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    學(xué)科融合視野下的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展邏輯

    2020-05-07 07:58:51楊一博
    藝術(shù)學(xué)研究 2020年1期

    楊一博

    [摘要]藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的發(fā)展是基于美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)三個(gè)學(xué)科間的交叉融合。從18世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期。以德國(guó)古典美學(xué)為代表的美學(xué)理論;己經(jīng)形成諸多關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)間關(guān)系的理論。進(jìn)入20世紀(jì)50年代,隨著經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)的興起以及傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)闡釋的失效,形成了實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。而自20世紀(jì)80年代以來,隨著文化社會(huì)學(xué)的興起,以及當(dāng)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)的有效闡。釋,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)對(duì)實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)進(jìn)行了反思和否定,從學(xué)科交叉的視野考察藝術(shù)社會(huì)學(xué),為藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論未來的發(fā)展提供了方向:一是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)關(guān)注美學(xué)理論的發(fā)展動(dòng)向,為美學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)提供研究盼主題;二是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)建立學(xué)科界限意識(shí)和研究準(zhǔn)則;三是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)聚焦不同的文化背景,嘗試構(gòu)建不同民族與文化的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。

    [關(guān)鍵詞]實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)文化社會(huì)學(xué);跨學(xué)科研究

    “藝術(shù)社會(huì)學(xué)的潛能與限度”這一議題旨在對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)目前所遇到的理論現(xiàn)狀予以梳理。實(shí)質(zhì)上,藝術(shù)社會(huì)學(xué)在國(guó)內(nèi)屬于引介與起步階段。這一理論對(duì)藝術(shù)作品的闡釋、對(duì)藝術(shù)史的研究方法影響巨大,但是其理論亦具有重大的缺陷,我在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)“作品向事件還原”方法論缺陷及矯正方案》一文中,就藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行理論剪裁的方法論進(jìn)行了批判,認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的闡釋,都落腳于對(duì)社會(huì)學(xué)理論有效性的論證,遮蔽了藝術(shù)獨(dú)有的審美屬性與價(jià)值。而在本文中,我將從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)和社會(huì)學(xué)三個(gè)學(xué)科的交叉視角出發(fā),梳理藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展的邏輯,從而找出藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論缺陷的形成原因,并試圖為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展提供理論支撐。

    一、實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)緣起

    藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論在當(dāng)下藝術(shù)史研究中具有巨大的影響力,諸多藝術(shù)史家都使用社會(huì)學(xué)方案試圖洞悉作品背后的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò),從而將作品視作反映社會(huì)的重要中介。現(xiàn)如今,這種理論已然成為闡釋藝術(shù)作品生產(chǎn)、流通的基本框架,例如可以從某件藝術(shù)作品市場(chǎng)價(jià)格的波動(dòng),反映出購(gòu)買者或潛在購(gòu)買者社會(huì)地位、審美趣味甚至整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)情況的變動(dòng)。并且還應(yīng)關(guān)注的是,藝術(shù)社會(huì)學(xué)構(gòu)筑的這一理論路徑,亦推動(dòng)了“藝術(shù)介入”理論與藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展,即在藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論觀照下,大量的實(shí)證數(shù)據(jù)為人們勾勒了這樣一幅圖景:藝術(shù)作品或藝術(shù)活動(dòng)能夠敏銳地、有效地與社會(huì)形成關(guān)聯(lián),藝術(shù)具有改變社會(huì)諸多組織結(jié)構(gòu)的巨大魔力。所以,我們經(jīng)??吹疆?dāng)下幾乎所有藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng),都在尋找藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為其理論支撐。

    毋庸置疑,藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論為20世紀(jì)50年代以來的藝術(shù)實(shí)踐提供了新的理解范式,也為藝術(shù)活動(dòng)提供了一種積極的、肯定性的理論觀照,將藝術(shù)置于整個(gè)社會(huì)活動(dòng)的重要地位。但是應(yīng)當(dāng)看到的是,藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的弊端正日益凸顯,其對(duì)藝術(shù)作品社會(huì)屬性的不斷強(qiáng)調(diào),將藝術(shù)研究解構(gòu)為對(duì)社會(huì)的研究,在消解藝術(shù)自身特征的同時(shí),也瓦解了藝術(shù)理論的價(jià)值。同時(shí)在當(dāng)前藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐層面,藝術(shù)活動(dòng)與政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)間的巨大差異和矛盾,以及由此引發(fā)的諸多“藝術(shù)介入”活動(dòng)的失效,導(dǎo)致了學(xué)界對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的不斷質(zhì)疑。

    實(shí)質(zhì)上,在藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的內(nèi)部,自20世紀(jì)80年代以來,學(xué)者們就開始不斷反思實(shí)證主義社會(huì)學(xué)方法對(duì)藝術(shù)闡釋的有效性,例如以娜塔利‘海因里希、蒂婭‘德諾拉與安托萬‘亨尼恩為代表的學(xué)者,認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將審美重新納入藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究視野,試圖關(guān)注藝術(shù)作品的內(nèi)在屬性,從而矯正實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的弊端,國(guó)內(nèi)學(xué)者將此現(xiàn)象稱為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“審美轉(zhuǎn)向”??梢哉J(rèn)為,藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究正處于理論再造的契機(jī),其目的仍然是試圖對(duì)藝術(shù)予以一種理論闡釋,但是落腳點(diǎn)卻是對(duì)社會(huì)學(xué)理論的更新。因此,面對(duì)這一契機(jī),我們需要檢視藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展的脈絡(luò),對(duì)其理論轉(zhuǎn)向的意義進(jìn)行評(píng)估,并真正形成藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)理論、美學(xué)間的理論融合。

    為了厘清藝術(shù)社會(huì)學(xué)目前理論構(gòu)建的路徑,本文試圖從藝術(shù)社會(huì)學(xué)跨學(xué)科研究這一特征出發(fā),梳理出該理論的行進(jìn)邏輯,從而有效地界定藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的適用范圍并評(píng)估其價(jià)值。

    在實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)興起之前,對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的理解主要以德國(guó)古典美學(xué)為背景展開,因?yàn)樵谖鞣矫缹W(xué)史中,德國(guó)古典美學(xué)的核心在于對(duì)藝術(shù)予以了系統(tǒng)性的闡釋,從康德將審美作為連接道德與科學(xué)認(rèn)識(shí)的橋梁伊始,到黑格爾將美學(xué)直接作為對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)反思,無論是費(fèi)希特將藝術(shù)作為評(píng)價(jià)民族優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),還是以謝林為代表的前期浪漫主義將藝術(shù)作為民族精神建構(gòu)的通道,時(shí)至今日,德國(guó)古典美學(xué)所構(gòu)筑的理解藝術(shù)的方案都依然有效。

    在德國(guó)古典美學(xué)的理論基礎(chǔ)上,關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)問的關(guān)系問題亦形成了諸多完備的理論體系,例如席勒對(duì)藝術(shù)與政治間關(guān)系的把握,被西方馬克思主義學(xué)者不斷地重釋,朗西埃的“感性分配”具有的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究特征,亦是對(duì)席勒“審美王國(guó)”理論的轉(zhuǎn)譯。馬克思主義從德國(guó)唯心主義理論中所批判、汲取的精神能動(dòng)性的觀念,在法蘭克福學(xué)派“審美救贖”的宏偉目標(biāo)中再次煥發(fā)理論效力。而19世紀(jì)德國(guó)宗教學(xué)者德‘韋特基于浪漫主義美學(xué)觀念,要求將含有審美符號(hào)的宗教精神轉(zhuǎn)入到民眾生活之中,提倡在復(fù)活節(jié)、戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念日、五旬節(jié)、洗禮儀式中,規(guī)定詳實(shí)的審美儀式及藝術(shù)活動(dòng),以審美的方式建構(gòu)“新教一民族一國(guó)家”精神。可以認(rèn)為,德‘韋特的觀念亦是藝術(shù)介入社會(huì)思想的代表。

    綜上所述,由德國(guó)古典美學(xué)所建構(gòu)的對(duì)藝術(shù)的理解路徑,已經(jīng)對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系予以了論證,并進(jìn)行了大量的藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐。因此,我們不能武斷地認(rèn)為是藝術(shù)社會(huì)學(xué)開啟了關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)間關(guān)系的考察。進(jìn)入20世紀(jì)50年代,實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)興起,我們所熟知的從階級(jí)、經(jīng)濟(jì)收入、藝術(shù)家交游經(jīng)歷、人際關(guān)系出發(fā)闡釋藝術(shù)作品的創(chuàng)作與流轉(zhuǎn)的方法,均根植于這一理論思潮之中。但是不能簡(jiǎn)單從社會(huì)學(xué)內(nèi)部考察這一理論出現(xiàn)的原因,應(yīng)當(dāng)從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)兩個(gè)學(xué)科的發(fā)展路徑出發(fā),理解實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)被接受的緣由與過程。

    實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)興起階段,以德國(guó)古典美學(xué)為代表的傳統(tǒng)美學(xué)體系受到了來自藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)理論界的猛烈攻擊,例如與“美”相對(duì)立的“丑”的觀念被大量作為藝術(shù)的母題,杜尚的《泉》、約翰‘凱奇的《4分33秒》等藝術(shù)作品,完全逃離出傳統(tǒng)美學(xué)的闡釋框架。而在理論上,藝術(shù)史家克里斯特勒于1951年在《藝術(shù)的現(xiàn)代體系》一文中,明確提出以德國(guó)古典美學(xué)為代表的理論,對(duì)藝術(shù)類型的劃分及對(duì)審美原則的建立,無法適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展,美學(xué)不能再對(duì)藝術(shù)予以闡釋,藝術(shù)不應(yīng)再受傳統(tǒng)美學(xué)的束縛??死锼固乩盏倪@一論斷,反映了該時(shí)期西方藝術(shù)實(shí)踐與理論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的否定。而阿瑟·C.丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后:當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》中,將這一過程描述為美學(xué)的熵狀態(tài),并認(rèn)為美學(xué)效力的擴(kuò)散及消失是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的必備理論土壤。

    可以認(rèn)為,實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的興起,基于傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論問的否定關(guān)系,傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)闡釋的失效,也塑造了實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論樣態(tài),以霍華德·貝克爾為代表的藝術(shù)界理論,以及阿諾德·豪澤爾的藝術(shù)社會(huì)史研究,均以社會(huì)學(xué)視野反觀藝術(shù)作品及其活動(dòng),而以布爾迪厄?yàn)榇淼乃囆g(shù)社會(huì)學(xué)則提供了理解藝術(shù)的一套社會(huì)學(xué)研究方案。

    二、藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向及其弊端

    從20世紀(jì)80年代開始,藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論內(nèi)部出現(xiàn)了一股反經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)的思潮,中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者洪儀真將1985年在法國(guó)馬賽舉行的國(guó)際藝術(shù)社會(huì)學(xué)研討會(huì)作為這一思潮的節(jié)點(diǎn),她梳理了從此次年會(huì)至今,藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論研究動(dòng)向中對(duì)布爾迪厄、貝克爾理論的反思,而其中一個(gè)關(guān)鍵命題即“藝術(shù)社會(huì)學(xué)該如何建立與藝術(shù)史、美學(xué)及藝術(shù)哲學(xué)不同的研究路徑”。針對(duì)這一命題,藝術(shù)社會(huì)學(xué)已有諸多研究成果,亦提供了多種方案來彌補(bǔ)傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論對(duì)作品審美價(jià)值的忽視或否定,試圖在將藝術(shù)品還原為社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象時(shí),亦重視作品的美學(xué)向度,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)理論即是這一思潮最為典型的代表。

    需要說明的是,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)這一概念并不具有明晰的定義,但是其核心內(nèi)涵在于不是將藝術(shù)作為社會(huì)學(xué)方法論的適用對(duì)象,而是要從藝術(shù)的角度出發(fā),反觀社會(huì)的組織、運(yùn)轉(zhuǎn)及其結(jié)構(gòu)。很明顯,前一種方案的代表即實(shí)證主義社會(huì)學(xué),其最大的弊端在于忽視了藝術(shù)自有的審美屬性。例如,美國(guó)社會(huì)學(xué)家薇拉佐爾伯格在《一種藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)》一文中明確指出,長(zhǎng)期以來,以布爾迪厄?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)有著強(qiáng)烈的反美學(xué)傳統(tǒng),而藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)要從藝術(shù)的審美角度出發(fā)反觀社會(huì)的發(fā)展,佐爾伯格甚至認(rèn)為“社會(huì)學(xué)科最具希望的發(fā)展前景,是要認(rèn)識(shí)更多的(藝術(shù))創(chuàng)造性樣態(tài)及其與審美領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)性”。

    藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)將藝術(shù)作為其理論邏輯原點(diǎn)和觀察視角,引起了藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中的“審美轉(zhuǎn)向”,與這一理論價(jià)值取向相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論,都可被歸納進(jìn)這一思潮之中,其中具有影響力的有:蒂婭‘德諾拉提出的“從藝術(shù)界向行動(dòng)中的藝術(shù)”轉(zhuǎn)向(from art worlds to arts-in-action),要求從社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中的藝術(shù)出發(fā),反向構(gòu)筑關(guān)于社會(huì)的理解,在《音樂避難所:在日常生活中通過音樂抵達(dá)幸?!芬粫校轮Z拉亦以此觀念為基礎(chǔ),通過“音樂事件”理論分析了音樂的審美特征與社會(huì)條件間的相互生成機(jī)制。安托萬·亨尼恩則以符號(hào)學(xué)的方法,論證了藝術(shù)趣味來源于作品自身與外部社會(huì)地位的互動(dòng),將藝術(shù)作品的審美屬性重新拉回藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究視野之中。澳大利亞社會(huì)學(xué)家福奈特在《新藝術(shù)社會(huì)學(xué)》一文中,亦提出要重建社會(huì)學(xué)方法與藝術(shù)學(xué)理論方法間的關(guān)系,他認(rèn)為“‘新藝術(shù)社會(huì)學(xué)提出一個(gè)重要命題,即藝術(shù)與藝術(shù)作品的審美屬性與社會(huì)結(jié)構(gòu)主義之間的匹配關(guān)系”。

    由上所述,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)的研究轉(zhuǎn)向的確重新關(guān)注藝術(shù)的審美價(jià)值,但是從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視角觀察這一思潮,其所謂的“審美轉(zhuǎn)向”并不能為美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論帶來新的理論和研究觀念。

    首先,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)始終以社會(huì)學(xué)理論的更新為目的,如果說傳統(tǒng)的實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué),是將藝術(shù)作為社會(huì)學(xué)研究方法的例證,那么藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)則是將藝術(shù)作為一種更新的社會(huì)學(xué)研究方法的手段,兩者的共同目的都是論證社會(huì)學(xué)研究方案的普遍性和有效性。例如德諾拉的音樂事件理論,旨在解決的還是社會(huì)學(xué)中個(gè)體與集體間的互動(dòng)關(guān)系問題,音樂只是解釋這種關(guān)系的例證而已。并且在《音樂避難所:在日常生活中通過音樂抵達(dá)幸?!芬粫?,其對(duì)音樂所做的審美鑒賞機(jī)制的社會(huì)學(xué)分析,最終目的是試圖將這種機(jī)制應(yīng)用于社會(huì)關(guān)系協(xié)調(diào)、社會(huì)控制及對(duì)社群人員精神治療的活動(dòng)中。洪儀真在總結(jié)法國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論這一新動(dòng)向時(shí),亦認(rèn)為其本質(zhì)還是“逐日加強(qiáng)對(duì)文藝作品、當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)行動(dòng)的社會(huì)學(xué)分析”。簡(jiǎn)言之,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)作品審美屬性的關(guān)懷,其目的并非旨在建構(gòu)一套關(guān)于藝術(shù)審美屬性的理論體系。

    其次,從美學(xué)學(xué)科角度觀察,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行“審美分析”時(shí),并未提供一種全新的關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究思路。如上所述,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)十分重視藝術(shù)與社會(huì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián),甚至將對(duì)藝術(shù)的分析等同于對(duì)社會(huì)的分析。實(shí)質(zhì)上在社會(huì)學(xué)理論內(nèi)部,其最早可追溯至20世紀(jì)初期美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅伯特·尼斯比特那里,在尼斯比特看來,藝術(shù)形式是社會(huì)形態(tài)的反映,社會(huì)學(xué)研究與藝術(shù)研究具有高度相似性。我們可以看到,尼斯比特所提倡的將藝術(shù)研究等同于社會(huì)學(xué)研究的方案,正是藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)方法論的核心。同時(shí),我們更需要注意的是,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行審美分析時(shí),所使用的美學(xué)理論依然是德國(guó)古典美學(xué)中所構(gòu)造的藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系理論,并且在蒂婭·德諾拉、福奈特的上述論著里,無一例外地將日常生活審美化作為分析藝術(shù)作品的美學(xué)資源,在他們看來,日常生活審美化理論完美地展現(xiàn)了社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)活動(dòng)中的審美力量,因此,在日常生活審美化闡釋框架下的藝術(shù),必然能夠有效地作為反映社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)活動(dòng)的對(duì)象。

    最后,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)并沒有提供一條將社會(huì)學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論有效融合的方案。藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)試圖將美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論重新納入社會(huì)學(xué)研究視野中,從而為理解藝術(shù)提供一套“完美”的理論框架。但是如上所述,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)其根本目的在于更新社會(huì)學(xué)理論,另一方面,其所使用的美學(xué)理論以及對(duì)“審美一社會(huì)”關(guān)系的理解,均來自傳統(tǒng)美學(xué)資源,根本無法從美學(xué)、社會(huì)學(xué)共時(shí)理論出發(fā)來理解藝術(shù)。因此,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)對(duì)美學(xué)的融合,只是一種外部的機(jī)械性融合,在安托萬‘亨尼恩的音樂社會(huì)學(xué)理論中,將這種機(jī)械的理論融合表現(xiàn)得一覽無余。他認(rèn)為,藝術(shù)作品的獨(dú)立性來自其理論內(nèi)部,藝術(shù)作品的正當(dāng)性源白外部,內(nèi)部規(guī)則由美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論來確立和闡釋,外部規(guī)則由社會(huì)學(xué)理論確立和闡釋??梢钥吹?,安托萬。亨尼恩的藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)依然將美學(xué)與社會(huì)學(xué)隔離開來,無法達(dá)到不同學(xué)科問的內(nèi)在理論融合。

    三、藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論未來發(fā)展的路徑

    如果說藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)理論所謂的“審美轉(zhuǎn)向”只是社會(huì)學(xué)理論內(nèi)部的方法論之爭(zhēng),那么其并不能為我們提供一種理解藝術(shù)的新方案,這種理論的有效性也只能在社會(huì)學(xué)學(xué)科內(nèi)部得到認(rèn)同。但是,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)對(duì)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重視,為其未來發(fā)展提供了重要的思路,即從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之中,汲取理論養(yǎng)分,真正促進(jìn)多個(gè)學(xué)科的融合。

    實(shí)質(zhì)上,美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)理論的融合并非只是藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的訴求,20世紀(jì)中期以來的美學(xué)理論亦在不斷尋求與社會(huì)學(xué)研究方法的融合。例如喬治‘迪基藝術(shù)體制論的兩個(gè)版本,明顯地表現(xiàn)出這種融合的痕跡和失敗。在藝術(shù)體制論的第一個(gè)版本中,迪基認(rèn)為藝術(shù)是為提交給藝術(shù)界的公眾而創(chuàng)造出來的,藝術(shù)之所以是藝術(shù)是被藝術(shù)界所授予的,很明顯,這種理論的弊端和實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)相似,忽略了作品的自身屬性。因此,在迪基藝術(shù)體制論的第二個(gè)版本中,他區(qū)分授予藝術(shù)地位的慣例種類,而他所謂的“次級(jí)慣例”即藝術(shù)品自身呈現(xiàn)自身的慣例,可以等同于藝術(shù)作品的審美屬性,而首要慣例則是第一個(gè)版本中的藝術(shù)界授予慣例??梢钥吹?,迪基在此又與安托萬·亨尼恩相似,分別制定了一個(gè)所謂的藝術(shù)內(nèi)部規(guī)則與外部規(guī)則。唯有從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)三個(gè)學(xué)科間共時(shí)與歷時(shí)層面考察其共同關(guān)注的藝術(shù)對(duì)象,才能有效地確立藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論未來發(fā)展路徑,因此,我們將上述三個(gè)學(xué)科間的關(guān)系通過以下圖示表現(xiàn)出來:

    通過上圖及前文論述可以看到,18世紀(jì)至20世紀(jì)中期,藝術(shù)學(xué)與美學(xué)學(xué)科并無差異,甚至可以說美學(xué)即藝術(shù)學(xué)理論,黑格爾美學(xué)理論是其理論代表。而在該階段中,社會(huì)學(xué)領(lǐng)域并未對(duì)藝術(shù)或美學(xué)形成學(xué)科關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)中期至80年代,由于傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)闡釋的失效,實(shí)證主義社會(huì)學(xué)介入藝術(shù)研究中,在這一階段,社會(huì)學(xué)否定美學(xué)學(xué)科,并從社會(huì)學(xué)視角出發(fā)建構(gòu)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論,其代表是藝術(shù)界、藝術(shù)社會(huì)史等理論。

    我們的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)聚焦20世紀(jì)末期至今這一階段,在此階段,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)表面上將社會(huì)學(xué)與美學(xué)融合在一起,并試圖打通與藝術(shù)學(xué)問統(tǒng)一的道路。但是如上所述,藝術(shù)社會(huì)學(xué)并未關(guān)注當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的新關(guān)系,如果藝術(shù)社會(huì)學(xué)繼續(xù)基于傳統(tǒng)美學(xué)資源,一方面不能為美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域提供新的關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的理論資源;另一方面,因?yàn)樗囆g(shù)社會(huì)學(xué)使用傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的闡釋框架,而這種美學(xué)闡釋框架已經(jīng)不適用于當(dāng)代藝術(shù)理論,從而無法獲得社會(huì)學(xué)與藝術(shù)學(xué)間的融合。

    本文認(rèn)為,藝術(shù)社會(huì)學(xué)未來的發(fā)展路徑應(yīng)時(shí)刻保持學(xué)科意識(shí),與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)學(xué)科形成有效的互動(dòng)。具體的思路如下:

    一是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)關(guān)注美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展動(dòng)向,為美學(xué)和藝術(shù)學(xué)提供新的研究主題。一方面,在當(dāng)下美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究中,美學(xué)與藝術(shù)間的關(guān)系并非闡釋與被闡釋的關(guān)系,巴尼特‘紐曼就形象地說過:美學(xué)和藝術(shù)家的關(guān)系就像鳥類學(xué)和鳥的關(guān)系一樣,鳥的飛行是不需要鳥類學(xué)存在的。實(shí)質(zhì)上,當(dāng)代藝術(shù)的觀念性傾向正不斷被質(zhì)疑,藝術(shù)若只是觀念的表達(dá),最終將與哲學(xué)無異。因此,當(dāng)代美學(xué)正興起一股“審美回歸”的潮流,即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人的感性、情感判斷的直接關(guān)聯(lián)性,不再將藝術(shù)作為美學(xué)觀念的承載并對(duì)其進(jìn)行闡釋。而在藝術(shù)學(xué)界,由于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展,更因其對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的無限解構(gòu),最終使得自身也喪失了藝術(shù)特征與身份。藝術(shù)史家弗雷德。S·克雷納在最新版的《加德納藝術(shù)通史》中認(rèn)為,當(dāng)前的后現(xiàn)代藝術(shù)為了解決這一困境,正在試圖建立其與傳統(tǒng)藝術(shù)間的歷史關(guān)系。他判斷:“很多后現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)史的連續(xù)性也展現(xiàn)出了他們的自覺意識(shí)。他們復(fù)興了藝術(shù)傳統(tǒng),對(duì)歷史風(fēng)格和特色重新給出了評(píng)論和闡釋?!币虼?,藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的當(dāng)下理論動(dòng)向,關(guān)注藝術(shù)史的發(fā)展趨勢(shì)。

    另一方面,美學(xué)、藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注藝術(shù)社會(huì)學(xué)的動(dòng)向,關(guān)注藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論訴求,并嘗試為之提供可行的理論支撐。如上所述,藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)的核心在于相信藝術(shù)能夠有效地反映社會(huì)的結(jié)構(gòu)與運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制,但是目前這一領(lǐng)域的學(xué)者,幾乎都在使用日常生活審美化理論來支撐這一論斷。實(shí)質(zhì)上,美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)當(dāng)關(guān)注藝術(shù)社會(huì)學(xué)的這一理論訴求,聚焦藝術(shù)對(duì)社會(huì)反映的相關(guān)美學(xué)理論,例如對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)予以考察,梳理藝術(shù)反映社會(huì)的理論及藝術(shù)史機(jī)制,也可從圖像學(xué)理論出發(fā),關(guān)注如何能夠有效地通過圖像獲得圖像背后的信息。簡(jiǎn)言之,美學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)關(guān)注藝術(shù)社會(huì)學(xué)的母題理論,并為其提供理論支撐。

    二是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)建立學(xué)科界限意識(shí)和研究準(zhǔn)則。本文認(rèn)為,跨學(xué)科研究的基礎(chǔ)在于建立學(xué)科界限意識(shí),就藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展來說,藝術(shù)社會(huì)學(xué)從建立之初至今,始終以社會(huì)學(xué)理論的更新為宗旨是無可厚非的,但是要將其研究方法和價(jià)值判斷完全適用于美學(xué)、藝術(shù)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的理論企圖是不可行的。例如在實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)中,皮埃爾布爾迪厄完全將審美趣味解構(gòu)為社會(huì)階層的符號(hào)象征,而在藝術(shù)史研究中,亦有很多學(xué)者不斷地將藝術(shù)發(fā)展的歷史觀念與邏輯等同于社會(huì)史、思想史研究。尤其需要注意的是,在當(dāng)前沒有學(xué)科界限意識(shí)的融合之中,藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)很難區(qū)分。實(shí)質(zhì)上,如果從社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的學(xué)科邊界出發(fā),能夠清晰地界定兩者的研究對(duì)象,藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究方法以量化研究為核心,以城市為研究對(duì)象的空間載體,以當(dāng)下為研究對(duì)象的時(shí)間載體。而藝術(shù)人類學(xué)的研究方法以質(zhì)性研究為核心,以農(nóng)村為研究對(duì)象的空間載體,以歷史為研究對(duì)象的時(shí)間載體。簡(jiǎn)言之,只有在學(xué)科邊界意識(shí)下,藝術(shù)社會(huì)學(xué)才能獲得與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)學(xué)科間的融合。

    三是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)聚焦不同的文化背景,構(gòu)建不同民族與文化的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。在我國(guó)目前的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論研究中,我們還處于對(duì)西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的學(xué)習(xí)吸收階段,但是我們亦應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到,藝術(shù)社會(huì)學(xué)始終以社會(huì)為落腳點(diǎn),其理論的普遍性一定寓于不同的社會(huì)文化性之中。質(zhì)言之,西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的研究方法、價(jià)值判斷在不同民族與文化之中不具有典型性。因此,藝術(shù)社會(huì)學(xué)在未來的理論發(fā)展中,亟需納入文化研究維度,而對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究來說,建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)是藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展的必然邏輯。因此,先有西方藝術(shù)社會(huì)學(xué),而后再根據(jù)其框架和思路建立中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的觀念是錯(cuò)誤的。

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