作者論批評(píng)在美國(guó)

王棵鎖 管志濤

摘要：20世紀(jì)50年代末至60年代初，以電影為代表的大眾文化逐漸成為文藝批評(píng)和學(xué)術(shù)研究的焦點(diǎn)。為提升好萊塢電影（以及電影批評(píng)在藝術(shù)批評(píng)中）的地位，安德魯·薩里斯對(duì)法國(guó)作者論進(jìn)行了策略性的引介與改造，提出了“三個(gè)同心圓”的作者論批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。安德魯·薩里斯的作者論批評(píng)方法遭到了以寶琳·凱爾為代表的影評(píng)家們的反駁，他們圍繞影評(píng)的本質(zhì)、電影批評(píng)的方法、影評(píng)人的職責(zé)等問題展開了激烈論戰(zhàn)。寶琳·凱爾捍衛(wèi)其精英式的批評(píng)立場(chǎng)，對(duì)安德魯·薩里斯的觀點(diǎn)逐一駁斥。安德魯·薩里斯則通過批評(píng)實(shí)踐回應(yīng)了美國(guó)影評(píng)界對(duì)他的質(zhì)疑。電影批評(píng)理論的“圓與方”之爭(zhēng)影響了隨后出現(xiàn)的新好萊塢創(chuàng)作，為新好萊塢電影文本（以及參照作者論重新加以審視的古典好萊塢作品）的批評(píng)作了觀念、理論和方法上的準(zhǔn)備。

關(guān)鍵詞：作者論批評(píng);安德魯·薩里斯;寶琳·凱爾;圓與方;美國(guó)電影批評(píng)轉(zhuǎn)向

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8268（2020）01-0139-08

美國(guó)兩大國(guó)寶級(jí)影評(píng)家安德魯·薩里斯與寶琳·凱爾（Pauline Kael）的影評(píng)觀念論爭(zhēng)，是美國(guó)電影批評(píng)史上最為著名的筆戰(zhàn)。在這場(chǎng)美國(guó)影評(píng)界對(duì)薩里斯的作者論進(jìn)行攻擊的論戰(zhàn)中，以凱爾為代表的影評(píng)人指出了薩里斯作者論可能面臨的理論風(fēng)險(xiǎn)，薩里斯（他本人雖未公開表示自己采納過某位影評(píng)家的反對(duì)意見，但薩里斯對(duì)手對(duì)其風(fēng)險(xiǎn)的指責(zé)，無疑會(huì)讓他在運(yùn)用作者論這一方法時(shí)更為謹(jǐn)慎）也不斷豐富和完善了自身的批評(píng)理論與實(shí)踐。盡管影響深遠(yuǎn)，但國(guó)內(nèi)針對(duì)薩里斯的了解僅止于《1962年作者論筆記》一文，對(duì)其批評(píng)方法論的運(yùn)用亦僅限于用該理論進(jìn)行作者論個(gè)案批評(píng)。學(xué)界對(duì)于薩里斯的作者論在美國(guó)的接受情況、凱爾等同行影評(píng)人與薩里斯就美國(guó)作者論本身所展開的具體討論、薩里斯作者論本身的理論缺陷等的所知仍有待豐富和細(xì)化。本文試圖從薩里斯和凱爾的筆戰(zhàn)人手，結(jié)合美國(guó)20世紀(jì)60年代大眾文化批評(píng)實(shí)踐漸興和電影批評(píng)觀念演變的時(shí)代背景，努力對(duì)上述問題作出回答，以期彌補(bǔ)學(xué)界對(duì)作者論批評(píng)史和批評(píng)理論研究的某些不足。

1958年，薩里斯從其留法學(xué)習(xí)的好友、后來成為助其推廣作者論批評(píng)戰(zhàn)友的尤金·阿徹（Eugene Archer）處得知，一些整天泡在法國(guó)電影資料館的年輕人正在熱情而理性地討論美國(guó)電影。這些專業(yè)影迷絲毫不掩飾自己對(duì)美國(guó)導(dǎo)演希區(qū)柯克、卓別林、奧遜·威爾斯、約翰·福特等人的崇敬之情，他們將美國(guó)電影從商業(yè)文化消費(fèi)品提升到藝術(shù)的高度，重新發(fā)現(xiàn)了多位被美國(guó)電影史家和批評(píng)家們遺忘和忽略的美國(guó)導(dǎo)演，并在《電影手冊(cè)》上為其正名，稱其為“作者導(dǎo)演”（auteurs）。法國(guó)手冊(cè)派影評(píng)人開始用這種被稱為“作者策略”（politique des auteurs）的批評(píng)方法推動(dòng)法國(guó)電影的批評(píng)和創(chuàng)作。

法國(guó)人對(duì)美國(guó)電影的重視程度遠(yuǎn)超美國(guó)影評(píng)界。究其原因，除了戰(zhàn)后法國(guó)影迷對(duì)美國(guó)電影的“文化饑渴”（以及異域文化所帶來的陌生感）和法國(guó)“優(yōu)質(zhì)電影”本身具有陳腐庸俗的缺點(diǎn)外，另一重要因素則在于，美國(guó)影評(píng)界存在某種整體忽視美國(guó)商業(yè)電影的不良批評(píng)傾向——薩里斯在1968年的著作《美國(guó)電影》中稱其為“森林式批評(píng)”（forest critic）。他認(rèn)為影評(píng)界在過去把好萊塢視為一座森林，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的庸俗文化工業(yè)產(chǎn)品生產(chǎn)體系，“現(xiàn)在的問題是他們只見森林而不見樹木”，如果將好萊塢電影全盤貶斥為俗套的文化產(chǎn)品，只要抽樣查看這些好萊塢陳詞濫調(diào)（Hollvwood cliche），那么，“你若是嘲笑了這些俗套陳規(guī)中的一條，也就相當(dāng)于將它們悉數(shù)嘲笑”。影評(píng)家們從來認(rèn)識(shí)不到制片廠體系內(nèi)導(dǎo)演所處的復(fù)雜困境，而且從來不從個(gè)體角度去看待導(dǎo)演與其作品以及他和電影體制（制片人、編劇、審查官等）的關(guān)系，這就導(dǎo)致了美國(guó)電影批評(píng)和電影史書寫的弊端：唯外國(guó)電影論（凡是外國(guó)電影就比美國(guó)電影好，如德國(guó)表現(xiàn)主義、蒙太奇學(xué)派、新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)電影新浪潮等）;認(rèn)為紀(jì)錄片比敘事電影更反映現(xiàn)實(shí)，因此它在美學(xué)上更優(yōu)越;將先鋒電影視為商業(yè)電影的指路明燈，一味貶斥美國(guó)商業(yè)電影、癡迷外國(guó)電影以及所謂“先鋒”和“藝術(shù)”電影等薩里斯所認(rèn)為的批評(píng)實(shí)踐。

一、跨洋西進(jìn)的作者論

法國(guó)年輕影迷對(duì)美國(guó)電影的熱情使薩里斯極為震驚和感動(dòng)，而美國(guó)影評(píng)界的批評(píng)實(shí)踐又令他極為不滿，用他的話來講就是“一種尋求彼此尊重和營(yíng)造學(xué)術(shù)共同體的誠(chéng)摯的態(tài)度在美國(guó)電影批評(píng)界是缺席的”，于是在尤金·阿徹的幫助和引導(dǎo)下，薩里斯開始系統(tǒng)了解法國(guó)電影和作者論批評(píng)。他曾于1961年旅居巴黎，這段經(jīng)歷使他堅(jiān)信“我們對(duì)待電影應(yīng)當(dāng)給予和其他文化學(xué)科一樣的信念……要認(rèn)識(shí)到（美國(guó)）電影的神圣和重要性”。

在《1962年作者論筆記》中，薩里斯正式提出了他的作者論觀點(diǎn)，文章前半部分論證其理論，后半部分則對(duì)其理論進(jìn)行解釋。盡管該文是美國(guó)本土首篇試圖將作者論作為其批評(píng)工具和策略的理論文章，它甫一發(fā)表便招致大量攻擊和爭(zhēng)論，但如獲至寶的薩里斯在當(dāng)時(shí)卻躊躇滿志，甚至在十年、二十年后薩里斯仍對(duì)其批評(píng)理論堅(jiān)信不疑。出于對(duì)作者論在美國(guó)產(chǎn)生的廣泛影響的自豪，他在1995年回顧自己與美國(guó)批評(píng)界同行論爭(zhēng)的文章中寫道：“一個(gè)事實(shí)是，作者論讓我意識(shí)到它在文化意義上的可行性以及合法化的可能，鑒于此我將永遠(yuǎn)對(duì)那個(gè)事出偶然、憑直覺作出的決定——把‘a(chǎn)uteur這個(gè)術(shù)語帶到英語世界之中——滿懷感激。”《1962年作者論筆記》一文所闡發(fā)的作者論并非是對(duì)法國(guó)批評(píng)理論這一舶來品的原樣照搬，薩里斯對(duì)法國(guó)批評(píng)理論進(jìn)行了多方面改造，他在吸收手冊(cè)派精髓的基礎(chǔ)上提出了判斷一位電影創(chuàng)作者是否為作者導(dǎo)演（auteur）的“三個(gè)同心圓”標(biāo)準(zhǔn)，它們分別對(duì)應(yīng)著作者論的三個(gè)前提：“外面的圓是技巧，中間的圓是個(gè)人風(fēng)格，里面的圓是內(nèi)在意義”。薩里斯認(rèn)為可以運(yùn)用這三個(gè)前提判斷一個(gè)導(dǎo)演是技師、（場(chǎng)面調(diào)度）設(shè)計(jì)師還是（作者）導(dǎo)演。

首先，所謂的技巧/技術(shù)能力（competence）是身為一個(gè)導(dǎo)演最基本的能力，可以說“一位偉大的導(dǎo)演，至少應(yīng)該是一個(gè)好導(dǎo)演”，但他也指出并非所有作者型導(dǎo)演都必須一開始就是技師，同樣，一位技師或設(shè)計(jì)師可能永遠(yuǎn)都成不了作者。其次，可辨識(shí)的個(gè)人風(fēng)格（distinguishablepersonality）是導(dǎo)演的“個(gè)人簽名”和風(fēng)格特征。薩里斯認(rèn)為，囿于面臨制片廠體制限制，“美國(guó)導(dǎo)演總體上要優(yōu)于其他國(guó)家的導(dǎo)演……他被迫通過對(duì)素材的視覺化處理來展現(xiàn)其個(gè)人風(fēng)格”，如塞克和普雷明格等導(dǎo)演在制片廠體系（相對(duì)被動(dòng)的地位，以及金錢為導(dǎo)向的創(chuàng)作環(huán)境）中就維持了一種風(fēng)格上的連貫性。最后，價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)則是內(nèi)在意義（interior meaning），它產(chǎn)生于導(dǎo)演的個(gè)性與其創(chuàng)作材料之間的張力（tention）。薩里斯使用了一個(gè)帶有神秘色彩的詞——靈魂（“soul”）來描述內(nèi)在意義.這個(gè)語義暖昧的術(shù)語大致與場(chǎng)面調(diào)度相當(dāng)，用他的概念講是“靈魂的沖動(dòng)”（e1an of thesoul），亦即內(nèi)在意義產(chǎn)生于導(dǎo)演（受來自制片廠體系的強(qiáng)迫、壓力和沖突）處理素材時(shí)所展露的張力和個(gè)性。

盡管薩里斯強(qiáng)調(diào)他的作者論作為一種批評(píng)工具是內(nèi)在于電影的認(rèn)知方式而非一種有預(yù)言能力的理論，但他還是自信地指出“即便我沒有看過這兩部影片，我仍會(huì)預(yù)測(cè)《三艷嬉春》拍攝好壞的順序依次為……”他之所以敢做出如此自信的判斷，是因?yàn)樗嘈抛髡吆罄m(xù)作品的個(gè)性和風(fēng)格總是與其前作有相似性，作者論批評(píng)家們的重要任務(wù)便是利用作者論這一批評(píng)工具，去做一項(xiàng)“對(duì)電影進(jìn)行分類、編目和評(píng)價(jià)的苦役（drudger-ies）”，每位批評(píng)者都可以（而且應(yīng)當(dāng)不懼艱險(xiǎn)地）通過觀影和反思，建立自己的“萬神殿”（pan-theon of directors），從而“為后世提供一種切實(shí)可行的電影分類手段”。

薩里斯的這篇文章于1962年發(fā)表后在批評(píng)界引發(fā)了巨大反響，一批影評(píng)家更深入地了解作者論批評(píng)后成為薩里斯的追隨者，他們以英國(guó)電影批評(píng)雜志《電影》（Movie）和美國(guó)的《紐約電影會(huì)刊》（New York Film Bulletin）、《電影文化》（FilmCulture）、《美國(guó)電影》（The American Cinema）等雜志為陣地宣揚(yáng)并推介作者論。但總體而言，同時(shí)期的盎格魯撒克遜影評(píng)界對(duì)其理論的批判多于認(rèn)同，以至于薩里斯后來抱怨道：“在20世紀(jì)60年代，美國(guó)只有兩位作者論批評(píng)家持續(xù)發(fā)表作品——我本人和尤金·阿徹。在第一波反作者論浪潮后，連阿徹也開始尋找掩體，只有我孤身一人堅(jiān)持和數(shù)以百計(jì)的非作者論影評(píng)人進(jìn)行論爭(zhēng)?！痹跒閿?shù)眾多的反作者論批評(píng)中，德懷特·麥克唐納（Dwight MacDonald）、格雷厄姆·皮特里（Graham Petrie）、約翰·赫斯（John Hess）、格爾·維達(dá)爾（Gore Vidal）等人在《片段》（Sequence）、《視與聽》（Sight&Sound）上發(fā)表文章提出反對(duì)意見，產(chǎn)生影響力最大的雜志當(dāng)屬《電影季刊》（FilmQuarterly），該雜志曾專門留出數(shù)期版面給作者論爭(zhēng)議提供發(fā)言空間，其中凱爾與薩里斯的筆戰(zhàn)最引人注目。

二、寶琳·凱爾對(duì)作者策略的批評(píng)

應(yīng)當(dāng)指出，作者論批評(píng)越洋進(jìn)入美國(guó)之時(shí)電影批評(píng)作為一種獨(dú)立的、被認(rèn)可的藝術(shù)批評(píng)地位剛確立沒多久.而學(xué)術(shù)研究對(duì)電影和大眾文化的重視，有可能致使理論研究搶占影評(píng)人的藝術(shù)批評(píng)話語權(quán)。1957年，伯納德·羅森伯格與大衛(wèi)·曼寧·懷特合編的《大眾文化：美國(guó)的流行藝術(shù)》一書留意到了以對(duì)電影和波普藝術(shù)的批評(píng)和研究為代表的大眾文化研究已進(jìn)入美國(guó)學(xué)術(shù)視野這一現(xiàn)象，他們認(rèn)為“大眾文化具有廣泛影響力并已成為嚴(yán)肅學(xué)術(shù)研究的主題。學(xué)界和理性的知識(shí)分子逐漸被卷入其漩渦之中，無人能逃”。但文化研究對(duì)大眾文化和藝術(shù)的態(tài)度仍停留在認(rèn)為它是媚俗藝術(shù)的階段，“許多評(píng)論者認(rèn)同墮落的文化標(biāo)準(zhǔn)，他們用虛假的論點(diǎn)去評(píng)論虛假的產(chǎn)品，他們是‘批評(píng)媚俗的媚俗批評(píng)家”。學(xué)術(shù)界以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待大眾文化，可能會(huì)帶來兩個(gè)后果：首先，將電影和大眾文化提升到更高的藝術(shù)地位，有可能使傳統(tǒng)高雅藝術(shù)黯然失色;其次，用批評(píng)高雅藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)商業(yè)化的藝術(shù)品（如電影和電視）進(jìn)行批評(píng)，有把“非藝術(shù)”或“反藝術(shù)”的庸俗文化產(chǎn)品批評(píng)升格為高雅藝術(shù)批評(píng)的危險(xiǎn)。

美國(guó)影評(píng)界也存在一種新的傾向：職業(yè)影評(píng)人在藝術(shù)批評(píng)界的地位得到了提升。1958年，已故美國(guó)著名影評(píng)人詹姆斯·阿吉（James Agee）的影評(píng)集問世并受到歡迎，這標(biāo)志著影評(píng)作為反思觀影體驗(yàn)的文化批評(píng)活動(dòng)開始獲得社會(huì)聲譽(yù)和認(rèn)可，電影批評(píng)與其他藝術(shù)批評(píng)可以相比肩了。然而，由于詹姆斯·阿吉“為一群越來越將電影尊為藝術(shù)而忽視電影（批評(píng)）理論的群體寫作影評(píng)”，這種出于對(duì)電影的熱情和興趣而創(chuàng)作的影評(píng)傳統(tǒng)與法國(guó)以巴贊為首的法國(guó)手冊(cè)派相比，后者更為有效、更具批評(píng)的嚴(yán)肅性，美國(guó)電影批評(píng)界需要推進(jìn)某種理論化的批評(píng)。安德魯·薩里斯對(duì)法國(guó)作者論的引進(jìn)其實(shí)是試圖改變美國(guó)電影批評(píng)傳統(tǒng)的一種嘗試，他努力改變以強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)為主要特征的批評(píng)方式，尋求更為理論化的批評(píng)方式。

1963年春的《電影季刊》刊登了凱爾回應(yīng)薩里斯的作者論觀點(diǎn)的文章《圓與方》（Circles andSquares），在本文中凱爾全面質(zhì)疑了后者的作者論批評(píng)理論。她的犀利批評(píng)主要圍繞三個(gè)問題：“內(nèi)在意義”和“意義”有何區(qū)別？風(fēng)格何以重要？三個(gè)同心圓是否合理？

凱爾在其文章開篇先對(duì)薩里斯運(yùn)用作者論批評(píng)得出的研究成果和心得給出當(dāng)頭一棒，她認(rèn)為作者論分析帶來的所謂“愉悅”并非電影批評(píng)史上的新奇分析技巧，以此拆解薩里斯對(duì)作者論有效性過分鼓吹的得意。薩里斯在其《1962年作者論筆記》的末尾，以拉烏爾·沃爾什的電影為例指出了“作者論給人的愉悅”（the ioys of the auteur the-ory）——相似的手法在這位導(dǎo)演的兩部影片中得到復(fù)現(xiàn)和放大。他指出：“銀幕上最有男子氣概的導(dǎo)演采用了女性化的敘事方式將男主角的脆弱感情進(jìn)行了戲劇化處理，如果我沒有聯(lián)想到沃爾什的《每晚八點(diǎn)》（1935），那么《崇山峻嶺》（1941）與它的聯(lián)系就會(huì)被忽略，這就是作者論給我們帶來的愉悅。”凱爾認(rèn)為這不過是一部爛片中的同一種手法在另外一部水平更差的電影中的重復(fù)而已，對(duì)此她不客氣地嘲諷道：“在任何一種藝術(shù)形式中，批評(píng)家們通常都會(huì)留意并指出藝術(shù)家們（在手法、技巧和主題方面）的自我借鑒（以及對(duì)前人的致敬）……我們當(dāng)然會(huì)認(rèn)為自己正是通過這樣的方式來感知藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作方面的精進(jìn)或衰落（需要為作者論批評(píng)家們指出的是，沒有發(fā)展的重復(fù)實(shí)為創(chuàng)作衰退）……如果沒有作者論，薩里斯就注意不到沃爾什電影中的手法重復(fù)了嗎？”。凱爾先從傳統(tǒng)批評(píng)的角度指出，至少在發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者/導(dǎo)演的風(fēng)格和手法方面并非作者論批評(píng)獨(dú)有，因此薩里斯所謂的作者論所帶來的愉悅便平淡無奇了;另外，她嘲諷薩里斯所言的“女性化的敘事方式”.不過是一種男性沙文主義立場(chǎng)上的鄙俗見解。

凱爾隨后重點(diǎn)分析了薩里斯作者論的三個(gè)“同心圓”判斷標(biāo)準(zhǔn)，指出它立論方面的邏輯漏洞以及可能導(dǎo)致的批評(píng)風(fēng)險(xiǎn)。

首先，是作者論的外圓“技術(shù)能力”。薩里斯作者論在第一層標(biāo)準(zhǔn)上的矛盾之處在于，它是判斷作者導(dǎo)演的必要而不充分條件。既然“技能只是把電影的素材以清晰連貫的方式整合在一起的簡(jiǎn)單能力”，如果有些創(chuàng)作者不掌握相關(guān)技巧仍能成為作者導(dǎo)演（如布努埃爾和明奈利），那么第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)便是不嚴(yán)謹(jǐn)、不可靠的判斷標(biāo)準(zhǔn)。凱爾指出，偉大的藝術(shù)家（如安東尼奧尼）往往不受制于基本的技巧，并且“有時(shí)某些最偉大的藝術(shù)家們會(huì)繞開或?qū)棺罨镜募寄堋晃徊⒎墙橙说乃囆g(shù)家會(huì)創(chuàng)造新的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)榧夹g(shù)能力的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)是通過與其他現(xiàn)有的作品相比較而建立的”。有些偉大的新導(dǎo)演在人行時(shí)常常被認(rèn)為“不懂行規(guī)”、缺乏技巧，他們的新技巧和能力在草創(chuàng)時(shí)會(huì)遭到激烈的攻擊和反抗，但這絲毫不影響他們成為所謂的“作者導(dǎo)演”，凱爾引用了讓·谷克多（Jean Cocteau）的名言——“唯一值得擁有的是你自己獨(dú)創(chuàng)的技巧”，有力地質(zhì)疑了作者論的第一個(gè)前提。

凱爾的邏輯論證幾乎駁倒了薩里斯作者論的第一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)，薩里斯的作者論批評(píng)其實(shí)帶有一定的策略性，它更傾向于在好萊塢商業(yè)電影領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)“作者導(dǎo)演”們（其《美國(guó)電影》一書便是明證），而好萊塢在導(dǎo)演技法的創(chuàng)新上相對(duì)保守。凱爾指責(zé)作者論“最感興趣的是司空見慣的材料——合格的匠人用它制作出一部速食的、讓人愉悅的電影”，因此美國(guó)好萊塢體系的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)較適用于判斷商業(yè)類型導(dǎo)演，凱爾卻多舉先鋒電影和藝術(shù)電影的反例加以反駁。與薩里斯的標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)，凱爾認(rèn)為判斷導(dǎo)演技術(shù)能力和作品應(yīng)當(dāng)依據(jù)影評(píng)家的“品味”“判斷力”而非已被濫用的標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)。從20世紀(jì)60年代美國(guó)電影生態(tài)和批評(píng)現(xiàn)實(shí)來看，薩里斯作者論的第一個(gè)同心圓標(biāo)準(zhǔn)至少在適用范圍方面考慮了凱爾對(duì)其理論風(fēng)險(xiǎn)的提醒。

其次，凱爾認(rèn)為所謂的“可辨識(shí)的個(gè)性特征”更站不住腳，個(gè)性本身是需要接受價(jià)值判斷的。如果可辨識(shí)的導(dǎo)演的個(gè)性特征能夠成為判斷標(biāo)準(zhǔn)的話，那么“臭鼬的氣味比玫瑰香氣更有辨識(shí)度，它難道更好嗎”？同樣，希區(qū)柯克后期作品的辨識(shí)度比卡羅爾·里德（Carol Reed）高，前者其實(shí)是在重復(fù)他的某些手法，而里德卻在不斷地嘗試創(chuàng)新;馬塞爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carn6）和馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophfils）個(gè)性展現(xiàn)較明顯的作品卻是他們較差的作品。因此，盡管藝術(shù)家的個(gè)性是傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)重要因素，但鮮明的個(gè)性并不能成為一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)，甚至在許多時(shí)候“我們最明顯感受到導(dǎo)演的個(gè)性的作品，通常是他最差的作品……作者論批評(píng)所說的杰作，通常是那些似乎展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)觀眾蔑視的作品”，盲目崇拜導(dǎo)演個(gè)性甚至為導(dǎo)演失敗之作尋找辯白的理由的做法，在凱爾看來其實(shí)是對(duì)導(dǎo)演的一種羞辱，而且它會(huì)表明影評(píng)家本人缺乏判斷能力。薩里斯認(rèn)為，伯格曼的作品“隨著他的創(chuàng)作觀念的衰竭而水準(zhǔn)下降，很大程度上是因?yàn)樗募夹g(shù)能力和他的感性不匹配”，這種說法在凱爾看來也是荒謬的，伯格曼作為一個(gè)極有個(gè)性的導(dǎo)演獨(dú)立創(chuàng)作劇本，而薩里斯卻認(rèn)為喬治·庫(kù)克比伯格曼“更容易形成抽象的風(fēng)格”，但事實(shí)卻是庫(kù)克在處理他得心應(yīng)手的劇本和素材時(shí)能拍出成功的作品，而一旦遇到與其才華相抵觸的素材時(shí)，他往往在這些作品中展現(xiàn)出自身的缺陷。凱爾認(rèn)為薩里斯的這種令人失望的導(dǎo)演中心論觀點(diǎn)，其實(shí)在貶低編劇兼導(dǎo)演的創(chuàng)作者，編導(dǎo)合一的身份才是他們使用電影媒介進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)的最有利的條件。

最后，“電影作為藝術(shù)的終極榮耀”——內(nèi)在意義，在凱爾看來，這其實(shí)是“站在了我們通常所認(rèn)為的藝術(shù)家借助形式與內(nèi)容的統(tǒng)一來表達(dá)自我的觀點(diǎn)的對(duì)立面”，它對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)意味著它對(duì)內(nèi)容、主題和情節(jié)的忽略。所謂的“張力”不過是導(dǎo)演在處理既定素材時(shí)感到挫敗或無能為力的表現(xiàn)，作者論的第三個(gè)圓（內(nèi)圓）解釋了作者論批評(píng)家們?yōu)楹斡绕淇粗貙?dǎo)演的失敗之作：內(nèi)在意義產(chǎn)生于導(dǎo)演手法和素材之間的張力，意味著理想的作者導(dǎo)演應(yīng)該是在制片廠中簽訂了長(zhǎng)期合約、并被迫處理與他觀念相沖突的情節(jié)、主題的導(dǎo)演，沖突越明顯導(dǎo)演的“個(gè)性”手法便越突出，張力也越明顯。凱爾暗示，內(nèi)在意義強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演個(gè)性和其所處理的素材之間的沖突，而“編劇導(dǎo)演”型創(chuàng)作者根本無法達(dá)到“第三個(gè)圓”，如果不注重主題而更看重“場(chǎng)面調(diào)度”形式手法的導(dǎo)演們是“圓”（circles）的話，那么“奮力爭(zhēng)取自己所關(guān)心的內(nèi)容的導(dǎo)演就是‘方（a square）了”。

在逐一駁斥了薩里斯作者論的三個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之后，凱爾還指出了薩里斯批評(píng)理論的其他風(fēng)險(xiǎn)。首先，作者論批評(píng)存在一種神秘化的傾向，所謂的“靈魂的沖動(dòng)”（e1an of the soul）似乎是作者導(dǎo)演擁有的東西，“那些有靈魂的沖動(dòng)的導(dǎo)演永遠(yuǎn)擁有它（指elan of the soul），而他們的作品展現(xiàn)了導(dǎo)演創(chuàng)作生涯的‘有機(jī)統(tǒng)一;那些沒有‘它的人，只能拍出‘演員經(jīng)典作品”，作者論就是建立在這種神秘主義觀點(diǎn)之上的。其次，影評(píng)家們要努力擁有“智慧、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、感受力、感知力、熱情、想象力、奉獻(xiàn)精神以及邏輯的清晰度”。等偉大的批評(píng)者應(yīng)當(dāng)具備的素質(zhì)，這是電影批評(píng)之所以振奮人心的原因;而作者論卻強(qiáng)調(diào)“普遍實(shí)體”（u-niversal entity），它的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是某種公式，薩里斯這樣的影評(píng)家們“想要建立一套批評(píng)理論的客觀標(biāo)準(zhǔn)只會(huì)使批評(píng)活動(dòng)失去存在的意義”。最后，凱爾留意到了美國(guó)和法國(guó)創(chuàng)作和評(píng)論界的“墻內(nèi)開花墻外香”的現(xiàn)象，法國(guó)的電影導(dǎo)演處在一種相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作環(huán)境中（類似于作曲家、戲劇家），而美國(guó)導(dǎo)演受到好萊塢體系方方面面的掣肘，法國(guó)影評(píng)界對(duì)美國(guó)導(dǎo)演充滿天真想象，“對(duì)法國(guó)人而言，導(dǎo)演一詞意味著一個(gè)向?qū)В核坪跄硞€(gè)導(dǎo)演總是與他們喜歡的特定類型的影片相關(guān)”，凱爾暗示的是薩里斯和法國(guó)人一樣對(duì)美國(guó)導(dǎo)演的評(píng)價(jià)是存在一些誤解的。

三、批評(píng)實(shí)踐的力量：薩里斯的間接回應(yīng)

寶琳·凱爾的《圓與方》對(duì)薩里斯的作者論以及作者論批評(píng)家們發(fā)起了猛烈攻擊，她將自己的文章通過《電影季刊》的編輯發(fā)給薩里斯本人，并希望能獲得薩里斯的回應(yīng)。1963年夏，薩里斯在《電影季刊》發(fā)表了《作者論以及寶琳·凱爾的險(xiǎn)境》以示對(duì)凱爾回應(yīng)。但薩里斯并沒有直接對(duì)凱爾的犀利批評(píng)進(jìn)行逐一辯駁，他的文章通篇只有一處提及凱爾且未做正面回應(yīng)，這使他的文章看似有避重就輕、文不對(duì)題的嫌疑。

薩里斯通過指出該雜志的長(zhǎng)期撰稿人歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫（Ernest Callenbach）的兩個(gè)事實(shí)性錯(cuò)誤，以此表明影評(píng)界對(duì)作者論誤解的深重程度，這等于把凱爾和《電影季刊》的作者們歸為一類，糾正其他作者的偏誤在薩里斯看來亦算是對(duì)凱爾本人的批評(píng)和回應(yīng)。首先，他指出法國(guó)作者論的最早提出時(shí)間是“1954年《法國(guó)電影的某種傾向》而非1957年《作者的策略》的發(fā)表時(shí)”，作者論的對(duì)手們并未細(xì)讀作者論原著便對(duì)它進(jìn)行評(píng)論，這是極其武斷的，這里的對(duì)手們當(dāng)然包括凱爾。其次，薩里斯糾正了關(guān)于歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫認(rèn)為作者策略“只評(píng)論了三位美國(guó)電影導(dǎo)演：薩繆·富勒、尼古拉斯·雷和奧托·普雷明格”的觀點(diǎn)，他列舉了《電影手冊(cè)》和特呂弗曾批評(píng)過的30余位導(dǎo)演作為辯駁。最重要的是，薩里斯認(rèn)為《電影季刊》“作為一家聲稱致力于‘電影學(xué)術(shù)研究的雜志卻給人制造一種錯(cuò)誤印象：《電影手冊(cè)》《電影》《電影文化》和《紐約電影會(huì)刊》等刊物的影評(píng)家和撰稿人都遵循著同一套‘說辭，而且他們都認(rèn)同一套美學(xué)理論”，它這種整體評(píng)價(jià)存在以偏概全的謬誤。

在這篇間接反擊“反作者論”的文章中，薩里斯重申“作者論是對(duì)（無論過去、現(xiàn)在還是將來的）電影進(jìn)行分類的最為有效的理論”，由于它要求作者論批評(píng)家對(duì)成千上萬部作品進(jìn)行細(xì)致的分析和研究，如此方能建立自己的導(dǎo)演神廟，因此該理論“本身是一個(gè)不斷流動(dòng)的模式理論”，由于它涉及具體的影片并“從導(dǎo)演創(chuàng)作生涯角度研究電影史”，因此它絕非一種神秘理論。

之所以沒有正面應(yīng)對(duì)凱爾對(duì)他的批評(píng)，是因?yàn)樗_里斯希望用批評(píng)實(shí)踐回應(yīng)凱爾對(duì)作者論批評(píng)效用的質(zhì)疑。他寫道：“與其繼續(xù)一種抽象的論爭(zhēng)，我寧愿在本文中再次引用我的《意大利電影四大導(dǎo)》（1961）這篇舊文，以此展示作者理論在實(shí)踐中的具體運(yùn)用，盡管這是縮減版的簡(jiǎn)易段落，但它庶幾能證明作者理論的潛力?！彼\(yùn)用作者批評(píng)詳細(xì)分析了“意大利電影業(yè)的良心們”——維斯康蒂、羅西里尼、安東尼奧尼和費(fèi)里尼四位大師——的作者風(fēng)格，以批評(píng)實(shí)踐而非論爭(zhēng)的方式來證明作者論的可行性，薩里斯于1963年發(fā)表在《電影文化》（第28期）上的《美國(guó)電影》一文（它奠定了薩里斯《美國(guó)電影》一書整體上的作者論史評(píng)框架）也是出于同樣的意圖。

四、論圓爭(zhēng)方：20世紀(jì)60年代美國(guó)電影批評(píng)的轉(zhuǎn)向

薩里斯引介和革新作者論的要旨是提升美國(guó)商業(yè)電影的地位，以作者論為工具批評(píng)好萊塢商業(yè)電影.并試圖從個(gè)人批評(píng)的角度重寫美國(guó)電影史。他之所以選擇法國(guó)作者論，首先是因?yàn)榉▏?guó)手冊(cè)派對(duì)美國(guó)導(dǎo)演的批評(píng)將多部好萊塢商業(yè)電影提升到藝術(shù)作品的高度，這給薩里斯以鼓舞，使他“不僅成為一個(gè)狂熱分子而且成為一個(gè)（認(rèn)同）外國(guó)的批評(píng)意識(shí)形態(tài)的顛覆性的狂熱分子”，他試圖改變有關(guān)好萊塢電影批評(píng)理論匱乏的批評(píng)現(xiàn)狀，在觀照電影史的同時(shí)進(jìn)行理論化的闡釋。其次，法國(guó)電影批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐日盛，新浪潮的導(dǎo)演們的拍片方式和電影語言革新，則使英美電影創(chuàng)作和評(píng)論界日益關(guān)注法國(guó)的電影創(chuàng)作及批評(píng)的權(quán)威，相比于以影評(píng)人趣味、感性和知識(shí)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)批評(píng)，薩里斯更傾向于倡導(dǎo)主張對(duì)電影形式——場(chǎng)面調(diào)度和視覺風(fēng)格.而非主題與內(nèi)容——進(jìn)行分析的作者論批評(píng)。

薩里斯革新電影批評(píng)的理論化嘗試與寶琳·凱爾的傳統(tǒng)精英傾向的批評(píng)存在較多的沖突，對(duì)電影批評(píng)的宗旨和影評(píng)人職責(zé)的認(rèn)知差異是導(dǎo)致他們論戰(zhàn)的主要原因（盡管兩人都是在觀影和與觀眾保持密切聯(lián)系中成長(zhǎng)起來的影評(píng)人）。凱爾認(rèn)為電影批評(píng)家的天職是幫助讀者更好地理解作品，用批評(píng)者自己的激情、體驗(yàn)和洞察力去振奮人們的內(nèi)心，促使他們產(chǎn)生體驗(yàn)藝術(shù)作品魅力的沖動(dòng)，因此她認(rèn)為“批評(píng)的藝術(shù)是將他（影評(píng)人）關(guān)于藝術(shù)的知識(shí)以及熱情傳遞給別人”，即便影評(píng)家出現(xiàn)判斷失誤也情有可原.因?yàn)樵谒磥頍o法激起讀者對(duì)藝術(shù)好奇心和興趣的影評(píng)人才是失職的批評(píng)者。凱爾是參與過將電影批評(píng)提升為合法的藝術(shù)批評(píng)的斗爭(zhēng)的影評(píng)人，她有一種文化精英意識(shí)并努力成為權(quán)威，對(duì)保守主義和模式化的批評(píng)保持高度警惕，因此當(dāng)薩里斯和作者論批評(píng)家們把曾經(jīng)被視為庸俗文化產(chǎn)品的好萊塢商業(yè)電影，尤其是“作者導(dǎo)演”較差的作品當(dāng)作藝術(shù)進(jìn)行批評(píng)，并試圖建立某種理論化的批評(píng)方法時(shí)，她便提出了激烈的反對(duì)意見。

薩里斯則抱著試圖改變批評(píng)界貶低好萊塢固念的態(tài)度，努力通過建立一種行之有效的批評(píng)分類好萊塢電影的批評(píng)理論來為好萊塢以及當(dāng)時(shí)被視為明日黃花的美國(guó)電影正名——好萊塢電影不僅受到影評(píng)界傳統(tǒng)觀念的長(zhǎng)期貶斥，還受到先鋒電影和藝術(shù)電影的蔑視與沖擊。薩里斯認(rèn)為，借助作者論這一批評(píng)工具，每一位觀眾都可以成為影評(píng)人，通過閱片和深思建立自己的導(dǎo)演萬神殿。與凱爾精英和權(quán)威立場(chǎng)——?jiǎng)P爾始終保持自己作為溝通觀眾和電影橋梁的立場(chǎng)，她要告訴觀眾好的藝術(shù)和壞的藝術(shù)是什么——不同的是，薩里斯更強(qiáng)調(diào)一種民主化的批評(píng).他無意建立一種標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威的批評(píng).反而強(qiáng)調(diào)每個(gè)人意識(shí)形態(tài)化取向和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的重要性.影評(píng)人只需用理論工具建構(gòu)自己的批評(píng)觀點(diǎn)而沒必要去說服別人——“那么，這是我的看法;可能你會(huì)有不同的想法，而我把自己的觀點(diǎn)給你看，你也可以自己衡量一下然后結(jié)合自身體驗(yàn)去理解它?！弊髡哒撘哺鼜?qiáng)調(diào)對(duì)形式與風(fēng)格的批評(píng).因此對(duì)場(chǎng)面調(diào)度技巧和視覺特征的分析成為電影形式批評(píng)的重要內(nèi)容。

盡管兩人就影評(píng)的本質(zhì)爭(zhēng)論不休，但凱爾和薩里斯至少在兩個(gè)方面有共同點(diǎn)：首先，他們都認(rèn)為影評(píng)人是溝通高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的紐帶;其次，他們都堅(jiān)信影評(píng)應(yīng)該享有其作為藝術(shù)批評(píng)的合法地位。但他們對(duì)影評(píng)的職責(zé)定位卻是相對(duì)立的，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)其實(shí)是傳統(tǒng)的、偏重品味和知識(shí)的“權(quán)威精英批評(píng)”和以批評(píng)理論為工具的“民主大眾批評(píng)”兩種批評(píng)立場(chǎng)和觀念的差異。

五、結(jié)語

20世紀(jì)50年代中期至60年代末是好萊塢創(chuàng)作與批評(píng)界的“多事之秋”。電影面臨電視這一日趨崛起的新媒介所帶來的新娛樂秩序的強(qiáng)勢(shì)沖擊，后者在觀眾和新媒體秩序間所劃出的分界線標(biāo)示了電影創(chuàng)作的困境及電影觀眾的流失。制片廠體制的瓦解、低迷的創(chuàng)作以及缺乏理論指導(dǎo)的接受現(xiàn)狀，迫使美國(guó)電影界內(nèi)部和外部發(fā)生深刻變革以提振創(chuàng)作和批評(píng)，前文所述的批評(píng)轉(zhuǎn)向正是其最重要的體現(xiàn)。

薩里斯的作者論是美國(guó)電影批評(píng)從傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降嚼碚摲椒Ｊ睫D(zhuǎn)向的開端，這一批評(píng)流派重新為好萊塢影史上遭埋沒的作者導(dǎo)演們正名，它也啟發(fā)了民主化和大眾化影評(píng)及迷影活動(dòng)的興起。薩里斯與以凱爾為代表的影評(píng)人（包括Marion Magid、Dwight Macdonald等）就影評(píng)人的職責(zé)、電影批評(píng)的本質(zhì)以及批評(píng)理論方法的討論，又推進(jìn)了美國(guó)電影批評(píng)方法和理論的變革和演進(jìn)，擴(kuò)大了作者論批評(píng)在美國(guó)的影響力，繼而感召著隨后崛起的年輕新好萊塢創(chuàng)作者們?nèi)L試更為個(gè)人化、關(guān)注形式創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)踐。盡管參與此一論爭(zhēng)的美國(guó)影評(píng)人當(dāng)時(shí)并沒有明確自覺地意識(shí)到這一點(diǎn)，但美國(guó)電影作者論批評(píng)理論的建構(gòu)的確在客觀上改變了美國(guó)的電影文化生態(tài)：新好萊塢電影形式創(chuàng)新實(shí)踐既受作者論影響，又是符合作者論批評(píng)旨趣的典型文本，它彰顯了導(dǎo)演中心制的魅力，也有助于促進(jìn)更為年輕的新好萊塢觀眾群體的形成，并推動(dòng)迷影活動(dòng)的蓬勃開展。從電影學(xué)派建構(gòu)的角度來看，在1960年代的論爭(zhēng)中逐漸完善起來的美國(guó)電影作者論批評(píng)學(xué)派，堪稱電影批評(píng)理論建構(gòu)與電影史書寫、電影創(chuàng)作及鑒賞三者互動(dòng)的一個(gè)典范。