《羅小黑戰(zhàn)記》：“國漫崛起”風(fēng)潮與民族文化之思

近年來，國產(chǎn)動畫電影爆款頻出、票房高漲，催生了“國漫崛起”的相關(guān)話題熱潮，在商業(yè)爆款的一葉障目背后，我們還需加速構(gòu)建屬于本民族的動畫生態(tài)體系。電影《羅小黑戰(zhàn)記》以清新質(zhì)樸的二維手繪畫風(fēng)、平實舒緩的敘事風(fēng)格見長，通過農(nóng)耕文明與現(xiàn)代都市的共生共存，來表現(xiàn)“意在象外、情在境中”的中國古典氣韻。本文試從傳統(tǒng)思想與民族歷史等方面考察該片的現(xiàn)實意義，反思國產(chǎn)電影市場出現(xiàn)的浮躁現(xiàn)象。

2015年之前，我國兒童電影市場長期處于票房低迷狀態(tài)，兒童電影被大眾認(rèn)為是為兒童量身打造的低幼化消費產(chǎn)品，而后，《大圣歸來》的橫空出世，成為當(dāng)年暑假檔爆款，以9.56億元的總票房刷新紀(jì)錄。自此以后，《大魚海棠》《小門神》《大護(hù)法》《白蛇：緣起》等優(yōu)秀作品層出不窮，《哪吒之魔童降世》票房突破49億，累計觀影人數(shù)破億，使動畫電影成為載入中國影史的票房紀(jì)錄締造者。短短數(shù)年時間，我國動畫電影的創(chuàng)作數(shù)量與票房體量均成倍增長，動畫電影不再是商業(yè)電影的邊緣產(chǎn)物，而是朝著全產(chǎn)業(yè)鏈、全年齡段、多領(lǐng)域共進(jìn)的方向發(fā)展。國漫商業(yè)市場的黃金期意味著崛起還是迷思，或許二者兼而有之，大量作品依然存在著情節(jié)邏輯難以自圓其說、價值輸出過于煽情的問題，同時，多數(shù)國漫選擇從我國傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作靈感，這一做法本無可厚非，但商業(yè)電影的工業(yè)體系下制作周期畢竟有限，許多影片對傳統(tǒng)思想和民族精神的理解仍浮于表面，對古典美學(xué)的運用欠缺火候，成品空有其表、內(nèi)質(zhì)空空。回顧20世紀(jì)的國產(chǎn)動畫作品，《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》在人物造型和畫面風(fēng)格上，吸收了敦煌壁畫、民間年畫版畫等藝術(shù)元素。《猴子撈月》《南郭先生》等寓言短片將剪紙融入美術(shù)設(shè)計，營造出古樸寫實的影像質(zhì)感，可見，民族文化與動畫電影的相融是一種傳統(tǒng)。在清醒看待我國動畫電影市場的基礎(chǔ)上，對“國漫崛起”現(xiàn)象進(jìn)行理性解讀，從民族文化傳統(tǒng)的根源進(jìn)行追溯與反思，有助于明晰對票房數(shù)據(jù)背后的電影藝術(shù)理念的認(rèn)知。

一、古典文學(xué)IP破壁熱潮下的原創(chuàng)突圍

近年來的中國動畫電影，對同一文化IP的反復(fù)利用與過剩描寫問題突出，在所謂的“頂流IP”為影片帶來潛在市場與話題度的同時，也在無形中施加著同質(zhì)化的快消費磁場。就我國目前的動畫電影大IP而言，脫胎自古典小說、神話傳說、傳奇故事、民間寓言者依然占據(jù)著大多數(shù)，在為文學(xué)IP的屢屢翻新、破壁欣喜之余，我們也要密切關(guān)注國漫原創(chuàng)動力相對匱乏的問題。哪吒、孫悟空、白蛇等頂級IP被影視作品多次應(yīng)用，魁拔、《淮南子》等相對小眾的文學(xué)藍(lán)本亦找到了現(xiàn)代銀屏的依托，缺少文本基礎(chǔ)的原創(chuàng)動漫形象又如何突圍，在競爭激烈的院線市場獲取觀眾的青睞，這是《羅小黑戰(zhàn)記》等影片所面臨的巨大挑戰(zhàn)。盡管動畫版《羅小黑戰(zhàn)記》已取得了不錯的評價反饋，有了一定體量的固定觀眾基礎(chǔ)，但大小銀幕之間的跨越、網(wǎng)絡(luò)到院線的升級，依舊需要創(chuàng)作運營機制、人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和制作技術(shù)多方面的重建。

自2011年羅小黑的動漫形象以網(wǎng)絡(luò)動畫短片出現(xiàn)后，其人物設(shè)定不斷細(xì)化，角色逐漸豐富，如大電影中羅小黑的師父無限等人物的出現(xiàn)，制作技術(shù)也從Flash升級為2D動畫。對比動畫版與電影版，不難發(fā)現(xiàn)，二者在畫風(fēng)上極為相似。《羅小黑戰(zhàn)記》大電影承襲了原版的簡筆畫風(fēng)格，勾勒簡練而絕少渲染，是同類中國風(fēng)動畫中辨識度較高的一部作品。畫風(fēng)上的簡約線條并不妨礙電影對唯美自然風(fēng)景的展現(xiàn)，無限從風(fēng)息身邊強行抓走了羅小黑，帶著它漂洋過海向妖靈會館進(jìn)發(fā)，整個畫面中只留一片汪洋、一只木筏、一人一貓，背景卻是夢幻般璀璨絢爛的落霞與星海，通過點、線、面的巧妙組合，二維動畫的視覺平面瞬間變得開闊起來，大面積的留白讓人物與星辰初上、海天一線的背景融為一體。國產(chǎn)動畫電影應(yīng)“從中國畫的一些美學(xué)精神和構(gòu)成原則如重神似、講意趣以及散點透視、‘知白守黑 等得到啟示，而不拘泥于某種傳統(tǒng)的美術(shù)形式，反而使畫面通體浸潤著中國味道。”[1]電影《羅小黑戰(zhàn)記》給人的初步印象仿佛是一部日本漫畫，極致唯美的場景設(shè)置、清新自然的美術(shù)風(fēng)格，細(xì)細(xì)咂摸之下，卻能品出中國傳統(tǒng)美學(xué)的點滴意趣，濃縮在言有盡而意無窮的畫面之中。

在文學(xué)IP改編過度的困境之中，《羅小黑戰(zhàn)記》嘗試著動物原型與中國古典美學(xué)元素的疊加融合，片中角色取材自多種動物的現(xiàn)實形象，在此基礎(chǔ)上放大其性格特征，小貓羅小黑的天真爛漫、憨態(tài)可掬;豹子風(fēng)息的孤注一擲、嗜血好殺;狐貍?cè)羲膵擅目蓯邸⑻旎⒌牧Υ鬅o窮，片中諸多原創(chuàng)動漫形象在造型與表現(xiàn)力上都絲毫不亞于熱門IP人物。當(dāng)羅小黑借助法力變成人形時，依然還保留著小貓的耳朵和尾巴，其貪吃、傲嬌、愛撒歡的特性與現(xiàn)實生活中的貓無異，加之人形狀態(tài)下功夫小子的造型，人物整體形象萌態(tài)十足，與影片溫情治愈的風(fēng)格相得益彰。

二、民族文化生態(tài)的影像溯源

文化生態(tài)即各民族各地區(qū)原生性的文化生活，正所謂“一花獨放不是春”，人類文化生態(tài)的多樣性要求各國動畫電影展現(xiàn)出各自的民族特性?！爱?dāng)電影成為一種電影、世界文化成為一種文化的時候，其實也正是人類文化生態(tài)環(huán)境的危機?！盵2]在世界文化生態(tài)這一宏大場域中，特定歷史時期的科技、藝術(shù)都只是作為變量而存在，它們反映著一個民族自然觀與歷史觀的發(fā)展變遷?！读_小黑戰(zhàn)記》講述了人類與妖族萬年以來的共存關(guān)系，以及進(jìn)入工業(yè)社會以來的種種對抗，盡管妖靈是動畫電影的虛構(gòu)概念，卻也有著實實在在的歷史指涉，勾勒出華夏民族與自然共生息、同命運的社會圖景。

《羅小黑戰(zhàn)記》的世界觀設(shè)定是二元一體的，既有傳統(tǒng)仙俠、武俠文化的許多概念，如師徒、門派、會館等等，也有大量的現(xiàn)代場景，甚至是超現(xiàn)實的空間元素，如御靈系、空間系、法術(shù)等概念。妖靈們可以穿著古代俠客的服裝在高樓地鐵中穿梭，可以在二維碼支付無效時拿出玉佩以物易物，還會像現(xiàn)代人一樣成為沉迷手機的“低頭族”。片中時間不再是線性發(fā)展的一元概念，而是錯亂的、交疊的，這個虛構(gòu)時空恰好處于古老傳統(tǒng)與現(xiàn)代都市的中心地點，為妖靈隱藏在人類社會生存提供了可能?；ㄑ?dāng)上了花店送貨員，哪吒裝扮成炫酷的搖滾青年，他們通過偽裝身份，在人類為權(quán)威話語的社會中深居簡出地生活。但是，在妖靈的文明體系和自我認(rèn)知中，他們才是這片森林最初的主人，人類只是以“闖入者”的身份操縱著機器、破壞了妖靈生活了數(shù)萬年的樂園。片中以靜態(tài)簡筆畫的形式回溯了人類文明的發(fā)展歷史，從最初的刀耕火種、打石制陶、供奉神靈，穿越到火車、煙囪等工業(yè)符號，再到而今無休止的拆毀、開發(fā)、再營建，人類逐漸變得唯我獨尊，自然生態(tài)的破壞實則隱喻著人類心中敬畏感的失落。

轟然倒塌的樹木、風(fēng)息操縱的樹枝與拔地而起的摩天大樓，以抽象、荒誕的筆法展現(xiàn)了工業(yè)文明對原始自然的毀棄。片中的都市就像一只張開了深淵巨口的怪獸，將曾經(jīng)人們賴以棲居的田園鄉(xiāng)村吞噬殆盡，當(dāng)風(fēng)息耗盡全部靈力死去時，他化為參天大樹，從城市的腹心地帶生長出來，成為層層包裹著鋼筋水泥的怪獸，二者最終合而為一。然而，連妖靈同類們也紛紛嘲笑風(fēng)息的殉難，“何必呢？最后還不是被劈成木柴”“也可能是被造成一個公園，然后收門票”。現(xiàn)代社會利益至上的商業(yè)邏輯，已從方方面面滲透至傳統(tǒng)倫理中，無孔不入地侵吞著人們的道德判斷與內(nèi)心敬畏，這種內(nèi)化的無意識思想，共同操縱著人類與妖靈，風(fēng)息所向往的人們信奉巫妖鬼神的時代早已一去不返。對現(xiàn)世利益無窮無盡的追逐造成了倫理的失序、信仰的淪亡、人際的疏離，從而影響著一個古老民族的文化生態(tài)環(huán)境。這是飛速輪轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會對華夏民族歷史傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，聯(lián)系片中各類妖靈的動物原型，我們或可聯(lián)想到，在理性與科技的光耀下，身為萬物靈長的人不啻為現(xiàn)代社會的神靈，將曾經(jīng)生息相通的動物驅(qū)逐到都市的逼仄角落中，對這一現(xiàn)象的反思為羅小黑的流浪之旅增添了民族性與思想深度。動畫是一項能夠合理地暫離現(xiàn)實、超邁現(xiàn)實最終又回歸現(xiàn)實的藝術(shù)，該片借助動畫夸張化、奇觀化的美術(shù)風(fēng)格，引出對農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)社會的相生共存的解讀。

三、成長主題的出離與歸宿

電影《羅小黑戰(zhàn)記》采用明線與暗線并行的敘事方式，其中明線即羅小黑的流浪之旅，暗線則是無限與風(fēng)息、人與妖之間的善惡爭斗。人性善惡在國產(chǎn)動畫電影中是一個被反復(fù)提起的主題，在其間演繹出新意并非易事，該片構(gòu)建了一人、一貓、一妖的核心人物結(jié)構(gòu)，主人公羅小黑因妖靈的本能而憎惡人類，卻最終與人類無限結(jié)為師徒，共同對抗同為妖靈的風(fēng)息，在意料之外的關(guān)系變動中，影片再次引出成長的主題，并以舒緩溫和的口吻婉轉(zhuǎn)道來，在一眾主打熱血燃情的國漫作品中形成自身的治愈風(fēng)格。

無意間從妖界森林撞入塵寰的羅小黑，就像一個初生的孩童，被周遭一切陌生的惡意逼得無路可逃，只能跟自己尾巴變成的“黑咻”對話：“我們一定會找到新家的。”當(dāng)他被三五頑劣少年圍追堵截，風(fēng)息主動向他伸出了援手，接納小黑成為自己族群中的一員。初次入世的小黑第一次感受到了愛與善意，卻未能料到自己與風(fēng)息的相會其實是策劃已久的騙局。無限將小黑從夢幻的理想國中強行帶離，卻在漂浪大海的歲月中教會了小黑分辨善惡的能力，還生活以本來面目，使其完成了自身的成長蛻變，并在影片尾聲給了小黑一個真正的家園?？催^太多劇情片對成長議題的苦難描寫與傷痕敘事后，這部動畫電影自然簡單的成長歷程尤為動人，在過多現(xiàn)實題材販賣焦慮的當(dāng)下，動畫電影的虛擬現(xiàn)實主義，更能給人以溫暖治愈的力量。

在善與惡的解讀上，影片對人類與妖靈之間的關(guān)系作出了全新界定，他們不再像大部分影視作品一樣堅信著“非我族類，其心必異”，只是對對方懷有天然的抗拒心理，就像風(fēng)息第一次見到羅小黑時講述的往事，一次次地提到“妖是被人類逼走的”，日益強大的人類將他們趕出了家園。為了實現(xiàn)奪回家園的集體理想，風(fēng)息不惜顛覆道德倫理的界定，將許多妖族同伴作為達(dá)成目的的手段。而妖靈會館的第一執(zhí)行者無限，一心想要構(gòu)建人類與妖靈和睦相處的共存關(guān)系，實際上，這種關(guān)系因人類的強勢位置而始終存在著缺陷，作為社會統(tǒng)治權(quán)威的人類沒有給予妖靈表達(dá)訴求的權(quán)利，而是根據(jù)一己之見指派妖靈的進(jìn)退去留。身為妖靈中的平凡一員，風(fēng)息亦沒有翻云覆雨、左右整個族群行動的能力，作為主張逆轉(zhuǎn)歷史進(jìn)程、變城市為山林的守舊主義者，他的理想究竟是一己私欲，還是妖族的集體意志？影片在這一點上語焉不詳，只是從側(cè)面言明了妖族身處人類都市，多數(shù)妖靈都在積極融入現(xiàn)代社會，盡管不作惡傷人卻也得不到承認(rèn)的現(xiàn)實困境，但風(fēng)息是如何產(chǎn)生奪取同族靈力完成自身夙愿念頭的，這些深層問題在片中找不到直接回答?？陀^而言，影片缺乏對風(fēng)息行為動機和心理活動的剖析，只是借助他奪取小黑“領(lǐng)域”的單一情節(jié)，將其置于主體視角的對立面，這一情節(jié)轉(zhuǎn)折得過于匆忙，缺少營建觀眾心理緩沖地帶的過渡片段，一定程度上導(dǎo)致了該片對善惡問題的表述倉促未盡。然而瑕不掩瑜，《羅小黑戰(zhàn)記》已經(jīng)在不斷嘗試跳出前人所確立的二元對立的善惡觀，在兩者之間尋找中間地帶，作為鋪陳情感、開掘作品深度的突破點。

四、于世界動畫藝壇樹立文化自信

1954年，由錢家駿導(dǎo)演的動畫電影《烏鴉為什么是黑的》遠(yuǎn)赴意大利參展，獲得第七屆威尼斯國際兒童電影展覽會兒童文藝影片一等獎，可見當(dāng)時我國動畫藝術(shù)片的水平。然而，該片卻被國外影界誤認(rèn)為是蘇聯(lián)的作品，這一誤解深刻反映了當(dāng)時中國兒童電影缺乏民族本土化制作機制的現(xiàn)實。毋庸置疑，在我國動畫產(chǎn)業(yè)起步時期，對他國創(chuàng)作技法上的借鑒具有時代的必要性與可操作性，尤其是相同意識形態(tài)范疇內(nèi)的文化產(chǎn)品，在我國有著更為廣泛的受眾根基與生長沃土。從半個世紀(jì)后的當(dāng)今國情出發(fā)，我國動畫電影必須由內(nèi)而外，建立本土化的美學(xué)體系與表達(dá)形態(tài)，成為世界動畫藝苑中獨樹一幟的流派，才能充分適應(yīng)時代需求，完成傳遞民族文化自覺與文化自信的歷史使命。

站在這一高度解讀動畫電影，則穿透了電影作為文化消費品的商業(yè)性，直指其藝術(shù)性與思想性，只有具備相當(dāng)藝術(shù)性與思想性的動畫作品，方可承擔(dān)起中國動畫“走出去”的海外傳播與跨域交流重任。日本動畫大師宮崎駿的代表作《千與千尋》《風(fēng)之谷》《天空之城》中，無處不是大和民族對唯美之境的無上追求，沉浸在對生命的強烈物哀感之中，又映射了泡沫經(jīng)濟、環(huán)境污染等日本社會的現(xiàn)實問題。宮崎駿在自述中提及，“通俗作品即使情節(jié)很單薄，只要充滿真情就夠了。入口很低，誰都可以進(jìn)來，但出口必須高尚而純凈”[3] 。對“高尚而純凈”藝術(shù)真理的追求，是人類命運共同體息息相通的創(chuàng)作熱忱所在，就像日本動畫具有其悲美的抒情傳統(tǒng)一樣，我國動畫電影也應(yīng)從民族品格中找到共同認(rèn)識。

《羅小黑戰(zhàn)記》的情感基調(diào)是悲欣交集、百味雜陳的，在復(fù)雜多元的情緒交織中，最終抽象出超邁一般情感意義上永恒的平靜祥和。當(dāng)羅小黑被風(fēng)息強行奪走其空間系能力，影片的悲劇感與宿命感一度達(dá)到巔峰，氣氛卻又隨著羅小黑醒來，無限、小黑二人聯(lián)手對抗風(fēng)息變得熱血而燃情。影片結(jié)局，二人在妖靈會館的棧橋上離別，羅小黑決心放棄自己一直以來追求的安定生活，跟隨無限一起闖蕩江湖、結(jié)伴而行。在落幕的無限懸念中，習(xí)慣于流浪的羅小黑終于不再孤獨而暴戾，即使前路仍是看盡行遠(yuǎn)、雨雪紛紛，卻能帶著平和清凈之心一路遠(yuǎn)航。該片的思想主旨極為簡單，并沒有一味地故弄玄虛，卻給人以深深的溫情治愈之感，不同于多數(shù)中國風(fēng)動畫電影會將題旨向家國情懷等宏大命題靠攏，《羅小黑戰(zhàn)記》言語平實，以一次次沒有目的地的心靈放逐，追尋著、守望著每個個體內(nèi)心的平和境界。伴隨著情節(jié)的縱橫跌宕，人物心跡的起起伏伏，影片情節(jié)的推進(jìn)過程中并不乏情感的強烈激蕩，例如，羅小黑得知風(fēng)息之前的收留只是為了獲取“領(lǐng)域”超能力，為了一己私欲甚至不惜犧牲小黑，人物的心情瞬間從重逢的狂喜掉落至冰點。但在電影末尾，片中每位人物都收獲了屬于自己的理想歸宿，《羅小黑戰(zhàn)記》沒有宏大的歷史背景作為支撐，卻能呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的內(nèi)容，一位智者閱盡千帆后的平和、豁達(dá)與圓融，通過一只小小貓妖的流浪日記表達(dá)出來，其中的敘事力度與深度由此可見一斑。國產(chǎn)動畫對傳統(tǒng)思想反慣常形式的表達(dá)，在“國漫崛起”的商業(yè)熱潮中另辟蹊徑，使創(chuàng)作焦點回歸于影片的立意與思想價值。

結(jié)語

《羅小黑戰(zhàn)記》立足于超現(xiàn)實的動漫想象空間，不落俗套地演繹中國傳統(tǒng)哲學(xué)之美，該片堅持自身清新質(zhì)樸、簡約明快的敘事風(fēng)格，以自然界的蕞爾小物反映民族博大的胸襟與思想格局。實現(xiàn)動畫電影與民族傳統(tǒng)文化的共生，原不必生搬硬套、向高大的思想主題強行靠攏，其歸根到底要結(jié)合特定的影像制作方式，脫離視覺真實的縱情想象，是動畫電影區(qū)別于一般藝術(shù)片、商業(yè)片的重要特征，牢牢把握自身的藝術(shù)特征進(jìn)行傳統(tǒng)價值的展呈，賦夢境、觀念與想象以具體形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]金天逸.中國動畫學(xué)派的發(fā)軔、成型和成熟[ J ].電影藝術(shù)，2004（1）：59.

[2]尹鴻，蕭志偉.好萊塢的全球化策略與中國電影的發(fā)展[C]//金冠軍，鄭涵.全球化視野：傳媒產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟比較研究.上海：學(xué)林出版社，2002：310.

[3][日]宮崎駿.宮崎駿：思索與回歸——日本的動畫片和我的出發(fā)點[ J ].支菲娜，編譯.北京電影學(xué)院學(xué)報，2004（3）：52.

【作者簡介】 ?曲厲莎，女，山東濟南人，韓國世宗大學(xué)公演·影像·動畫系動畫專業(yè)博士生，主要從事公演·影像·動畫研究。

【基金項目】 ? 本文系山東省泰安市重點社會科學(xué)課題“文化資源挖掘傳承視野中的民間藝術(shù)研究”（編號：18-ZD-017）階段性成果。