中國當(dāng)代動畫影像的三維“自覺”哲思

李相武

我國藝術(shù)動畫發(fā)展至今，其表達的主題和方式變得極為個人化、多元化，但也呈現(xiàn)出一些共同的價值取向?！拔幕杂X”是著名社會學(xué)家費孝通先生提出的觀點，它不僅包括對文化的自覺，也包括對人文學(xué)科的自覺和人的自覺。文章認為，對文化、藝術(shù)和人的自覺，正好是我國當(dāng)代藝術(shù)動畫的共同價值取向。這次“2019中國當(dāng)代動畫影像墨西哥邀請展”的參展作品，也很好地印證了這一點。

我國當(dāng)代動畫的崛起已是不爭的事實。從《大圣歸來》到《哪吒》，驚人的票房和鋪天蓋地的贊譽真是讓我國動畫界有揚眉吐氣之感。如今，動畫早已超越早年低幼化、局限于教化功能的特點，成為一種具有巨大表現(xiàn)潛力、應(yīng)用價值、傳播效果和廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)門類。藝術(shù)動畫雖然遵循著和商業(yè)動畫不同的創(chuàng)作邏輯，常常只是作為藝術(shù)家表達個人感情以及對自然、社會、人生的看法的媒介，接受群體也偏小眾，但其潛力和價值同樣不可小覷。這次“2019中國當(dāng)代動畫影像墨西哥邀請展”（以下簡稱邀請展）主要選取藝術(shù)動畫作為中墨文化交流的媒介，也是看到了它在傳播文化、傳遞價值方面的潛力和功能?！拔幕杂X”是費孝通先生于1997年提出的觀點，它指的是“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷、形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向”。[1]2000年左右，他又對其作了進一步闡釋和引申：“‘文化自覺指的又是生活在不同文化中的人，在對自身文化有‘自知之明的基礎(chǔ)上，了解其他文化及其與自身文化的關(guān)系。”[2]至此，這一觀點的基本邏輯和框架成型，他的著名觀點“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”[3]的理論基礎(chǔ)也由此得以確立?！拔幕杂X”的觀點一經(jīng)提出，立即引起社會各界的廣泛關(guān)注和討論，尤其是“文化自信”被我國確定為國家戰(zhàn)略之后，它更是受到我國學(xué)界的高度重視。但只要仔細研究費先生的觀點就發(fā)現(xiàn)，“文化自覺”的觀點不僅包括對文化的自覺，也包括對人文學(xué)科的自覺和人的自覺。我國藝術(shù)動畫發(fā)展至今，其表達的主題和方式變得極為個人化、多元化，但也呈現(xiàn)出一些共同的價值取向。文章認為，用費先生的“文化自覺”理論，能很好地揭示其中的部分共同價值取向。

一、文化自覺

費先生的“文化自覺”主要指的是人對自身所屬的文化要有“自知之明”，即是以實事求是的態(tài)度看待自身所屬的文化，認識到其優(yōu)勢與劣勢、精華與糟粕。在此基礎(chǔ)上，自信地去繼承和弘揚本民族的優(yōu)秀文化，坦然面對并勇敢摒棄或克服本民族文化中的不足。而要實現(xiàn)“自知之明”，時刻保持一種反思的精神是非常重要和必要的。

（一）文化認識

對自身所屬的文化要有“自知之明”，就是要對其有一個全面、客觀的認識。但是在更多的時候，我們看到的卻是對我國文化的選擇性利用，在一些商業(yè)性的影視、動漫中，這種情況尤為突出，從而直接影響到對我國歷史和現(xiàn)實的文化的全面、客觀認知。其中有兩種常見的策略：

一是選擇性地利用我國傳統(tǒng)故事、人物形象和符號。這是很多商業(yè)大片的慣用策略。其中最具有代表性的方式就是對中國功夫和武俠的利用——其實兩者的文化和精神內(nèi)核基本一致，武俠不過是多了一層古典神秘主義面紗。這種策略雖然也算認識到了傳統(tǒng)文化的價值，但這種價值可能主要體現(xiàn)在商業(yè)方面，當(dāng)然，部分作品也兼有以此角逐世界著名電影獎項的意圖。雖然不能完全否認它們在傳播文化方面的積極作用，但可以肯定的是，這種對中國傳統(tǒng)文化的片面、符號化利用，對外會構(gòu)建并固化外國人對中國人及其文化的刻板化印象，對內(nèi)會消解傳統(tǒng)文化的豐富性和復(fù)雜性。更有甚者，故意利用這一點以滿足西方人的東方主義的想象，激活國內(nèi)民族主義的狂歡。

二是選擇性地表現(xiàn)我國近代以來的社會現(xiàn)實及其文化。第五代導(dǎo)演的早期作品，在主題和思想上雖常比功夫片、武俠片深刻、厚重，主角也常充滿力量、血性、理想主義和英雄主義氣質(zhì)，但也時常存在著對社會整體的貧窮、落后和大眾的無知、愚昧、劣根性作過分渲染的問題。第六代導(dǎo)演關(guān)注的多是底層小人物，尤其是非主流、邊緣人的遭遇和命運，其平民意識、人道主義情懷和反思、批判精神都非常值得肯定，但他們也常有一個共同之處，那就是缺乏對“沉默的大多數(shù)”的關(guān)注。這些人既不是英雄，也不是異類，只是人海茫茫中的一個個普通、平凡之人，但卻是作為全面的生活方式的文化的主要承載者和踐行者。

對于如何實現(xiàn)對自身文化的“自知之明”，費先生的看法是，既要實事求是地認識自身所屬的文化，也要實事求是地認識其他國家、地區(qū)、民族的文化，并且對前者的認識程度在很大程度上取決于對后者的認識程度，因為認識往往需要通過比較才能獲取，所以費先生說“抓住了比較研究，才談得上自覺”。[4]在這次邀請展中，劉凡的《遠方的帕西傣》即證明了文化比較的價值。作品拍攝對象是云南西雙版納勐海縣的一個特殊族群帕西傣，他們延續(xù)著傣族的語言、服飾和基本生活方式，又保留著伊斯蘭教信仰。作者以一個西北穆斯林女孩的視角記錄了帕西傣所在的兩個村寨（曼巒回和曼賽回）在宗教信仰、生活方式和社會習(xí)俗方面的情況，觀察和比較了帕西傣與西北穆斯林的不同。作品向我們既展現(xiàn)了文化比較有助于對自身和其他文化的客觀、全面認識，也展示了兩種不同的文化和宗教信仰并不必然走向沖突，它們完全可以和睦相處并且走向融合。

（二）文化自信

文化自覺必然包含著對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自信。這也正是我國動畫創(chuàng)作的一個主要特點和傳統(tǒng)。近百年來，我國絕大多數(shù)經(jīng)典動畫，比如《鐵扇公主》《神筆馬良》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等，都是取材于我國歷史、古典文學(xué)、民間傳說;很多動畫在表現(xiàn)方式上也會有意識地追求中國傳統(tǒng)藝術(shù)特色，比如《豬八戒吃西瓜》《猴子撈月》《草人》等剪紙片借用了傳統(tǒng)皮影和剪紙的手法及風(fēng)格，《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等水墨動畫片繼承了水墨畫的筆墨神韻和整體意境;更有《九色鹿》這種動畫片，故事情節(jié)、造型和色彩風(fēng)格都取自敦煌莫高窟壁畫。即便是近二十年以來，耳熟能詳?shù)臍v史、神話題材和代表性的中國傳統(tǒng)文化，仍是一些商業(yè)動畫片獲得成功的重要原因，從《寶蓮燈》《大圣歸來》《哪吒》，到迪斯尼的《花木蘭》和夢工廠的《功夫熊貓》，皆是如此。雖然正如前文所說，部分作品也存在著對傳統(tǒng)文化的片面理解和選擇性利用的問題。

在這次邀請展中，我們也能明顯感覺到藝術(shù)家對中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的強烈興趣。薛峰、張承志、韓栩的《不負三春暉》延續(xù)了傳統(tǒng)經(jīng)典敘事、教化動畫片的路線，場景、造型、服飾、道具、色彩全部借鑒自敦煌壁畫，輔之以陜西華州皮影的時腔，講述浪子回頭的故事。戲曲動畫是極具中國民族特色的動畫樣式，周星的《十五貫》、馬馳的《三岔口》都曾采用這種樣式斬獲過不俗成績。這次送展的鐘遠波的《綿竹年畫》，將綿竹年畫引入人物形象設(shè)計，配合川劇的旋律、板式和套腔鑼鼓，極具民族、地域特色。唐紅平的《幻影西廂》以《西廂記》為藍本，借用其主要人物、故事片斷和傳統(tǒng)書畫元素，以及水印木刻和水墨畫的藝術(shù)效果，對傳統(tǒng)經(jīng)典故事進行了個人、現(xiàn)代的解讀。葉佑天的作品一般并不采用傳統(tǒng)題材和符號，但我們卻總能從中體驗到一種傳統(tǒng)的精神和氣韻，尤其是對道家、禪宗的精氣神的一脈相承，可謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。

（三）文化反思

在費先生看來，“文化自覺的含義應(yīng)該包括對自身文明和他人文明的反思”[5]，并且這種反思是實現(xiàn)“自知之明”的前提和手段。蔣坤的《唐格馬》就是一件關(guān)于文化、歷史反思的作品，探討了文明沖突的問題。作品用兩匹不同的馬象征東西方不同的觀念和思維模式：唐三彩的馬象征著文明之間的交流和往來，以及認為以此能夠?qū)崿F(xiàn)互利互惠的觀念，特洛伊戰(zhàn)爭中的木馬象征著文明之間的沖突，以及信奉唯有戰(zhàn)爭才能解決沖突的零和思維模式。亨廷頓曾斷言，在后冷戰(zhàn)時代“文明的沖突”將取代意識形態(tài)之爭成為沖突的主要根源，觀點自提出以來一直充滿爭議，福山的“歷史終結(jié)論”曾給人類文明的走向勾畫了一個樂觀的前景，但近年來的形勢似乎又讓亨廷頓的預(yù)言一語成讖?！短聘耨R》的第三個段落，將東西方的歷史交織重疊，暗指的應(yīng)該就是這樣的擔(dān)憂。結(jié)尾部分讓唐三彩馬和木馬相對而立，而處在中間的是土耳其的圣索菲亞大教堂（土耳其剛好處在東西文明沖突的前沿，特洛伊所在地也是在現(xiàn)今的土耳其境內(nèi)），似乎也是在向我們警示文明的沖突在當(dāng)前大有劍拔弩張之勢。

二、藝術(shù)的自覺

費先生曾說：“人文學(xué)科就是要以認識文化傳統(tǒng)及其演變?yōu)槟康模簿褪俏页Ｕf的‘文化自覺。”[6]文化自覺是人文學(xué)科應(yīng)該肩負的使命。在國內(nèi)，雖然人們都會肯定藝術(shù)的人文價值，但一般并不將藝術(shù)學(xué)科視為人文學(xué)科。其實，潘諾夫斯基很早就將藝術(shù)史視為人文學(xué)科的一個分支。而在筆者看來，整個藝術(shù)領(lǐng)域都可納入人文學(xué)科，它們都是發(fā)自人、關(guān)乎人、為了人，相關(guān)于人的生存、情感和精神。如此，對于作為人文學(xué)科的藝術(shù)，作為人文主義者或知識分子的藝術(shù)家來說，也應(yīng)該以“文化自覺”為己任，對本學(xué)科的價值，以及學(xué)科本身的演變歷史、規(guī)律和內(nèi)在規(guī)定有“自知之明”。

（一）藝以載道

藝術(shù)的自覺首先表現(xiàn)在對藝術(shù)價值的發(fā)現(xiàn)和重視。在我國歷史上，文藝的功能主要體現(xiàn)在三個方面：一是文（藝）以載道，二是抒情言志，三是超越生命、時間的有限性（曹丕說文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，謝赫認為“千載寂寥，披圖可鑒”）。對于動畫，人們對它的功能定位主要還是“藝以載道”，即以動畫為手段，為敘事、教化等外在目的服務(wù)。

影像最早的功能主要是為了記錄，其后被用來敘事。剪輯和蒙太奇技術(shù)的發(fā)明和運用，讓影像超越了事物和時空的限制，為影像成為一門藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。其后聲音、色彩、鏡頭語言、多銀幕、特技制作技術(shù)等的介入，讓影像的表現(xiàn)力得到大幅提升，而近年來3D、4D、全息投影、增強現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實、交互等技術(shù)的出現(xiàn)，更是讓影像的表現(xiàn)力和體驗功能如虎添翼。但不管怎樣，在大多數(shù)情況下，所有這些電影語言、技術(shù)和敘述方式的應(yīng)用，都是為了保證敘事的流暢性，服務(wù)于推動劇情發(fā)展，再現(xiàn)細節(jié)，展現(xiàn)心理和情感變化，從而增強藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，準(zhǔn)確、有效地傳達創(chuàng)作意圖。動畫的情況基本與影像相同，只是由于動畫長期主要的受眾是兒童，所以需要承擔(dān)更多的教化功能。

（二）藝術(shù)自律

藝術(shù)的自覺其次表現(xiàn)在對藝術(shù)自律性的重視，即對自身本體語言的自覺。藝術(shù)的自律是直接以“藝以載道”的觀念為針對對象提出的，但實際上，兩者并非截然對立。比如在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家就是在用藝術(shù)媒介表達觀念、介入社會的同時，保持著對媒介本體語言的高度自覺。而在阿多諾看來，自律本來就是介入的前提，正是因為自律，所以才能介入。

在我國動畫發(fā)展史上，關(guān)于動畫本體語言的自覺首先體現(xiàn)在“怎么表達”上。這些作品大多還是以敘事和教化為主，但作者會有意識地追求一種民族性表達方式。比如前面提到的采用剪紙、水墨畫的語言特點和藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作的動畫，就是這方面的典型。在西方，按照同樣的思維模式來進行動畫創(chuàng)作的也大有人在，比如2000年榮獲奧斯卡最佳動畫短片獎的《老人與?！罚词且杂彤嫷娘L(fēng)格來進行創(chuàng)作的。這類作品雖然注意到了表達方式的重要性，但仍舊受制于“表達什么”，并且“怎么表達”和“表達什么”之間往往缺乏一種內(nèi)在聯(lián)系（由多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼導(dǎo)演的動畫影片《至愛梵高·星空之謎》在這方面做得比較成功），對動畫的本體語言、敘事方式和結(jié)構(gòu)也沒有進行深入的思考和探索。即便在將動畫作為個人表達的語言和媒介方式的部分當(dāng)代藝術(shù)那里，比如威廉·肯特里奇1994年創(chuàng)作的動畫短片《流亡中的菲利克斯》、耿雪2014年創(chuàng)作的陶瓷動畫作品《海公子》，情況亦然。

在這次邀請展展中，喻高的《櫥窗內(nèi)景觀》在這方面進行了很多有價值的探索。作品由多個長短不一的片斷組成，有旋轉(zhuǎn)木馬，有墓地，有火車窗外的景象，有手背或手掌，有越過室內(nèi)桌面透過窗戶拍攝的景象;它們有些只出現(xiàn)一次，有些出現(xiàn)多次;景別有遠景，也有近景，還有特寫;有些采用固定鏡頭，有些采用運動鏡頭，有些還有鏡頭的推移;有清晰，有模糊;場景轉(zhuǎn)換有淡入，有淡出;每個段落或長或短，其組織或有序或無序。而貫穿始終并把控節(jié)奏的，是時鐘均勻的滴答聲。作品綜合運用視聽多種影像語言和組織方式，讓這些看似無關(guān)、沒有內(nèi)在邏輯性的生活化碎片，都籠罩著一種無聊、焦慮、絕望的情緒，從而讓作品達到了形散神聚的整體效果。蔣坤的《唐格馬》主要分成三個段落，第一段采用梵高式的表現(xiàn)主義色彩和筆觸表現(xiàn)東方人物、動物（馬、鶴）、庭院;第二段采用素描、速寫表現(xiàn)特洛伊戰(zhàn)爭;第三段采用回放、加速、圖像重疊等方式，既讓前面兩個分散的部分和主題實現(xiàn)了融合，也隱喻了東西方文明的沖突。與此類似的是余麗（栗子）的《刺》，單頻不間斷循環(huán)，既是一種語言方式，也隱喻著存在的虛無性。

三、人的自覺

文化和文藝的自覺，其實基于人的自覺。文化和文藝的自覺不是文化和文藝對自身的自覺，如同黑格爾的絕對精神的自我實現(xiàn)和確證，而是人對文化和文藝的自覺。鈴木虎雄稱魏晉是中國“文學(xué)的自覺”時代，李澤厚進一步提出魏晉是一個“人的覺醒”的時代。正是因為有諸如曹植的“人生處一世，去若朝露晞“的生命感嘆，才會有曹丕這種“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的觀點。在此，文學(xué)成為文人實現(xiàn)超越生命有限性的方式。在影像、動漫中，“人的覺醒”一直是一個備受重視的主題，尤其在商業(yè)影片中，經(jīng)常通過表現(xiàn)主角的自我潛能和責(zé)任的發(fā)現(xiàn)或自我超越來滿足普通大眾的英雄主義幻想。但是在當(dāng)代藝術(shù)動畫中，卻很少有人采用這種解放和超越邏輯，表現(xiàn)更多的是平凡人，并且最為關(guān)注的是他們能力的限度和個體的沉淪。在這次邀請展中，很多作品也是如此。

（一）凡人的自省

費先生認為文藝復(fù)興開啟了西方的“人的自覺”[7]，那時人文學(xué)者意識到的是擺脫神權(quán)后的大寫的人的價值和尊嚴(yán);魏晉時期的“人的自覺”，是文人意識到人生無常和生命的短暫;商業(yè)影片中的“自覺”，主要是神和英雄的解放和超越;第六代導(dǎo)演的邊緣人也有他們的覺醒之路，但或是向凡人回歸，或是自我接納。在這次邀請展中，作者呈現(xiàn)的主要是凡人的自省。

《不負三春暉》講述的是浪子回頭的故事。本希望成仙成佛，衣食無憂，金玉滿倉，長生不老，最后發(fā)現(xiàn)這些不過是黃粱一夢，母親的守望讓其意識到“辛勤勞作家國豐”。黃曉瑜、王超的《萬家燈火》講述了社會和文化轉(zhuǎn)型對個體生活方式、記憶和身份帶來的影響，時過境遷，物是人非，令人感物傷懷，而主角最后的豁然開朗，意味著對這種轉(zhuǎn)型的接納。在《西廂記》原著中，崔鶯鶯沖破世俗和家庭阻撓以及社會觀念對女性身份的構(gòu)建，追求自己的愛情，選擇自己的命運，這本就是個體解放和覺醒的主題。但唐紅平卻將自己的作品命名為《幻影西廂》，是否在作者看來，原著中的圓滿結(jié)局不過是鏡花水月、夢幻泡影，崔鶯鶯的覺醒不過是另一種執(zhí)迷？作者似乎在暗示，個人命運和幸福并不能托付給愛情或他人，唯一的可能性存在于自身：除了個人的努力和抗?fàn)幫猓袝r也需心態(tài)的轉(zhuǎn)變，從自我的內(nèi)心尋求滿足和寧靜。與唐紅平的悲觀不同，?；芾蠋煂矍楸３种环N樂觀的信念。她的《p先生》通過閃電P先生尋找愛情的故事，探討了愛情的悖論，它既能成全，也能毀滅，并且唯有不計得失、甘愿自我犧牲，才可彼此成全，唯有至純至誠之愛，方得始終。作品中的P先生雖然并非凡人，但作品表達的卻是一個適用于凡人的愛情至理。

（二）人的限度

“文化自覺”指人對文化要有“自知自明”，人的自覺也應(yīng)該是人對人之為人要有自知之明。首先表現(xiàn)為知道人的限度。古希臘的著名箴言“認識你自己”，即是指人應(yīng)認識到這種限度，他是人，而不是神。段天然的《物自體迷宮》對人的認知能力和“人為自然立法”的可能性提出質(zhì)疑?！拔镒泽w”這一概念來自康德，根據(jù)他的看法，人只能認識現(xiàn)象，物自體、靈魂和上帝屬于超驗的世界，超出了人的感覺和認知能力，是人認知的界限;而認識不過是人的先天能力對經(jīng)驗的統(tǒng)籌。余春娜的《須彌納芥》試圖打破技術(shù)的高度發(fā)展而讓人產(chǎn)生無所不能的幻相，因為總會有很多事物和現(xiàn)象超出人的認識能力和想象，在技術(shù)向存在不斷開掘的過程中，存在本身的奧秘始終隱而不顯。喻高的《櫥窗內(nèi)景觀》揭示了邏輯的局限。生活總是由各種碎片化的經(jīng)驗、知覺、感想構(gòu)成，它們之間往往缺乏邏輯必然性，也很難用邏輯來加以解釋，但它們真實地存在并構(gòu)成了我們的感性生命。理性常以為自己真理在握，但在在更多時候，感覺、感性、經(jīng)驗可能更可靠。

（三）人的沉淪和人生的虛妄

人是尋求意義的存在物。存在的目的就是為了尋求意義，或者說正是因為在尋求意義，所以才存在。但是在更多時候，存在呈現(xiàn)為無意義，正如海德格爾在《存在與時間》中所說的那樣，人首先且大多沉淪于世。鄧強的《六欲天》向我們講述的就是，在權(quán)力（《權(quán)力的游戲》中的龍和龍母丹妮莉絲）、信仰、機械化職業(yè)、文化工業(yè)（Kaws的標(biāo)志性元素“XX”）等組成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，個人的成長軌跡其實就是一個逐漸淪為“常人”的過程，個體的獨一無二性和不可取代性逐漸喪失。羅威的《孑孓》隱喻的是年輕人如孑孓般的生存困境?？吹剿淖髌?，你不由地會想到卡夫卡筆下的薩姆沙。那些以新表現(xiàn)主義式的粗暴、狂躁的筆觸涂繪出的軀體，如被反復(fù)碾壓過一樣，骨肉分離、血肉模糊。當(dāng)身體支離破碎時，靈魂何以安放？余麗（栗子）的《輪回》直接對人生的意義給予了否定回答，她用循環(huán)播放的方式，讓一個女人永遠也走不出一片森林。在命運的輪回世界里，所有看似個體的自由選擇，所有的努力和抗?fàn)?，換來的不過是西西弗斯式的結(jié)局。葉佑天一直在通過作品執(zhí)著地尋求生命的意義，作品《悠玄之境》中的那種義無反顧、勇往無前的精神和勇氣，曾讓無數(shù)觀者為之動容，而《月迷藏龍》卻總是彌漫著一種難以言傳的落寞和感傷，這到底是徹悟，還是迷惘？

參考文獻：

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