傳承與超越:試論阿特伍德對(duì)經(jīng)典的戲仿和解構(gòu)

摘 要：受大量經(jīng)典閱讀和20世紀(jì)文學(xué)理論語(yǔ)境的影響，加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德的作品在傳承經(jīng)典文本和文學(xué)體裁的同時(shí)，又進(jìn)行著對(duì)文本和文學(xué)體裁的戲仿和解構(gòu)。選取瑪格麗特·阿特伍德的三部代表作《珀涅羅珀記》、《強(qiáng)盜新娘》和《神諭女士》為研究對(duì)象，分析阿特伍德在傳承經(jīng)典文學(xué)文本和體裁基礎(chǔ)的同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了超越的原因：對(duì)經(jīng)典進(jìn)行顛覆和解構(gòu)。通過(guò)主角人物的重新安排、敘述視角的改變以及小說(shuō)結(jié)尾等的重新改寫，阿特伍德賦予經(jīng)典文本以新的活力。阿特伍德對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)體現(xiàn)出她的女性意識(shí)以及對(duì)女性和邊緣人物的倫理道德關(guān)懷。同時(shí)，她對(duì)傳統(tǒng)二元對(duì)立的經(jīng)典童話模式的消解以及對(duì)復(fù)雜多元的模式的運(yùn)用，也反映出阿特伍德的后現(xiàn)代思想意識(shí)。

關(guān)鍵詞：瑪格麗特·阿特伍德;《珀涅羅珀記》;《強(qiáng)盜新娘》;《神諭女士》;經(jīng)典戲仿;消解

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-1101（2020）04-0047-06

作者簡(jiǎn)介：李世林（1981-），女，安徽六安人，講師，博士，主要從事英國(guó)文學(xué)、加拿大文學(xué)研究。

Abstract：? Influenced by a large number of classical works and the literary theory context of the 20th century， Canadian female writer Margaret Atwood has adopted a lot of parody and deconstruction of classical texts and literary genres such as Gothic novel in her works. Taking Penelope， Robber Bride and Lady Oracle as samples， this paper tries to analyze how Atwood subverts and deconstructs classic on the basis of inheriting classical literary texts and genres. Through rearranging the main characters， changing the narrative perspective and rewriting the ending of the novel， it can be seen how Atwood enlivens the classical texts with new vitality and the profound intentions behind her deconstruction of the classics. Analysis reveals that Atwoods deconstruction of classic reflects her female consciousness and her ethical and moral concern for women and marginal figures. It also reflects Atwoods postmodern ideology， such as her dissolution of the classic fairy tale mode of traditional binary opposition and her application of complex and multiple modes simultaneously.

Key words：Margaret Atwood; Penelope;Robber Bride;Lady Oracle; parody; deconstruction

將文學(xué)經(jīng)典元素化入文學(xué)創(chuàng)作是古今中外文學(xué)史上的一種普遍現(xiàn)象。法國(guó)文學(xué)理論家根據(jù)巴赫金的復(fù)調(diào)理論指出，“任何文本都好像是一幅引語(yǔ)的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是對(duì)其他文本之吸收與轉(zhuǎn)化，構(gòu)成文本的每個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都與文本以外的其他符號(hào)相關(guān)聯(lián)， 任何一個(gè)文學(xué)文本都不是獨(dú)立的創(chuàng)造，而是對(duì)過(guò)去文本的改寫、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換和拼接”[1]。而對(duì)經(jīng)典的利用、改造和吸收，每個(gè)作家都可以按照不同的意圖來(lái)進(jìn)行，進(jìn)而塑造截然不同的文本，形成自己的特色和風(fēng)格。在這其中，作為一名多產(chǎn)和多體裁的作家，加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德對(duì)經(jīng)典的改造和戲仿，也獨(dú)具特色。

作為加拿大的“文學(xué)女王”，阿特伍德是屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的英語(yǔ)文學(xué)作家。她的作品，體裁多樣，跨越多種文類和文本，包括詩(shī)歌、短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、散文和文學(xué)批評(píng)，同時(shí)，她還創(chuàng)作兒童劇本和電影腳本。自身大量經(jīng)典閱讀和20世紀(jì)文學(xué)理論語(yǔ)境的影響，特別是上世紀(jì)60年代西方社會(huì)興起的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑一切正統(tǒng)權(quán)威的后現(xiàn)代主義思潮的影響，導(dǎo)致阿特伍德在傳承和致敬經(jīng)典的同時(shí)，又對(duì)經(jīng)典進(jìn)行挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，而具體表現(xiàn)就是她在作品中解構(gòu)和重構(gòu)了很多經(jīng)典。

在阿特伍德作品中，可以找到大量希臘神話、傳統(tǒng)童話等經(jīng)典文本的影子以及她對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)體裁如哥特小說(shuō)的繼承和運(yùn)用。目前學(xué)界對(duì)阿特伍德重述經(jīng)典的研究，主要集中在《珀涅羅珀記》、《盲刺客》、《藍(lán)胡子的蛋》、《葛特露的反駁》、《強(qiáng)盜新娘》和《神諭女士》等作品中。研究者普遍認(rèn)為在阿特伍德的諸多作品中，都滲透著許多其它文本的痕跡，這些文本與哥特小說(shuō)、格林童話、經(jīng)典神話、《哈姆雷特》等都有著密切的關(guān)系[2]10。

本文以阿特伍德的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)——《珀涅羅珀記》、《強(qiáng)盜新娘》和《神諭女士》為研究文本，分析阿特伍德如何對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行挪用、戲仿、顛覆和解構(gòu)。通過(guò)分析可以看出，對(duì)主角人物進(jìn)行重新安排、轉(zhuǎn)換敘述視角以及重寫故事結(jié)尾等方式是阿特伍德讓經(jīng)典文本獲得新的活力的手段。同時(shí)，通過(guò)分析，也可以幫助讀者深入理解阿特伍德戲仿和解構(gòu)經(jīng)典背后的深刻用意，以更好地理解阿特伍德作品的主題思想和寫作特色。

一、《珀涅羅珀記》：對(duì)希臘神話《奧德賽》的重寫

2005年，英國(guó)坎農(nóng)格特出版社發(fā)起“重述神話”活動(dòng)，要求參與的作家以全新的時(shí)代視角，重寫本國(guó)的部分經(jīng)典神話傳說(shuō)。阿特伍德的小說(shuō)《珀涅羅珀記》即誕生于這種背景下。楊麗馨認(rèn)為這部小說(shuō)通過(guò)講述一個(gè)“她”的故事，成為女性主義燭照下重述經(jīng)典的一部力作[3]134。

在古希臘荷馬史詩(shī)《奧德賽》中，奧德修斯的妻子珀涅羅珀是人間第一美女海倫的堂妹，是對(duì)丈夫忠貞不渝的典范形象，她的事跡成為各個(gè)時(shí)代訓(xùn)誡婦女的教科書。海倫遭誘拐后奧德修斯隨即踏上了去特洛伊的征程，一走便是二十年。在此期間，珀涅羅珀獨(dú)自面對(duì)種種流言蜚語(yǔ)，一邊操持伊塔卡王國(guó)的政務(wù)，一邊撫養(yǎng)倔強(qiáng)不馴的兒子，同時(shí)還得抵擋一百多個(gè)求婚人的糾纏。當(dāng)奧德修斯歷經(jīng)千險(xiǎn)、戰(zhàn)勝各種妖魔、鉆出了諸多女神的寢帳并最終返回故鄉(xiāng)后，他殺死了所有的求婚人，同時(shí)也沒(méi)有放過(guò)妻子身邊的十二個(gè)女仆。

阿特伍德受這一經(jīng)典故事啟發(fā)，在巧妙的改寫基礎(chǔ)上，寫出了小說(shuō)《珀涅羅珀記》。該書被翻譯成28種語(yǔ)言，全球33家出版商同時(shí)發(fā)行。阿特伍德在書中一改傳統(tǒng)的男性敘述視角，讓奧德修斯的妻子珀涅羅珀和十二個(gè)女仆從幕后走到臺(tái)前，以她們的視角敘述故事。

小說(shuō)從21世紀(jì)的冥府開始，珀涅羅珀以鬼魂的形式回顧了自己的一生。她說(shuō)：“我現(xiàn)在可以說(shuō)出這些，是因?yàn)槲乙呀?jīng)死了，先前我是不敢說(shuō)的?！盵4]37她回憶起她在斯巴達(dá)的家庭生活，她與奧德修斯的婚姻，奧德修斯不在時(shí)她如何處理那些求婚者，以及奧德修斯回來(lái)后的余波等一系列事件。

她從早期和父母的關(guān)系敘述起，她的父親在試圖謀殺她后又變得非常的“有愛(ài)”。她用一種淡淡的反諷的口吻說(shuō)道，“你得承認(rèn)這樣一個(gè)父親是頗有幽默感的”[4]42，而她的母親則心不在焉、粗心大意。

她十五歲時(shí)嫁給奧德修斯。這場(chǎng)婚姻也充滿諷刺，因?yàn)閵W德修斯應(yīng)該是通過(guò)作弊贏得了那場(chǎng)賽跑，從而獲得了娶珀涅羅珀的資格。

盡管奧德修斯矮小的身材和來(lái)自欠發(fā)達(dá)地方被海倫和一些女傭在背后嘲笑，但珀涅羅珀仍然很高興和他在一起。他們一起搬到了奧德修斯的王國(guó)。在那里，奧德修斯的母親安提克勒亞和奶媽歐律克勒亞都不喜歡珀涅羅珀，雖然最終歐律克勒亞變得友好，幫助珀涅羅珀適應(yīng)了新角色，但在珀涅羅珀的面前，歐律克勒亞仍然經(jīng)常表現(xiàn)得高高在上。

兒子忒勒馬科斯出生不久，奧德修斯就被征召去打仗。珀涅羅珀管理王國(guó)并獨(dú)自撫養(yǎng)忒勒馬科斯。隨著奧德修斯不返回伊薩卡島的可能性越來(lái)越大，越來(lái)越多的求婚者開始向珀涅羅珀求婚。她不斷的拒絕他們，因?yàn)樗_信求婚者更感興趣的是控制她的王國(guó)而不是愛(ài)她。后來(lái)，求婚者通過(guò)消耗和浪費(fèi)王國(guó)的大部分資源向她施加壓力。珀涅羅珀害怕如果她斷然拒絕他們的求婚會(huì)引發(fā)暴力，于是她宣布一旦她完成了公公的裹尸布，她就會(huì)決定嫁給誰(shuí)。她找來(lái)12個(gè)女仆，晚上幫她秘密地拆了白天織好的裹尸布，從而為她拖延時(shí)間。同時(shí)，她告訴侍女們要多花時(shí)間和求婚者在一起，通過(guò)和他們上床、說(shuō)奧德修斯和他家人的壞話獲得他們的信任。女仆們照辦了，并把她們得知的一切都告訴珀涅羅珀。

奧德修斯最終喬裝歸來(lái)，珀涅羅珀立刻認(rèn)出了他，并命令她的女仆不要透露他的身份。在求婚者被屠殺之后，奧德修斯命令忒勒馬庫(kù)斯處決那些女仆，原因是他懷疑女仆與求婚者們勾結(jié)。12女仆在珀涅羅珀睡覺(jué)時(shí)被絞死。后來(lái)，在珀涅羅珀和奧德修斯傾述各自相聚之前發(fā)生的故事時(shí)，在女仆的問(wèn)題上，珀涅羅珀保持了沉默，以免表現(xiàn)出對(duì)那些已經(jīng)被判有罪的叛徒的同情。

在阿特伍德的筆下，珀涅羅珀有了話語(yǔ)權(quán)。在敘述中，珀涅羅珀表達(dá)了對(duì)幾個(gè)人的看法，處理了歷史上的誤解，以及對(duì)在冥府生活的看法。她指責(zé)海倫，認(rèn)為她毀了自己的生活。同時(shí)她認(rèn)為奧德修斯的專長(zhǎng)是讓人看起來(lái)像傻瓜，并想知道為什么他的故事能流傳這么久，盡管他承認(rèn)自己是個(gè)騙子。她驅(qū)散了關(guān)于她和安菲諾摩斯以及所有求婚者睡在一起的謠言。

穿插在珀涅羅珀敘述章節(jié)間的是十二女仆從自己的視角進(jìn)行的一些敘述。她們通過(guò)一首譴責(zé)奧德修斯殺害她們的歌來(lái)介紹自己。她們哀嘆自己的童年是沒(méi)有父母和玩耍時(shí)間的奴隸，她們歌頌自由，夢(mèng)想成為公主。她們將自己的生活與忒勒馬科斯的生活進(jìn)行對(duì)比，并發(fā)出如果知道忒勒馬科斯會(huì)在將來(lái)殺了她們、她們會(huì)不會(huì)在他小時(shí)候就殺了他的疑問(wèn)。同時(shí)，十二女仆指責(zé)佩內(nèi)洛普和歐律克勒亞讓她們不公正地死去。在冥府，她們經(jīng)常出沒(méi)于奧德修斯的周圍，到處跟著他。

在《珀涅羅珀記》中，阿特伍德通過(guò)敘述視角的轉(zhuǎn)變，完成了從“他的故事”到“她的故事”的敘述轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了“以第一人稱向當(dāng)代的我們敘述‘她的故事的巧妙構(gòu)思，體現(xiàn)了女性主義的文化觀與歷史觀?！盵3]135顛覆了傳統(tǒng)神話故事中的男性視角和話語(yǔ)權(quán)。

在荷馬史詩(shī)《奧德賽》中，故事是由男性敘述者Nestor和Menelaus講述的。在他們的敘述中，奧德賽是與怪物戰(zhàn)斗的英雄，他有著天神般的容貌和高貴的品質(zhì)。然而，在《珀涅羅珀記》中，在珀涅羅珀的視角里，奧德賽身材矮小，而且是個(gè)騙子。他只不過(guò)是醉醺醺地和一個(gè)獨(dú)眼酒保打了一架，然后吹噓自己是和一個(gè)食人獨(dú)眼巨人打的架。荷馬的筆下，珀涅羅珀是忠誠(chéng)、耐心而又完美的妻子形象。而在《珀涅羅珀記》中，珀涅羅珀覺(jué)得有必要講述她的故事，因?yàn)樗粷M意荷馬對(duì)她的描述，以及他關(guān)于她和追求者睡在一起生下潘的神話。她拒絕扮演理想妻子的角色，承認(rèn)自己只是在努力生存。由于被恢復(fù)了話語(yǔ)權(quán)，珀涅羅珀得以從她的視角展示事情的真相。通過(guò)珀涅羅珀的敘述，阿特伍德讓珀涅羅珀重建了自己的身份。有評(píng)論家就指出，在阿特伍德的筆下，珀涅羅珀成了一個(gè)知道如何更好地展示自己智慧的聰明女人。

珀涅羅珀的敘述也解構(gòu)了海倫在《奧德賽》中被錯(cuò)誤理想化的女性原型形象，她的敘述是一種正義的嘗試。珀涅羅珀的行為像一個(gè)司法仲裁者，她選擇懲罰海倫的方式是用她自己的敘述來(lái)糾正歷史記錄，她把海倫描繪成一個(gè)虛榮膚淺的人，一個(gè)用為她而死的男人的數(shù)量來(lái)衡量自己的價(jià)值的人[5]。

《奧德賽》中，女仆們被描寫成了與追求者為伍的叛徒。而《珀涅羅珀記》中，從女仆角度來(lái)看，她們只是被珀涅羅珀用作間諜、被追求者強(qiáng)奸和虐待、然后被奧德修斯和忒勒馬庫(kù)斯謀殺的無(wú)辜受害者而已，她們的敘述又讓讀者質(zhì)疑起珀涅羅珀的敘述。

通過(guò)以上分析可以看出，在《珀涅羅珀記》中，阿特伍德通過(guò)改寫敘述視角，向我們展示出在神話和偏見(jiàn)之間，真相占據(jù)的是第三個(gè)位置。她用令人炫目、技巧成熟的敘述技巧，引領(lǐng)著讀者跟著她一起發(fā)問(wèn)，“是什么力量把女仆們推向了絞刑架？珀涅羅珀在事件中扮演了什么角色？”她讓讀者“很難知道該相信什么”[4]75。通過(guò)《珀涅羅珀記》，阿特伍德改寫了史詩(shī)《奧德賽》，她解構(gòu)了權(quán)威，消解了英雄人物，讓他們走下神壇。同時(shí)，讓女性和邊緣人物得以發(fā)聲，批評(píng)了父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的偏見(jiàn)。

二、《強(qiáng)盜新娘》：對(duì)格林童話和神話故事人物的重新改寫

在阿特伍德的筆下，不僅經(jīng)典希臘神話可以被改寫，經(jīng)典童話也不例外。如她發(fā)表于1993年的小說(shuō)《強(qiáng)盜新娘》就取自格林童話中的故事《強(qiáng)盜新郎》。格林童話《強(qiáng)盜新郎》敘述的主要故事是，一個(gè)邪惡的馬夫引誘三個(gè)少女到他的巢穴，然后一個(gè)接一個(gè)吃掉她們的故事。

阿特伍德在她的《強(qiáng)盜新娘》中對(duì)這一傳統(tǒng)童話進(jìn)行了戲仿和改寫。

她首先改寫了傳統(tǒng)童話故事中的女主人公形象。在傳統(tǒng)童話中，女主人公都是美麗善良而脆弱的，通常有著幸福的童年。而阿特伍德《強(qiáng)盜新娘》中的托尼、查麗絲和洛茲卻都有著不幸的童年和過(guò)去。

女主人公托尼是戰(zhàn)時(shí)嬰兒，雖然是家里唯一的孩子，但卻是不被父母期待來(lái)臨的孩子，因?yàn)樗母改戈P(guān)系一直不融洽。她的母親是輕浮的戰(zhàn)爭(zhēng)新娘，不喜歡加拿大的一切，后來(lái)又在托尼還是個(gè)孩子時(shí)就與另外一個(gè)男人私奔。不久，她的母親死在了加納福尼亞的西海岸。而她的父親酗酒并在喝酒后虐待托尼，并在她中學(xué)畢業(yè)時(shí)選擇自殺。托尼目睹了母親的出走和父親的自殺，在學(xué)校里過(guò)著自我封閉的生活。

當(dāng)查麗絲還是個(gè)孩子時(shí)，她的名字是卡倫。她只有一個(gè)神經(jīng)兮兮的母親。失控時(shí)，母親會(huì)兇狠的打卡倫。母親過(guò)世后，卡倫又被送給姨父和姨母。收養(yǎng)期間，她遭受到了姨父弗恩的性侵犯。每次被姨父侵犯時(shí)，查麗絲都感覺(jué)到她的身體被撕裂成了兩部分，一部分是擁有新生命的仁慈的查麗絲，另一部分是遭受苦難的卡倫。后來(lái)，她使用查麗絲這個(gè)名字，將卡倫埋葬。對(duì)查麗絲來(lái)說(shuō)，“卡倫是個(gè)皮袋，灰色的。查麗絲收集所有她不想要的東西，塞進(jìn)這個(gè)名字，這個(gè)皮袋里面，并打上死結(jié)。她盡可能多地扔掉老的傷痛和毒害，只保留她喜歡或者需要的東西”[6]285。

洛茲小時(shí)候和媽媽住在一起。她的母親獨(dú)自經(jīng)營(yíng)著一間小公寓，而洛茲則一直負(fù)責(zé)打掃工作。在她父親回來(lái)后，她發(fā)現(xiàn)父親以一種不誠(chéng)實(shí)的手段掙錢，她還目睹過(guò)父親違法的情史。

從以上分析可以看出，托尼、查麗絲與洛茲三人都經(jīng)歷了艱難的童年生活，而這種經(jīng)歷都將脆弱和不安全感帶進(jìn)了她們以后的生活。

其次，阿特伍德還改寫了傳統(tǒng)童話中強(qiáng)盜的性別角色。傳統(tǒng)童話故事向來(lái)是以男性主導(dǎo)女性、統(tǒng)治女性的故事模式開展的;而吃人強(qiáng)盜，毫無(wú)疑問(wèn)，應(yīng)該是男性扮演的角色。然而在阿特伍德的版本中，強(qiáng)盜不再是“新郎”，而是變成了惡魔般邪惡的女性——“強(qiáng)盜新娘”澤尼亞。她侵入到三個(gè)女性——托尼、查麗絲和洛茲的生活中，搶走她們的男人，毀了她們的生活。她對(duì)男人的征服就如小菜一碟那般容易，得到之后，很快就厭倦，然后再棄之如履。她玩弄男性，主導(dǎo)男性的生活;男人對(duì)她來(lái)說(shuō)，只是用來(lái)取樂(lè)她的工具。在她的技能面前，男人們毫無(wú)挑戰(zhàn)力。

澤尼亞的出現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)的性別模式。她是強(qiáng)大的，強(qiáng)大到小說(shuō)中的男性角色只能屈服在她的魅力和手段之下。她還是一名無(wú)所畏懼地挑戰(zhàn)社會(huì)與道德體系的女冒險(xiǎn)家。更為重要的是，澤尼亞的“強(qiáng)盜”行為還促進(jìn)了三位主人公直面童年的創(chuàng)傷，她的勇敢和大膽令三位女性傾倒，“她們祟拜澤尼亞，她能夠隨心所欲去得到她想要的東西，她實(shí)現(xiàn)了她們自己的愿望——充滿力量地直面滿是創(chuàng)傷和無(wú)助的過(guò)去?！盵7]澤尼亞還通過(guò)引誘和搶奪三位女主人公的丈夫，讓她們意識(shí)到了各自婚姻中的問(wèn)題，從而促進(jìn)了她們的覺(jué)醒和成長(zhǎng)。

阿特伍德通過(guò)重塑三位女主人公和強(qiáng)盜“新娘”澤尼亞的形象，改寫了傳統(tǒng)童話故事中男權(quán)意識(shí)形態(tài)和思想下塑造的女性形象。在阿特伍德的筆下，女性不再是柔弱美麗而情緒化的女子，不再是依附男性的附屬角色，而是變成了擁有自己身份的主體，掌握著故事的話語(yǔ)權(quán)。

三、《神諭女士》：對(duì)傳統(tǒng)哥特小說(shuō)的重寫和解構(gòu)

除了對(duì)童話和神話故事文本的重新改寫和解構(gòu)，阿特伍德也嘗試了對(duì)經(jīng)典小說(shuō)體裁的戲仿和改寫。在其小說(shuō)《神諭女士》中，她就巧妙地解構(gòu)了傳統(tǒng)小說(shuō)體裁——哥特小說(shuō)。

哥特小說(shuō)起源于18世紀(jì)后期的英國(guó)， 霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》（The Castle of Otranto）宣告了西方第一部哥特式小說(shuō)的誕生。此后，以恐怖和神秘為基調(diào)、多發(fā)生在荒郊古堡的哥特小說(shuō)就成為了一種樣式，并形成了獨(dú)特的文學(xué)特征與藝術(shù)風(fēng)格，在文學(xué)史上有著重要的影響。

在小說(shuō)《神諭女士》中，女主人公瓊就是一名哥特小說(shuō)家。她創(chuàng)作了一部名為《神諭女士》的哥特小說(shuō)，書中描寫了戴著惡魔面具的英雄，戴著英雄偽裝的惡魔。借助女主人公瓊的筆，阿特伍德用書中書的方式，在小說(shuō)里描寫了大量的恐怖場(chǎng)景。同時(shí)，女主人公瓊曾躲在地下室跳舞，曾經(jīng)屢次進(jìn)入鏡子，并描繪在其中看到的洞穴的景象。所有的這些，都可以看出阿特伍德在小說(shuō)中對(duì)傳統(tǒng)哥特小說(shuō)的繼承和致敬。

然而，作為一名優(yōu)秀作家，阿特伍德的描寫從來(lái)都不會(huì)是簡(jiǎn)單而低劣的一味對(duì)哥特小說(shuō)的模仿。在《神諭女士》中，無(wú)論是小說(shuō)的結(jié)局，還是女主人公的身份塑造，她都做到了對(duì)單一主體性的解構(gòu)。

傳統(tǒng)哥特小說(shuō)的女主人公通常都是一種柔弱而不幸的少女形象。在面對(duì)強(qiáng)大的父權(quán)制度代表的男權(quán)社會(huì)時(shí)，她們無(wú)力自救，只能期待一個(gè)強(qiáng)悍有力的拯救者的出現(xiàn)。當(dāng)然，這個(gè)拯救者通常是以戀人的身份出現(xiàn)的。這些少女性格角色比較扁平，鮮少有自己獨(dú)立的自我意識(shí)，等待她們的結(jié)果要么只是一味被動(dòng)地等待拯救者的出現(xiàn)，要么是成為舊式父權(quán)制度的犧牲品，成為被殺害的對(duì)象。

而小說(shuō)《神諭女士》的女主人公瓊顯然和那些受害少女有所不同。她也是受害者，她也曾寄希望于自己的丈夫阿瑟，認(rèn)為阿瑟就是她的英雄，“我們會(huì)幸福地生活在一起”[8]134?？珊髞?lái)，她卻意識(shí)到那一切不過(guò)是自己的假想。為了保持住自己的獨(dú)立意識(shí)和話語(yǔ)權(quán)，她選擇了寫作這一隱秘而又有效的方式。她不再期待阿瑟的理解，只是在他看足球的時(shí)候，在房間里偷偷地進(jìn)行著創(chuàng)作。她清醒地意識(shí)到女性不能為了婚姻而喪失自我，不能像安徒生筆下的小美人魚，為了一個(gè)靈魂，放棄自己的舌頭，成為一個(gè)舞者;又或者像《紅舞鞋》里的默拉，為了婚姻，放棄熱愛(ài)的舞蹈，最終卻以自殺收?qǐng)觥Ｋ龔乃齻兩砩系玫搅藛l(fā)，她認(rèn)為自己“借鑒這些女孩兒的時(shí)候做得很出色，她們的錯(cuò)誤在于浮出水面公布于眾，而我卻躲在密閉的門后跳舞，這的確非常安全。”[8]135她用寫作這種隱秘的反抗保持住了自我。這種覺(jué)醒的女性自我意識(shí)是傳統(tǒng)哥特小說(shuō)中的女主人公所完全不會(huì)具有的，是屬于阿特伍德的對(duì)女性身份建構(gòu)的重新思考。

阿特伍德對(duì)小說(shuō)《神諭女士》結(jié)尾的處理也顯示出她對(duì)傳統(tǒng)哥特小說(shuō)的重寫。傳統(tǒng)哥特小說(shuō)中，男女主人公在經(jīng)歷重重磨難后，通常就此過(guò)上幸福美滿的生活。而在阿特伍德的筆下，女主人公瓊的結(jié)局卻是開放式的，一切都是不確定的。

小說(shuō)中，瓊意識(shí)到不能完全依靠丈夫或婚姻來(lái)拯救自己。于是，她給自己安排了安大略湖畔假死的一幕，以期獲得一種精神上的重生。小說(shuō)寫到這里，女主似乎也迎來(lái)了一種想要的結(jié)局。然而，幫助策劃瓊自殺的人卻被人指控謀殺了瓊。這就意味著瓊很有可能為了救朋友，還是要說(shuō)出事實(shí)的真相。當(dāng)然，她也有可能會(huì)保持沉默。至于到底如何選擇，作者并沒(méi)有給我們一個(gè)明確的答案，讀者似乎又被引入了另一個(gè)迷霧當(dāng)中。與傳統(tǒng)哥特小說(shuō)的閉合式結(jié)尾不同，《神諭女士》采取的是開放式的結(jié)尾，這與后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的“作家和讀者可以怎樣制造結(jié)尾[9]”正好不謀而合。

通過(guò)以上分析可以看出，在小說(shuō)《神諭女士》中，阿特伍德雖然以傳統(tǒng)的哥特小說(shuō)體裁為載體，但是她挑戰(zhàn)并拓展了它的既定模式，使得小說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了既定哥特小說(shuō)的疆界。她解構(gòu)了傳統(tǒng)哥特小說(shuō)帶有的女性特質(zhì)的陳詞濫調(diào)，改造了舊有的體裁。她的創(chuàng)作，融合了多種傳統(tǒng)文學(xué)體裁，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，這種明顯帶有后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法推翻了體裁一元化的傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作觀念，是對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的進(jìn)一步解構(gòu)和消解。

四、結(jié)語(yǔ)

從以上分析可以看出，作為一名具有女性經(jīng)驗(yàn)的作家，同時(shí)受20世紀(jì)文學(xué)理論語(yǔ)境，如后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義等理論的興起和廣泛傳播的影響，瑪格麗特·阿特伍德在小說(shuō)中大量采用了對(duì)經(jīng)典文本戲仿和解構(gòu)的創(chuàng)作方式。無(wú)論是重寫希臘史詩(shī)的《珀涅羅珀記》，重寫童話故事人物和結(jié)局的《強(qiáng)盜新娘》，還是重寫傳統(tǒng)哥特小說(shuō)的《神諭女士》，她都很好地實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典的顛覆和重構(gòu)。正如她自己所承認(rèn)的那樣，“我們知道有‘經(jīng)典這回事，以為它是那種不可改變的，攻不破的類似于城堡的玩意兒，其實(shí)根本就不是，我們正處在一個(gè)前所未有的變化多端的時(shí)代，今年的經(jīng)典到明年就成了無(wú)用之物，經(jīng)典每分鐘都在變化，不屬于經(jīng)典比經(jīng)典本身更加經(jīng)典，這只是生活中的一個(gè)事實(shí)真相，你沒(méi)有辦法控制?！盵10]。

然而，阿特伍德的可貴之處在于她對(duì)經(jīng)典的戲仿和重寫，顯然不是對(duì)原作低等的滑稽模仿，她是獨(dú)具特色的。她在依賴原文的同時(shí)又是獨(dú)立的。她是在對(duì)原文本評(píng)論和注釋的基礎(chǔ)上形成一種新的創(chuàng)造。她總是在傳承經(jīng)典、致敬經(jīng)典的同時(shí)，又對(duì)經(jīng)典進(jìn)行了超越。這主要表現(xiàn)在她能將一個(gè)個(gè)文本從它所在的歷史語(yǔ)境中釋放出來(lái)，將它們放置到當(dāng)下，賦予新的活力。因此，她的戲仿和解構(gòu)，能夠“使原文本成為一個(gè)意義不斷增殖的容器”[2]10。而通過(guò)分析瑪格麗特· 阿特伍德的三部小說(shuō)《珀涅羅珀記》、《強(qiáng)盜新娘》和《神諭女士》，正好印證了這一點(diǎn)。

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[10]艾倫·古爾德（Allan Gould）對(duì)阿特伍德的采訪.[EB/OL].http：//www.allangould.com/magazines/interviews/margaretatwood/magazines_interviews_margaretatwood.html.

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