紀(jì)錄片《艾米》的明星研究作者策略聚焦

徐立虹

紀(jì)錄片《艾米》提供了絕佳的明星研究分析范例，影片通過(guò)電影剪輯、聲畫(huà)關(guān)系處理以及對(duì)艾米寫(xiě)作的歌詞信息的重點(diǎn)關(guān)注等三種作者策略，成功拍攝了導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾心中真實(shí)的艾米·懷恩豪斯，恢復(fù)了被粗暴簡(jiǎn)化為消費(fèi)符號(hào)的艾米·懷恩豪斯的多重向度，進(jìn)而成功對(duì)抗了媒體權(quán)力政治對(duì)艾米·懷恩豪斯的暴力書(shū)寫(xiě)。

作為著名導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾（Asif Kapadia）的第二部紀(jì)錄電影作品，獲得第88屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)的《艾米》（Amy， 2015）依然延續(xù)了此前《永遠(yuǎn)的車(chē)神》（Senna， 2010）的相同影片主題——杰出天才逝去的悲劇故事。無(wú)論是《永遠(yuǎn)的車(chē)神》的主人公巴西F1傳奇賽車(chē)手埃爾頓·賽納（Ayrton Senna），還是《艾米》的主人公英國(guó)爵士樂(lè)歌手艾米·懷恩豪斯（Amy Winehouse），都曾竭力在裹挾著金錢(qián)、欲望等復(fù)雜因素的職業(yè)生涯中執(zhí)著堅(jiān)守著自己對(duì)于賽車(chē)運(yùn)動(dòng)和音樂(lè)的純粹熱愛(ài)。然而兩位年輕人在各種利益關(guān)系網(wǎng)中無(wú)處逃遁，最終在各種外力的殘酷撕扯中悲慘早逝。

與埃爾頓·賽納廣受巴西國(guó)民和全世界車(chē)迷的瘋狂熱愛(ài)不同，27歲因酒精中毒逝世的艾米·懷恩豪斯生前在媒體的敘述中是被嚴(yán)重扭曲的。這位在24歲時(shí)就憑借第二張專(zhuān)輯《Back To Black》獲得第30屆全英音樂(lè)獎(jiǎng)最佳女歌手獎(jiǎng)與第50屆格萊美獎(jiǎng)年度最佳唱片、年度最佳歌曲、最佳新人、最佳流行女歌手等五項(xiàng)大獎(jiǎng)的天才爵士樂(lè)藝術(shù)家，因?yàn)槎景a、酗酒和混亂的個(gè)人生活時(shí)常被各路媒體嘲諷和調(diào)侃，英國(guó)環(huán)球音樂(lè)公司（Universal Music UK）董事長(zhǎng)兼首席執(zhí)行官大衛(wèi)·約瑟夫（David Joseph）認(rèn)為有必要澄清事實(shí)的真相并主動(dòng)聯(lián)系了《永遠(yuǎn)的車(chē)神》的制片人詹姆斯·蓋伊-里斯（James Gay-Rees）和導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾，希望能為艾米·懷恩豪斯拍攝一部紀(jì)錄片，把她的真實(shí)故事講出來(lái)。

導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾在前期采取了與拍攝紀(jì)錄片《永遠(yuǎn)的車(chē)神》相同的創(chuàng)作方法，收集了關(guān)于艾米·懷恩豪斯的各種影像資料，如照片、錄像、演唱會(huì)電影、手機(jī)拍攝的素材等，并采訪(fǎng)了數(shù)百位艾米生活中的重要人物，在將所有的資料進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)和深入挖掘后，阿斯弗·卡帕迪爾發(fā)現(xiàn)了在“毒后”“醉鬼”以及“融合了貝蒂·佩姬（Bettie Page）時(shí)代的美女標(biāo)準(zhǔn)和羅尼·斯佩克特（Ronnie Spector）的蜂巢發(fā)型和化妝風(fēng)格的時(shí)尚偶像”[1]等一系列虛假標(biāo)簽背后的真實(shí)的艾米·懷恩豪斯?！爱?dāng)我開(kāi)始看所有的材料時(shí)，我意識(shí)到她的魅力，她的存在。在所有那些她直視鏡頭的時(shí)刻，你看到那個(gè)可愛(ài)的、脆弱的女孩總是渴望愛(ài)?！盵2]正是由于這種對(duì)艾米·懷恩豪斯內(nèi)心情感的真切認(rèn)知和不幸遭遇的同情理解，導(dǎo)演在影片中通過(guò)對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的高超掌控成功對(duì)抗了媒體權(quán)力政治對(duì)艾米·懷恩豪斯的暴力書(shū)寫(xiě)，飽含深情地講述了這個(gè)天才女孩關(guān)于愛(ài)和音樂(lè)的令人心碎的故事。

英國(guó)電影理論家理查德·戴爾在其1979年的專(zhuān)著《明星》中曾將明星定義為“一種由電影和大眾傳媒等媒體文本一起參與構(gòu)建的‘被建構(gòu)的個(gè)體”[3]及“符號(hào)形象或者文本”，這種觀(guān)點(diǎn)與赫伯特·馬爾庫(kù)塞在1964年的著作《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》中的觀(guān)點(diǎn)有異曲同工之妙，即極權(quán)統(tǒng)治的心理機(jī)制以消費(fèi)文化和資本主義的形式重新“借尸還魂”，壓制了人們內(nèi)心中的否定性、批判性和超越性向度，并使其成為“單向度的人”。而明星研究主要通過(guò)“社會(huì)符號(hào)學(xué)的方法（sociosemiotic approach）”拆解明星“結(jié)構(gòu)的多重意義（structured polysemy）”的方法，旨在分析作為互文本（intertextual）產(chǎn)品的明星形象在銀幕內(nèi)外的意義沖突和價(jià)值矛盾，“要從多重結(jié)構(gòu)中、更要從多重結(jié)構(gòu)之間的縫隙中挖掘潛在的、另類(lèi)的、甚至顛覆性的意義”[4]。

從這個(gè)理論層面上講，紀(jì)錄片《艾米》可以說(shuō)提供了絕佳的明星研究分析范例，影片通過(guò)電影剪輯、聲畫(huà)關(guān)系處理以及對(duì)艾米寫(xiě)作的歌詞信息的重點(diǎn)關(guān)注等三種作者策略，成功拍攝出了導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾心中真實(shí)的艾米·懷恩豪斯，恢復(fù)被粗暴簡(jiǎn)化為消費(fèi)符號(hào)的艾米·懷恩豪斯的多重向度。下面本文將分三部分詳細(xì)地分析這些作者策略在《艾米》中的具體運(yùn)用：

策略一：鏡頭剪輯對(duì)視覺(jué)素材的重新排列

電影學(xué)者琳達(dá)·威廉姆斯在《沒(méi)有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與<細(xì)藍(lán)線(xiàn)>》中曾提出“真實(shí)”沒(méi)有“被保證”，無(wú)法被一面有記憶的鏡子透徹反映出來(lái)。因此“最好還是不要把紀(jì)錄電影定義為真實(shí)的本質(zhì)，而是定義為旨在選擇相對(duì)的和偶然的真實(shí)事界的戰(zhàn)略”[5]。而不同于虛構(gòu)類(lèi)故事片，埃里克·巴爾諾（Erik barnouw）認(rèn)為紀(jì)錄片導(dǎo)演的工作主要體現(xiàn)在“選擇和籌劃那些能夠表達(dá)他自身的發(fā)現(xiàn)”[6]。在《艾米》中，推翻和干預(yù)“被建構(gòu)”的虛假艾米·懷恩豪斯的一項(xiàng)出色電影策略便是通過(guò)鏡頭剪輯重新選擇和排列影像素材，利用蒙太奇產(chǎn)生的效應(yīng)來(lái)傳達(dá)導(dǎo)演的不同態(tài)度。

導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾用視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)艾米·懷恩豪斯進(jìn)行重新書(shū)寫(xiě)的出發(fā)點(diǎn)便是確定人物的基本動(dòng)機(jī)：對(duì)音樂(lè)的愛(ài)及渴望被愛(ài)。他希望影片能夠以最自然的狀態(tài)展示這個(gè)才華橫溢的年輕女孩：“她真正想做的是一個(gè)不可思議的爵士歌手，為一小群人表演。她很早就說(shuō)過(guò)她從來(lái)不想真正出名。”[7]因此在影片中，阿斯弗·卡帕迪爾使用了大量篇幅和影像資料來(lái)確立艾米·懷恩豪斯率真的性格、非凡的音樂(lè)才華和對(duì)音樂(lè)的摯愛(ài)。影片開(kāi)篇便是15歲的艾米在朋友生日派對(duì)上唱歌和2000年與國(guó)家青年爵士樂(lè)團(tuán)（the National Youth Jazz Orchestra）一起合作演唱爵士音樂(lè)《月亮河》（Moon River）的鏡頭，畫(huà)面旁白是艾米的自述：“我熱愛(ài)爵士樂(lè)，黛娜·華盛頓（Dinah Washington）、莎拉·沃恩（Sarah Vaughan）、托尼·班奈特（Tony Bennett），我學(xué)習(xí)唱歌也是因?yàn)槁?tīng)蒙克（Thelonious Monk）以及很多獨(dú)唱家的作品。我從一切音樂(lè)中學(xué)習(xí)，真的。唱歌一直對(duì)我非常重要，但我從沒(méi)想過(guò)‘我喜歡唱歌，我要當(dāng)歌手。我只是在想‘我很幸運(yùn)，我喜歡做這件事，又可以一直做下去。但我沒(méi)想過(guò)這會(huì)成為一個(gè)職業(yè)選擇?！辩R頭也隨之開(kāi)始疊化著名爵士樂(lè)歌手戴娜·華盛頓（Dinah Washington）、莎拉·沃恩（Sarah Vaughan）、托尼·班尼特（Tony Bennett）及艾米吹奏樂(lè)器的照片。在整個(gè)段落的結(jié)尾，鏡頭再次回到15歲時(shí)快樂(lè)、淘氣的艾米，無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地邊吃棒棒糖邊扮鬼臉。

此后，影片還相繼三次出現(xiàn)了艾米的不同訪(fǎng)談片段來(lái)力證這一點(diǎn)：艾米·懷恩豪斯成名后不久就在一次訪(fǎng)談中談及對(duì)偉大藝術(shù)家詹姆斯·泰勒（James Taylor）、卡羅爾·金（Carole King）所作爵士樂(lè)的喜愛(ài)，而所謂流行榜上的音樂(lè)根本就不是真正的音樂(lè)?，F(xiàn)在根本無(wú)法聽(tīng)到任何新鮮的音樂(lè)，所以她希望能夠創(chuàng)作出真正表達(dá)自己感受的音樂(lè);在參加《喬納森·羅斯的周五之夜》（Firday night with Jonathan Ross）節(jié)目和接受電視主持人提姆·卡什（Tim Kash）訪(fǎng)談時(shí)，兩位主持人都感慨率性、純真的艾米完全不像其他明星一樣接受過(guò)演講課培訓(xùn)，在回答對(duì)成功的看法時(shí)，艾米則認(rèn)為：“我會(huì)專(zhuān)心走好下一步，成功不是讓唱片公司賺錢(qián)，成功就是能夠自由地和想共事的人一起工作……人們會(huì)發(fā)現(xiàn)我所擅長(zhǎng)的只是寫(xiě)曲作詞，別打攪我，讓我好好寫(xiě)音樂(lè)，我只是需要?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)間?！?/p>

而大眾傳媒的無(wú)情消費(fèi)及各種利益關(guān)系網(wǎng)尤其是親人和經(jīng)紀(jì)團(tuán)隊(duì)對(duì)艾米的利用和壓榨成為了這兩個(gè)重要人物動(dòng)機(jī)的巨大阻力?！抖鞲袼怪录s·布洛赫的信》中曾將不同人的意志比喻成“無(wú)數(shù)個(gè)力的平行四邊形”，而正是它們構(gòu)筑了“一個(gè)總的結(jié)果，即歷史事變”。各色人物出于不同的人物動(dòng)機(jī)在“規(guī)律”的操縱下讓結(jié)局自然生長(zhǎng)出來(lái)，最終的結(jié)果就像那條平行四邊形的“斜邊”，而正是這些無(wú)數(shù)的結(jié)局終點(diǎn)共同繪制出了人類(lèi)歷史的圖景。在紀(jì)錄片《艾米》中，艾米的個(gè)人意志在外力的撕扯下最終走向了徹底失控的方向，通過(guò)鏡頭剪輯將這些影像資料進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾巧妙地干預(yù)了大眾媒介構(gòu)建“真實(shí)”的過(guò)程，讓人們感受到影片的悲劇力量之所在。而通過(guò)對(duì)這些剪輯節(jié)點(diǎn)的細(xì)致分析，就可以清晰拆解出《艾米》最初的導(dǎo)演設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)圖譜。

在影片中，導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾多次強(qiáng)調(diào)了艾米對(duì)名利的看法。2003年10月在進(jìn)行《Frank》專(zhuān)輯的宣傳巡演時(shí)，艾米接受了《觀(guān)察家報(bào)》記者加里·穆赫蘭（Garry Mulholland）的采訪(fǎng)，艾米認(rèn)為自己對(duì)成功完全沒(méi)有概念：“我不覺(jué)得我能出什么名，我也不覺(jué)得我能駕馭那么大名聲，我說(shuō)不定會(huì)瘋的?！比欢S著艾米的成名，進(jìn)入影片的后半部分，被無(wú)處不在的小報(bào)記者瘋狂地圍堵拍照成為了艾米生活中的常態(tài)，原本開(kāi)朗率真的艾米·懷恩豪斯開(kāi)始變得茫然和不知所措。2007年11月8日，艾米的丈夫布萊克因?yàn)樯嫦臃恋K司法公正被警方逮捕，在去探監(jiān)的途中，狗仔隊(duì)依然沒(méi)有放過(guò)可憐的艾米，閃光燈下的艾米目光呆滯，如同一只被困的無(wú)助動(dòng)物。在談及對(duì)這部分內(nèi)容的大量呈現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演明確表示：“重要的是要把它放在那里，以表明閃光燈是暴力的?！盵8]

埃德加·莫林（Edgar Morin）曾用“大眾傳媒的生產(chǎn)—消費(fèi)的二元性（the production- consumption diatectic of mass communications）”來(lái)探討明星現(xiàn)象，認(rèn)為明星不僅是生產(chǎn)現(xiàn)象，更是一種消費(fèi)現(xiàn)象，并被制造他們的機(jī)器所操縱。在影片中，一方面是艾米無(wú)法逃避在可怕“金魚(yú)缸”里的生活，走向崩潰邊緣的艾米開(kāi)始在街頭公開(kāi)與干涉?zhèn)€人隱私的無(wú)良媒體發(fā)生沖突。另一方面是各類(lèi)脫口秀節(jié)目、雜志、新聞報(bào)道毫無(wú)同情心地嘲諷、調(diào)侃她，將她描述為“醉鬼”“瘋子”“像競(jìng)選海報(bào)上的落選老馬”，下一張專(zhuān)輯“將和烹制冰毒和黑焦海洛因有關(guān)”……導(dǎo)演將這兩組鏡頭交叉剪輯，尖銳地抨擊了大眾傳媒對(duì)艾米的戕害。

明星產(chǎn)生機(jī)制與內(nèi)心想成為一名爵士藝術(shù)家的艾米產(chǎn)生了巨大的矛盾沖突，在金錢(qián)誘惑和商業(yè)利益的驅(qū)使下，艾米的經(jīng)紀(jì)團(tuán)隊(duì)以及父親米奇·懷恩豪斯（Mitch Winehouse）刻意忽視艾米患有嚴(yán)重抑郁癥和暴食癥這一現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)迫她在世界各地參加各類(lèi)大型演唱會(huì)，疲于奔命的艾米一遍遍地在聚光燈下重復(fù)著早已表演了無(wú)數(shù)遍的《Rehab》和《Back To Black》，直到在貝爾格萊德的最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，喝醉酒的艾米終于拒絕演唱。導(dǎo)演刻意將這個(gè)艾米徹底精神失控的令人心碎的鏡頭速度放慢，在紅色的舞臺(tái)光影中，艾米在觀(guān)眾的噓聲、嘲笑和命令聲中靜靜地坐在舞臺(tái)上，心如死灰。

除了對(duì)狗仔隊(duì)和大眾媒介的直接指控和批判，導(dǎo)演還使用了一部分鏡頭來(lái)呈現(xiàn)口口聲聲自稱(chēng)是女兒保護(hù)人的父親米切爾·懷恩豪斯在傷害艾米的幾方力量中所扮演的角色。在艾米的保鏢安德魯·莫里斯（Andrew Morris）對(duì)艾米的處境深表同情，好友朱麗葉·阿什比（Juliette Ashby）和勞倫·吉爾伯特（Lauren Gilbert）帶著哭腔心疼無(wú)助的艾米之后，戒毒顧問(wèn)奇普·薩默斯（Chip Somers）的訪(fǎng)談音頻開(kāi)始切入：“當(dāng)很多金錢(qián)和期望被置于險(xiǎn)境的時(shí)候，人們的想法會(huì)變得有點(diǎn)扭曲。他們?cè)噲D把事情解決，但是又不想因此而影響到正在源源滾來(lái)的金錢(qián)?！敝螅瑢?dǎo)演意味深長(zhǎng)地將米切爾煞有介事地介紹艾米未來(lái)工作安排的鏡頭剪輯到這個(gè)段落之后：“從9月6日起，艾米要集中精力寫(xiě)她的新專(zhuān)輯，按照合同還有5場(chǎng)演出，那是我們必須得做的，這周就有幾場(chǎng)?！眱山M鏡頭信息的直接并置鮮明地表達(dá)了導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾對(duì)米切爾·懷恩豪斯的尖銳指責(zé)，他絲毫不在意女兒的健康和心理狀態(tài)，而只是把她當(dāng)做自己的搖錢(qián)樹(shù)。

而在艾米為了遠(yuǎn)離公眾視線(xiàn)去圣盧西亞島（ST.LUCIA）度假時(shí)，父親米切爾又帶著真人秀《我的女兒艾米》（My daughter Amy）的攝制組前往小島。臨行前，他邊收拾行李邊對(duì)著鏡頭說(shuō)：“我們會(huì)談?wù)撓乱粡垖?zhuān)輯，還有其他生意上的事。”此時(shí)的艾米已經(jīng)難掩對(duì)父親行為的不解和憤怒，她直接對(duì)制作人薩拉亞姆·雷米（Salaam Remi）說(shuō)：“他為什么又帶一個(gè)攝像團(tuán)隊(duì)來(lái)圣盧西亞？爸爸，你是想要錢(qián)嗎？我給你錢(qián)。我爸爸做很多事都是為了名利?！痹趦蓚€(gè)來(lái)自英國(guó)的歌迷要求與艾米合影時(shí)，艾米不情愿的態(tài)度受到了父親的責(zé)備，兩人在沙灘邊低聲爭(zhēng)論……攝影機(jī)鏡頭依然沒(méi)有放過(guò)這個(gè)尷尬的時(shí)刻，艾米的個(gè)人空間再一次被粗暴地入侵，而這一次引起她強(qiáng)烈不適的卻是她一直崇敬和深?lèi)?ài)的父親。

策略二：對(duì)聲畫(huà)關(guān)系的巧妙處理

隨著紀(jì)錄片的發(fā)展，很多導(dǎo)演如馬塞爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）、克勞德·蘭茲曼（Claude Lanzmann）等人開(kāi)始表現(xiàn)出“對(duì)視覺(jué)信息的懷疑”[9]。 他們認(rèn)為與視覺(jué)記錄相比，口頭證據(jù)更具有特權(quán)，于是，開(kāi)始出現(xiàn)了一種完全不同于“真實(shí)電影”的紀(jì)錄片風(fēng)格。

《艾米》就屬于這種通過(guò)對(duì)視頻、音頻證據(jù)的巧妙安排來(lái)傳達(dá)導(dǎo)演論點(diǎn)的紀(jì)錄片，導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾使用了數(shù)百個(gè)被采訪(fǎng)者的錄音音頻，如艾米的好友及第一個(gè)經(jīng)紀(jì)人尼克·沙曼斯基（Nick Shymansky）、好友朱麗葉·阿什比（Juliette Ashby）、勞倫·吉爾伯特（Lauren Gilbert）、泰勒·詹姆斯（Tyler James）、父親米切爾·懷恩豪斯、母親珍妮斯·懷恩豪斯（Janis Winehouse）、前夫布萊克·菲爾德（Blake Fielder）、合作伙伴鍵盤(pán)手薩姆·貝斯特（Sam Beste）、錄音師索馬里·迪隆（Shomari Dilon）、制作人薩拉亞姆·雷米（Salaam Remi）、Hip-hop藝術(shù)家亞辛·貝（Yasin Bey）、環(huán)球音樂(lè)集團(tuán)董事長(zhǎng)兼CEO 盧錫安·格蘭杰（Lucian Grainge）、保鏢安德魯·莫里斯（Andrew Morris）、戒毒顧問(wèn)奇普·薩默斯（Chip Somers）、醫(yī)生克里斯蒂娜·羅密特（Cristina Romete）等。然而，全片幾乎沒(méi)有出現(xiàn)上述被采訪(fǎng)者的影像，但是卻通過(guò)多視角人物的回憶和背景信息講述策略性地解構(gòu)了畫(huà)面上對(duì)艾米的視覺(jué)記錄。這種對(duì)聲畫(huà)關(guān)系的巧妙處理不僅有效避免了出現(xiàn)貫穿全片的旁白評(píng)論的生硬，還通過(guò)視覺(jué)影像和聲音信息產(chǎn)生的多元張力成功解構(gòu)了媒體權(quán)力政治強(qiáng)制賦予艾米·懷恩豪斯的符號(hào)化標(biāo)簽。

在影片中，導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾對(duì)聲畫(huà)關(guān)系的處理主要分為兩大類(lèi)：

一為聲畫(huà)并行。即聲音對(duì)畫(huà)面提供補(bǔ)充信息和潛臺(tái)詞，讓觀(guān)眾了解到畫(huà)面背后的更多背景故事及艾米·懷恩豪斯當(dāng)時(shí)的真實(shí)心理狀態(tài)，這也是紀(jì)錄片《艾米》的最主要視聽(tīng)處理手段。如在影片的第四十場(chǎng)戲，艾米·懷恩豪斯戰(zhàn)勝碧昂斯（Beyoncé）、噴火戰(zhàn)機(jī)樂(lè)隊(duì)（Foo Fighters）、蕾哈娜（Rihanna）、賈斯汀·汀布萊克（Justin Timberlake）等一眾強(qiáng)勁對(duì)手獲得了第50屆格萊美獎(jiǎng)“年度制作”“年度歌曲”和“最佳流行女歌手”等三項(xiàng)大獎(jiǎng)。在這個(gè)眾人都為她感到驕傲的美好夜晚，好友朱麗葉·阿什比卻傷心地回憶當(dāng)晚艾米在后臺(tái)對(duì)她說(shuō)：“Jules，這一刻沒(méi)有毒品真的太無(wú)趣了。”

二是聲畫(huà)對(duì)立。即將表達(dá)信息截然相反的畫(huà)面和聲音剪輯到一起，通過(guò)二者在情緒、內(nèi)容以及節(jié)奏等方面的對(duì)立來(lái)突出影片主題，以表達(dá)作者對(duì)畫(huà)面的質(zhì)疑和批判態(tài)度。如《艾米》的第二十七場(chǎng)戲，2007年2月，憑借單曲《Rehab》一躍成為廣受大眾關(guān)注的商業(yè)明星的艾米·懷恩豪斯在全英音樂(lè)節(jié)上獲頒年度最佳英國(guó)女歌手獎(jiǎng)項(xiàng)。然而這個(gè)全場(chǎng)沸騰的熱鬧領(lǐng)獎(jiǎng)場(chǎng)面卻被阿斯弗·卡帕迪爾通過(guò)對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的處理傳達(dá)出了完全相反的含義，他有意將艾米從觀(guān)眾席走上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的短短幾秒鐘鏡頭放慢速度，并配以一段艾米事后接受一位記者訪(fǎng)問(wèn)的音頻資料。記者問(wèn)：“拿到了全英音樂(lè)獎(jiǎng)對(duì)你有什么改變嗎？對(duì)于你來(lái)說(shuō)是突破性的一刻嗎？還是你覺(jué)得就是很自然的事？”艾米說(shuō)：“不，我并沒(méi)有這么看……出名是很可怕的事情，非?？膳隆！甭暜?huà)信息的對(duì)立鮮明抨擊了視覺(jué)信息的虛假和媒介對(duì)艾米的嚴(yán)重誤讀，通過(guò)給觀(guān)眾提供更多層面的信息讓人們?nèi)ニ伎疾⒅匦掳l(fā)現(xiàn)真正的艾米·懷恩豪斯。

對(duì)聲畫(huà)關(guān)系的兩種不同處理方式極大地豐富了導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾論證自己影片主題的手段，各類(lèi)影像、采訪(fǎng)素材通過(guò)蒙太奇剪輯產(chǎn)生了為艾米·懷恩豪斯辯護(hù)的強(qiáng)大論證力量。觀(guān)眾開(kāi)始質(zhì)疑此前各類(lèi)大眾媒介粗暴貼在歌手身上的簡(jiǎn)單、片面化的標(biāo)簽印象，并對(duì)內(nèi)心深處極度孤獨(dú)、厭惡名利卻得不到周?chē)h(huán)境的理解和關(guān)愛(ài)，最終被卷入金錢(qián)利益的車(chē)輪中粉身碎骨的艾米·懷恩豪斯表現(xiàn)出了巨大的同情，從而成功實(shí)現(xiàn)了該片的原本創(chuàng)作初衷。

策略三：對(duì)歌詞信息的重點(diǎn)關(guān)注

除了對(duì)電影剪輯、聲畫(huà)關(guān)系處理等視聽(tīng)語(yǔ)言的熟練運(yùn)用，導(dǎo)演阿斯弗·卡帕迪爾還將艾米親自寫(xiě)作的歌詞作為破譯真實(shí)艾米·懷恩豪斯的關(guān)鍵密碼。在影片中，艾米·懷恩豪斯的寫(xiě)作稿紙多次被重點(diǎn)呈現(xiàn)，每當(dāng)影片中艾米演唱歌曲時(shí)，導(dǎo)演都會(huì)細(xì)心地將歌詞制作成動(dòng)畫(huà)效果疊化在影像上。阿斯弗·卡帕迪爾在接受《綜藝》（Variety）和《視與聽(tīng)》（Sight & Sound）等雜志采訪(fǎng)時(shí)認(rèn)為：“最重要的是真正讓人們聽(tīng)到她在唱什么，不只是跟著音樂(lè)走。人們并沒(méi)有真正談?wù)撍淖髌罚诿烤湓?huà)和措辭中都隱藏著信息。”[10] 而且導(dǎo)演還希望通過(guò)閱讀和理解她的歌詞，“展示她是一個(gè)多么出色的詞曲作者是很重要的”[11]。

阿斯弗·卡帕迪爾對(duì)歌詞信息的重視取決于艾米·懷恩豪斯與音樂(lè)之間的純粹情感，她的音樂(lè)一向充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的個(gè)人感受，艾米的長(zhǎng)期合作伙伴鍵盤(pán)手薩姆·貝斯特（Sam Beste）曾說(shuō)：“她和音樂(lè)的關(guān)系比絕大多數(shù)人都要純凈……她需要音樂(lè)就像音樂(lè)是一個(gè)人，一個(gè)她能夠?yàn)樗ニ赖娜恕！币虼耍柙~中的信息在某種意義上實(shí)際上成為了艾米的個(gè)人自述，每一首歌都真實(shí)記錄了艾米人生中的愛(ài)與痛，成為解讀艾米·懷恩豪斯的重要注腳。

當(dāng)觀(guān)眾開(kāi)始用眼睛看艾米書(shū)寫(xiě)的文字時(shí)，就會(huì)深刻感受到艾米對(duì)愛(ài)的強(qiáng)烈渴望。童年父母離異的心理創(chuàng)傷使得艾米內(nèi)心深處極度孤單、自卑、缺乏安全感，愛(ài)的匱乏使得艾米在愛(ài)情中極易徹底失去自我。在她的早期創(chuàng)作《Detachment》《Stronger Than Me》中，除了戀愛(ài)中傷感的個(gè)人情緒外，已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)“我聽(tīng)說(shuō)愛(ài)是盲目的”（I Heard Love Is Blind）、“你是一切”（You are everything）等字句，此后，奶奶的病逝以及與布萊克·菲爾德（Blake Fielder）之間瘋狂、激烈的情感關(guān)系使得艾米一度陷入了痛苦的深淵，并開(kāi)始出現(xiàn)自毀的傾向。