diào)和渲染。對(duì)陳云裳傳統(tǒng)性的強(qiáng)調(diào)主要表現(xiàn)在：一是渲染其“柔”，泳裝、西式裙裝裸露的生活照片逐漸消失，1940年《影迷畫報(bào)》刊登了一張陳云裳的生活照，在接近半頁(yè)的全身照中，陳云裳身著運(yùn)動(dòng)短衣短褲，柔軟舒適的白鞋，踮起的腳尖使得整個(gè)腳部有了一個(gè)優(yōu)美的弧度，旁邊配備的文字也強(qiáng)調(diào)了攝影師的意圖：“陳云裳小姐具有柔和的線條，柔軟的姿勢(shì)，柔膩的腿，柔美的臉，還有柔順的表情，柔靜的微笑，是一個(gè)劃時(shí)代的美人！”[1]1941年《青春電影》在展示八大明星中也強(qiáng)調(diào)了“甜蜜姿態(tài)的陳云裳小姐”[2]。二是強(qiáng)調(diào)其“孝”，即陳云裳對(duì)母親的孝順。三是強(qiáng)調(diào)其“潔”，陳云裳的生活“很有規(guī)律”，“每天看中西報(bào)，文藝雜志”，“愛玩洋囡囡，愛吃巧克力糖，不脫孩子氣”。[3]不管是外表的柔美、對(duì)家的眷顧，還是對(duì)父母的孝順、對(duì)自身的自律，都可以發(fā)現(xiàn)，媒介雜志逐漸把陳云裳回歸到一個(gè)具有傳統(tǒng)美德的賢良女子上面。

通過上面的史料解讀，筆者認(rèn)為，陳云裳作為明星形象是變化的，且經(jīng)過大眾媒體及相關(guān)話語調(diào)整的。從摩登浪漫、陽剛的矛盾體到回歸傳統(tǒng)這一形象的轉(zhuǎn)變，陳云裳的明星形象發(fā)生了悄然改變。同時(shí)，對(duì)陳云裳“傳統(tǒng)節(jié)烈”這一明星形象進(jìn)行凸顯、加固的過程也恰恰暗示了大眾對(duì)陳云裳銀幕角色接受的多元和復(fù)雜性。盡管媒體小報(bào)對(duì)陳云裳的舞女出身、私生活加以夸大和渲染，但以張善琨為代表的新華公司對(duì)受眾文化中圍繞陳云裳的異質(zhì)話語一一化解[4]，正表明了上海電影界執(zhí)意把陳云裳塑造成一個(gè)觀眾可以認(rèn)可的穩(wěn)定的政治文化身份。而且，媒體還通常把陳云裳的個(gè)人修養(yǎng)、世界觀、藝術(shù)鍛煉、生活實(shí)踐以及日常對(duì)人對(duì)事的態(tài)度與銀幕角色相聯(lián)系，陳云裳在現(xiàn)實(shí)生活中性情溫和、柔美，不斷學(xué)習(xí)，追求上進(jìn)，私生活檢點(diǎn)，潔身自好，對(duì)家及家人的愛與孝順，使她能超越此前“肉感”“性感”的形象，自然而又嫻熟地去表演傳統(tǒng)女性形象。

三、時(shí)代政治與塑造“忠貞節(jié)烈”女明星

（一）“古裝歷史劇”與“摩登女杰”的社會(huì)文化符號(hào)

陳云裳在“孤島”上海完成從“摩登女杰”到“傳統(tǒng)烈女”的形象轉(zhuǎn)變，一方面跟商業(yè)類型片的風(fēng)潮與需求有關(guān)，另一方面則聯(lián)系著彼時(shí)“孤島”上海特殊的文化政治。

戴爾在“明星作為社會(huì)現(xiàn)象”研究中指出：“生產(chǎn)和消費(fèi)是創(chuàng)造明星的兩股不同的決定性力量。但兩者始終由意識(shí)形態(tài)調(diào)解，且在意識(shí)形態(tài)內(nèi)部進(jìn)行調(diào)解?！盵5]這正說明了明星的形象塑造與社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)的密切關(guān)系。彼時(shí)在一個(gè)充滿恐怖、政治暗殺與政治高壓的“孤島”，既然不能談?wù)?，那么通俗娛樂便成為唯一可能的行徑和宣泄的出口，如文章《上海不映外?guó)影片，國(guó)產(chǎn)正片可以揚(yáng)眉吐氣》即認(rèn)為國(guó)產(chǎn)片可以跟愛國(guó)主題聯(lián)系起來[6]，《為日偽征求電影腳本 敬告孤島劇作家》一文指出“利用電影的宣傳，去不容忽視的重要工具”，所以在抗戰(zhàn)期間，需要“抗戰(zhàn)性”的電影，并“憑借電影的力量，來提高大眾的抗戰(zhàn)意識(shí)，發(fā)揚(yáng)民族抗戰(zhàn)建國(guó)的精神”[7]。由此，“孤島”文化批評(píng)界強(qiáng)調(diào)政治使命是大眾文化的唯一目的，認(rèn)為電影應(yīng)該激勵(lì)大眾抵抗侵略的意識(shí)，認(rèn)為電影應(yīng)該肩負(fù)起喚醒民族主義情緒的重任。大眾娛樂與政治使命結(jié)合在一起，也就不難理解電影界的“古裝歷史劇”的走紅了。

《木蘭從軍》是眾多歷史劇中票房最高、影響最大的一部作品。陳云裳所扮演的花木蘭使得整個(gè)“孤島”上海為之沸騰，甚至呈現(xiàn)一千多個(gè)錢業(yè)工會(huì)會(huì)員包場(chǎng)“集團(tuán)觀影”的奇跡。[8]陳云裳此時(shí)在銀幕上的“花木蘭”巾幗形象，已經(jīng)跟“孤島”的“團(tuán)結(jié)”“愛國(guó)”等政治意識(shí)聯(lián)系在一起，陳云裳成為“孤島”上海政治文化的社會(huì)符號(hào)。當(dāng)時(shí)“孤島”影評(píng)人稱贊道：“正像木蘭這一形象所揭示的，在民族危亡之際，所有的人都必須團(tuán)結(jié)起來，奮戰(zhàn)救國(guó)，這是男人和女人都應(yīng)該做的?！薄赌咎m從軍》代表了“電影的最高成就”，并且賦予了花木蘭新的寓意——“她告訴我們，對(duì)外國(guó)人侵入我們應(yīng)該如何回答，怎樣回答?！盵9]花木蘭這一形象經(jīng)由此般闡釋，使得陳云裳的銀幕影像逐漸轉(zhuǎn)換為社會(huì)政治所代表的民族主義話語?！澳咎m”是“孤島”民眾的巾幗英雄，承載著“愛國(guó)”的意識(shí)形態(tài)教化，陳云裳此時(shí)也演變?yōu)椤芭詯蹏?guó)”的社會(huì)文化符號(hào)。

（二）“摩登女杰”的政治遭遇

晏妮在《戰(zhàn)時(shí)上海電影的時(shí)空：〈木蘭從軍〉的多義性》一文中指出，《木蘭從軍》跨越不同的政治空間后被多重意義地解讀，得出陳云裳的身體作為媒介物為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的結(jié)論[10]，這給予了筆者極大的啟示。然而，筆者所感興趣的是，陳云裳在《木蘭從軍》成名之后的媒介形象不斷轉(zhuǎn)化和演變，折射出“孤島”怎樣的一種政治文化心態(tài)？

陳云裳在渝：淫艷賣國(guó)的惡魔?！赌咎m從軍》在“孤島”上海的成功引起了各界關(guān)注，同時(shí)影片拷貝先后在日本占領(lǐng)區(qū)（南京、臺(tái)灣等地）、重慶、香港東南亞地區(qū)放映。最令“孤島”電影界所震驚的則是《木蘭從軍》被送到重慶公映時(shí)，發(fā)生了影片被焚事件。不可否認(rèn)的一個(gè)事實(shí)便是，《木蘭從軍》在重慶文化界看來是“賣國(guó)”影片，最重要的理由在于參與影片的一些制作人跟日本人有關(guān)系（指卜萬蒼和張善琨），影片在日占區(qū)公映，而影片中的歌詞“太陽一出滿天下”中的“太陽”也跟日本人有關(guān)系。由此，“花木蘭”在重慶的銀幕形象發(fā)生了巨大的反轉(zhuǎn)，由“愛國(guó)的巾幗英雄”迅速轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔耆杳褡宓膽?zhàn)士”、“花木蘭”對(duì)“抗戰(zhàn)形象造成損害”。[11]渝人眼中的陳云裳也由此變?yōu)椤八仆?yán)實(shí)柔媚，似正經(jīng)而實(shí)淫蕩”的“專拍淫艷神怪片的惡魔”。[12]事后陳云裳、張善琨以及卜萬蒼均在媒體發(fā)表聲明，證明自己的政治清白。陳云裳認(rèn)為“自己是個(gè)演員，一切無從知悉”[13]。而張善琨、卜萬蒼在上海、重慶和香港最大的中文報(bào)上抗議對(duì)他們政治清白的玷污，表達(dá)他們對(duì)聚眾焚燒《木蘭從軍》的憤怒。在抗日的政治版圖當(dāng)中，對(duì)“孤島”上?；疑矸莸恼蔚赖聦彶椋餍堑纳眢w成了首當(dāng)其沖的被攻擊對(duì)象，陳云裳所代表的“孤島”上?！敖∶?、愛國(guó)”身體在重慶政治話語中受污，而對(duì)于上海電影界，這一事件無疑是一個(gè)震驚和恥辱，陳云裳“受污”的身體已然代表者“孤島”上海本身的道德模糊和曖昧尷尬的政治文化境地。

陳云裳在日占區(qū)及日本：大東亞的娛樂花魁?！赌咎m從軍》1939年之后曾在日占區(qū)的南京、偽滿洲和臺(tái)灣公映，晏妮指出，主要推動(dòng)者是日本國(guó)策電影公司的首領(lǐng)川喜多和孤島上海電影大王張善琨。[14]而戰(zhàn)時(shí)這部在“孤島”上海具有抗日政治意識(shí)形態(tài)的歷史劇，之所以能夠飛越到日占區(qū)乃至日本，乃是陳云裳貌美大眾娛樂的身體，被日本打造中國(guó)情趣和大東亞共榮圈文化話語。筆者從一位日本影迷的文章中也可以發(fā)現(xiàn)陳云裳在日占區(qū)受歡迎的程度，而在日本人看來，陳云裳所飾演的古裝片，只不過是娛樂大眾，逃避現(xiàn)實(shí)。[15]

（三）陳云裳的影星形象變化：被凈化、被道德化、被固化

陳云裳作為“孤島”上海的政治文化符號(hào)在不同時(shí)空政治中的不同遭遇，可以發(fā)現(xiàn)陳云裳銀幕形象及媒體形象變化與彼時(shí)“孤島”上海的社會(huì)文化之間的微妙關(guān)系。不管是《木蘭從軍》在重慶被焚，還是在日占區(qū)備受歡迎并被解讀成“大東亞共榮圈”的政治話語，均可發(fā)現(xiàn)不同政治力量之間的抗衡、對(duì)立以及“孤島”上海在其間小心翼翼的平衡乃至對(duì)抗失衡的政治境遇。

如前所述，“孤島”初期上海在多重政治高壓和壓抑的政治文化氛圍中求生存，亦可以看作是多重政治力量在“孤島”的博弈。上海市政府迫于日本人的壓力采取政治高壓不允許“孤島”民眾公開討論政治，日本人則通過收買、拉攏暗殺恐嚇等手段企圖控制“孤島”的政治文化宣傳，而逃離重慶的國(guó)民黨亦給予了很多文化人多重身份。在這樣一個(gè)恐慌迷惘的特殊時(shí)期，文化界知識(shí)分子倡導(dǎo)政治使命與大眾文化相結(jié)合，而作為“孤島”民族主義文化符號(hào)的“花木蘭”的明星形象在重慶政治話語中“受污”，在日占區(qū)的形象“變異”，我們不難理解此后陳云裳的媒體形象的變換正是多重政治權(quán)力博弈的結(jié)果，“花木蘭”的身體在諸多政治話語中被規(guī)訓(xùn)、被固化，而這種規(guī)訓(xùn)與固化，也代表著“孤島”上海政治意識(shí)形態(tài)博弈由對(duì)抗逐漸趨向失衡。陳云裳此前“摩登女杰”的身體，在經(jīng)歷重慶政治風(fēng)波之后，逐漸被純潔化、道德化并受控制，為不同的政治力量服務(wù)。陳云裳在1940年政治風(fēng)波之前的媒體形象的建構(gòu)，本身是矛盾的、曖昧的，《花木蘭》與《云裳仙子》恰是其多重曖昧的影星形象的矛盾體，對(duì)陳云裳健美身體的展示、時(shí)裝的裸露，很難與那個(gè)剛健陽剛的“巾幗木蘭”相統(tǒng)一，女演員的身體界定她們的角色，同時(shí)意味著女演員的身體裸露程度代表著她們道德的危險(xiǎn)與否，并且往往和妓女聯(lián)系起來。重慶文化界對(duì)陳云裳的身體發(fā)難，認(rèn)為其是“淫艷妖婦”，固然有性別的凌辱，同時(shí)也是對(duì)陳云裳的另一副面孔——摩登性感的身體發(fā)難，張善琨、陳云裳等人在媒體公開發(fā)文對(duì)自己的政治清白的辯解，某種程度上意味著被重慶認(rèn)同的價(jià)值觀所規(guī)范，把陳云裳媒體形象的“純潔化”或者對(duì)性的遮掩，不能不說是對(duì)“受污”的“木蘭”身體的重新洗白，從而規(guī)范在重慶政治話語中的民族主義政治立場(chǎng)。這也不能就理解為何1940年后陳云裳的媒介形象與銀幕形象逐漸向傳統(tǒng)父權(quán)規(guī)范，并把自己的身體約束在父權(quán)允許的范圍內(nèi)。與此同時(shí)，隨著日本插足孤島電影界，張善琨也不得不對(duì)川喜多長(zhǎng)政“就范”。而日本國(guó)策電影公司川喜多與孤島電影大王張善琨從對(duì)立到逐步傾向失衡，也顯示了“孤島”上海在多種政治權(quán)力博弈之下的曖昧狀態(tài)。陳云裳在日占區(qū)乃至日本被認(rèn)為是“大東亞共榮圈”的載體，而作為“共榮圈文化”的傳播者，需要陳云裳規(guī)范其古代女杰與時(shí)髦女郎的矛盾體，逐漸轉(zhuǎn)向在父權(quán)制度下隱忍、溫柔但不失個(gè)性的節(jié)烈女子，“張靜嫻”既是“花木蘭”的銀幕形象的延續(xù)，同時(shí)又是陳云裳回歸傳統(tǒng)的“忠貞節(jié)烈”女性的代表。1943年，陳云裳拍完《萬世流芳》之后，便宣布與醫(yī)學(xué)博士湯于翰博士結(jié)婚息影，認(rèn)為女人婚后家庭事業(yè)不能兩全，從此全心全意扮好“賢妻良母”的傳統(tǒng)角色，與花木蘭褪去戎裝相夫教子無異。亦可看作是陳云裳將媒體形象、銀幕形象和生活形象完美結(jié)合，最終完成陳云裳“傳統(tǒng)烈女”明星形象的塑造及大眾傳播。

結(jié)語

陳云裳是由“孤島”上海電影大王張善琨一手打造的“電影皇后”，作為古代女杰與時(shí)髦女郎的矛盾體，以“花木蘭”著稱的陳云裳有效地將彼時(shí)“孤島”的政治使命與大眾文化整合一體，肩負(fù)起“孤島”上海民族主義抗戰(zhàn)的文化重任，成為“孤島”上海的明星形象及社會(huì)文化符號(hào)，而《木蘭從軍》在不同的政治區(qū)域被不同文化解讀，使得“花木蘭”的身體有了多重性，“花木蘭”身體的不同際遇，亦是彼時(shí)多重政治力量在“孤島”博弈的結(jié)果，而“孤島”本身曖昧尷尬的政治心態(tài)，迫使它在不同政治力量之間或搖擺或妥協(xié)：對(duì)陳云裳“性感時(shí)髦”的身體洗白，把女杰與忠貞協(xié)調(diào)統(tǒng)一，既是對(duì)父權(quán)政治的就范，又成為“東亞共榮圈”文化的傳播載體，從摩登女杰的矛盾體到傳統(tǒng)節(jié)烈的統(tǒng)一體，陳云裳明星形象作為“孤島”上海特定的政治文化符號(hào)，正傳遞著“孤島”上海乃至淪陷上海政治文化的矛盾、曖昧、尷尬與妥協(xié)的境地。

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