創(chuàng)新與疏離：敦煌早期壁畫色彩的視覺

張力 郭旺學(xué)

【摘要】 敦煌早期壁畫在時(shí)代風(fēng)格的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地借鑒西域、靠攏中原，突破了時(shí)代的色彩觀念而創(chuàng)造了新圖式，形成了強(qiáng)有力的視覺張力，而色彩成為最重要的視覺因素。這種視覺張力背后，除了形式構(gòu)成要素之外，還有更為潛在的因素共生為內(nèi)在機(jī)制。本文發(fā)現(xiàn)這些機(jī)制也許包含了創(chuàng)新意識(shí)、傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中對(duì)色彩的疏離、現(xiàn)代視域下形成的古今對(duì)比，以及宗教情感作用下畫師、作品與觀眾的互動(dòng)力量。

【關(guān)鍵詞】 創(chuàng)新意識(shí);陌生感;情感互動(dòng);視覺張力

從視覺形式的角度看，敦煌壁畫較完整保存了中國古代美術(shù)中的色彩面貌，在不同時(shí)代呈現(xiàn)出各自的特色?？傮w來說，延續(xù)近200年的北涼、北魏、西魏、北周和隋五個(gè)時(shí)代，處于引入、借鑒階段，從形式到技法，充滿了異域特色，但也包含了中國傳統(tǒng)的賦色原則，段文杰先生總結(jié)為“隨色像類”“隨類賦彩”。相對(duì)于唐代盛期富麗堂皇的色彩面貌，早期階段從畫稿到色彩都顯得非常單純，卻富有內(nèi)在的生命力。而這種生命力呈現(xiàn)為一種視覺張力，構(gòu)成了繪畫史上獨(dú)特的敦煌色彩體系。對(duì)于敦煌色彩體系的研究，除了對(duì)其構(gòu)成方式、賦色原則、基本技法進(jìn)行探討外，對(duì)形成色彩張力而潛在的內(nèi)在視覺機(jī)制的探尋，是更進(jìn)一步了解敦煌藝術(shù)美學(xué)的重要組成部分。

一、學(xué)習(xí)、借鑒中的古代創(chuàng)新意識(shí)

早期敦煌壁畫的創(chuàng)作，是在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，具有敦煌本地文化的基因。由酒泉、敦煌一帶的魏晉墓室磚畫可見，其構(gòu)圖、用色、造型都有較多的相似性，甚至與河西魏晉墓壁畫的制作程序、技法、造型、用色等基本相同。[1]37漢傳統(tǒng)為敦煌壁畫的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，但敦煌石窟本身是因佛教而創(chuàng)建，其壁畫從創(chuàng)作初始，就不可避免地將西來風(fēng)格作為參照，成為本地傳統(tǒng)背景下的一股新潮流。

大量研究表明，敦煌壁畫早期色彩及風(fēng)格主要借鑒西域。公元4-6世紀(jì)，在新疆出現(xiàn)了新的畫風(fēng)，被稱為“西域畫風(fēng)”，既不同于如?？苏\先生所稱的“中土畫風(fēng)”，也不同于印度畫風(fēng)，是多種文化的復(fù)合體，是在龜茲地區(qū)本民族文化、印度文化、中土文化合力的基礎(chǔ)上形成的，敦煌在北魏中期以前，其創(chuàng)作都籠罩在西域畫風(fēng)之下。[2]12以克孜爾壁畫為代表的龜茲畫風(fēng)，在色彩運(yùn)用方面最明顯的特點(diǎn)是以藍(lán)靛色和石綠組成的冷調(diào)傾向，這種色彩特征和整個(gè)西域和印度的建筑色彩有密切的關(guān)系。[3]84盡管張大千通過大量的現(xiàn)場臨摹、對(duì)比以及從人物、建筑，尤其是透視法等方面推敲，認(rèn)定敦煌壁畫完全屬于融會(huì)貫通后中國自創(chuàng)風(fēng)格，并非來源于印度，但在色彩方面他描述的“元魏之作，冷以野山林之氣勝”[4]37，即表明了其早期色彩與新疆壁畫中的冷色調(diào)保持一致，具有統(tǒng)一的體系性，況且“融會(huì)貫通”本身就包含了融入異風(fēng)的可能。馬玉華的研究也認(rèn)為就連北涼北魏時(shí)期的土紅色底，也可追溯到印度的鍵陀羅壁畫、龐貝壁畫的紅底色，與巴米揚(yáng)薩珊時(shí)期的壁畫也是一致的。[5]21魏晉墓室壁畫的色彩風(fēng)格表明，這種色彩風(fēng)貌并非完全不同于傳統(tǒng)，而是更加強(qiáng)化了傳統(tǒng)用色，但明顯的是由淺施薄染的“敷色體”向重色厚涂的“積色體”演進(jìn)。

除了色彩的借鑒與繼承，在造型方法上也努力地學(xué)習(xí)凹凸暈染法，即“天竺遺法”。凹凸暈染法傳入龜茲以后，形成一面染、雙面染、渲染等技法，這些因素的融合使克孜爾壁畫發(fā)展到一個(gè)高度，形成龜茲特色。這種凹凸暈染技法傳入敦煌后為之一變，出現(xiàn)多層次疊染式的圓圈染法，又不同于克孜爾地區(qū)。[5]22所以，敦煌的凹凸暈染法已是自印度、經(jīng)西域而后的變體畫法，體現(xiàn)了借鑒過程中并非生搬硬套而是兼有變通性、融合性的創(chuàng)造性思維。

相對(duì)于淺著色的漢畫，凹凸法（包括葉筋法、暈染法、深淺法、高光法等）講究重涂色、注重色彩的漸變、疊壓，與漢畫“染高法”恰恰相反，其“低染、高光”的方法，使色彩具有了塑造體積的功能。盡管這種體積表現(xiàn)法并不表現(xiàn)光影效果，不表達(dá)環(huán)境色彩關(guān)系，不表現(xiàn)客觀即時(shí)的明暗變化，而且僅用于人物身體部分，尤其是面部塑造，服裝、景物、動(dòng)物等依然以平面畫法為主，但此種以色塑形，與中國陰陽觀念相融合的畫法，僅表現(xiàn)凹凸之感，即表現(xiàn)了一種恒常的物質(zhì)屬性，中國后世的傳統(tǒng)藝術(shù)中更突出了“結(jié)構(gòu)”的意識(shí)和效果，對(duì)體積的概念也就一直停留在這種程式化的圖式中。

階段性地看，敦煌壁畫北魏中期以前大量借鑒西域之法，但在北魏晚期，則又傾向于對(duì)中原畫法的主動(dòng)吸收，出現(xiàn)了西域風(fēng)格與中原風(fēng)格并存的現(xiàn)象。例如表現(xiàn)佛教內(nèi)容的北涼時(shí)期的本生故事畫為典型的西域畫風(fēng)，而表現(xiàn)世俗題材內(nèi)容的北周的佛傳故事、須達(dá)駑太子本生以及第296窟的五百強(qiáng)盜成佛等都是中原畫風(fēng)?！八_埵太子舍身飼虎”在北魏第254窟中與北周第428窟中分別以西域畫法和中原畫法兩種不同方式表現(xiàn)。這兩種畫風(fēng)并存的方式在比例較大的佛、菩薩、供養(yǎng)人像中更為突出，體現(xiàn)出借鑒與學(xué)習(xí)的精神，從而走向了中西融合的本土化進(jìn)程。

新觀念、新視角的多重介入，使敦煌壁畫的色彩融會(huì)貫通之后，激發(fā)了創(chuàng)造的活力，大大突破了“隨類賦彩”表現(xiàn)恒常視像的色彩原則，使壁畫效果在當(dāng)時(shí)煥然一新、獨(dú)樹一幟，以至于其進(jìn)入中原之后，影響、改造了漢畫而促成了“晉畫”的形成。但它仍然是在“結(jié)構(gòu)色”的框架下，以設(shè)計(jì)的意圖進(jìn)行主觀布色，大有南朝蕭繹所言的“隨宜點(diǎn)染”、隨意傅彩之妙。[6]27-28此“宜”便是基于內(nèi)容的形式需要，是適于“美”的最恰當(dāng)表現(xiàn)，從而沖破現(xiàn)實(shí)客觀色彩的限制，以畫面之“宜”而設(shè)之，具備了色彩表現(xiàn)意識(shí)。敦煌早期故事壁畫中出現(xiàn)的白、灰、藍(lán)、黑膚色的人物，綠色、藍(lán)色的馬，紅、藍(lán)、黑、綠等交錯(cuò)的山等等，除了部分自然變色現(xiàn)象外，這種強(qiáng)調(diào)色彩的裝飾美、不過分追求色彩的真實(shí)感、更突出“變色”手法、打破了常規(guī)而違反自然現(xiàn)象的色彩方法[7]1-16，已鮮明地表現(xiàn)出“心象之色”，這在龜茲壁畫的形象和敦煌壁畫中外道、力士甚至菩薩的形象中更為突出。敦煌壁畫從一開始就有沖破“隨類賦彩”的趨勢(shì)，早于宋元時(shí)代“象外取色”的實(shí)踐，這是由于宗教繪畫特定的意義形成的。從這個(gè)意義上講，其用色已具備了表現(xiàn)主義的氣質(zhì)。

盡管在貢布里希看來，再現(xiàn)因無法真正反映客觀而本質(zhì)上即是表現(xiàn)，但西方藝術(shù)史上的表現(xiàn)主義從理念到方法都有別于再現(xiàn)。早期敦煌壁畫的創(chuàng)造者還無法做到如西方表現(xiàn)主義畫家那樣過于關(guān)注自身的內(nèi)心需求，因狂喜和絕望的情緒而追求夸張和奇異風(fēng)格，也并不立足于反傳統(tǒng)、無視形式法規(guī)的自主色彩表現(xiàn)。[8]28恰恰相反，他們是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在佛教繪畫的形式和規(guī)范之下，進(jìn)行突破和創(chuàng)造。但他們?cè)诔侥７碌纳孰[喻、色彩意象與象征、抓取永恒性等方面與西方表現(xiàn)主義倒是具有諸多的共通性，體現(xiàn)的是民族的集體意識(shí)，呈現(xiàn)出一種敦煌式的色彩表現(xiàn)主義傾向。

相對(duì)于漢畫中的色彩主張，佛教經(jīng)典中較少專言色彩的論述，其色彩運(yùn)用卻既不遵“禮”，也不就范于“五行”，對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)色彩而言是一種新風(fēng)氣。也可以說，西域色彩是早期敦煌畫師們的新發(fā)現(xiàn)，他們以開放的態(tài)度在大量學(xué)習(xí)、借鑒這種模式和規(guī)定性時(shí)達(dá)到了惟妙惟肖的熟練程度，卻并不僅僅滿足于這種方法而又自覺地看向中原，體現(xiàn)了中華藝術(shù)審美的潛在基因和強(qiáng)大吸引力。

二、色彩傳統(tǒng)的疏離

敦煌壁畫的色彩不僅在當(dāng)時(shí)因借鑒異域文化而從一開始就顯示出了強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，在現(xiàn)當(dāng)代流行視域中更具有強(qiáng)烈的視覺張力，皆因異于時(shí)代的“陌生感”給人帶來的視覺體驗(yàn)。阿恩海姆研究發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品具備表現(xiàn)性的唯一基礎(chǔ)是張力，尤其是視覺形式本身帶給人的體驗(yàn)，其中“偏離原熟悉的形狀、偏離正常的位置”等等凡是改變熟知知覺的方式都可增強(qiáng)視覺張力。[9]562-635改變了熟知原狀后造成的“陌生感”，就是具有表現(xiàn)性張力的重要因素。提出“陌生化”概念的俄國形式派的什克洛夫斯基就指出：“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的?！盵10]129藝術(shù)語言的“陌生化”，可以使人從日常語言的慣性中超越出來，恢復(fù)對(duì)生活的感覺，獲得一種新意。對(duì)于敦煌壁畫色彩而言，偏離熟知的時(shí)代風(fēng)格、審美經(jīng)驗(yàn)，除了技法借鑒、宗教功能之外，歷史的遺忘和現(xiàn)代人的視野都可以在接受層面增強(qiáng)其表現(xiàn)力。

一方面，中國繪畫史上水墨體系的極度發(fā)展造成了對(duì)色彩傳統(tǒng)的疏離、遺忘和誤解。因魏晉南北朝時(shí)政局動(dòng)蕩、南北分治，姜澄清先生就發(fā)現(xiàn)此時(shí)的色彩似乎缺少統(tǒng)一的觀念去指導(dǎo)和支配實(shí)用，得出這一時(shí)期的色彩“被學(xué)術(shù)界忘了”的結(jié)論。[11]66唐代自王維“水墨為上”起，水墨因其素樸的性質(zhì)而成為最能體現(xiàn)莊學(xué)之“道”的顏色，自此后中國繪畫重墨輕色，色彩日益遭到排斥而處于次要的地位，所以在唐代以后的畫論中，較為系統(tǒng)的色彩理論幾乎沒有，僅有的論述只停留在設(shè)色技巧層面。元代以來，在繼承中國繪畫傳統(tǒng)時(shí)出現(xiàn)了偏頗，以為只有水墨才是真正的中國畫，致使在世界藝苑中，造成了中國畫缺乏色彩的印象。[12]22-24申少君則深化了對(duì)水墨化本質(zhì)的認(rèn)識(shí)：“不是對(duì)色彩本身的否定，而是要滌蕩世界外在的遮蔽，直溯造化之源，表現(xiàn)一種本色的世界。不是對(duì)色彩的否棄，而是解除人們對(duì)形色世界的執(zhí)著?！盵13]8但事實(shí)上，作為視覺形式語言之一的色彩，在中國后世傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中的確逐漸淡化了，反襯之下，敦煌壁畫則越來越顯露出它華麗而又神秘的妝容。

另一方面，當(dāng)代人在廣泛接受西方現(xiàn)代色彩理論和視覺經(jīng)驗(yàn)前提下，尤其是圖像時(shí)代過量的視覺刺激加劇了視覺疲勞感，反而使敦煌壁畫的民族性和地域性更加地突顯出來，更強(qiáng)烈地保留了它的陌生感。同時(shí)，早期敦煌壁畫的色彩因變色也已與創(chuàng)作之初大為不同，馬玉華發(fā)現(xiàn)北涼北魏時(shí)期的“小字臉”其實(shí)并非像現(xiàn)在看到的這樣對(duì)比強(qiáng)烈、黑白分明，而是非常細(xì)膩柔和，張大千也斷定敦煌壁畫近三分之二已變色。對(duì)于后世而言，這種因時(shí)光綜合形成的“第二面貌”才是可遐想的依據(jù)。

三、宗教情感下畫師、作品與觀眾的互動(dòng)力量

敦煌壁畫誕生于魏晉南北朝時(shí)期的亂世困苦之下，其壓制下的創(chuàng)造力和情感寄托顯得更為深厚，這成為它的思想基礎(chǔ)。創(chuàng)作者們無論技法、水平高低，作為普通民眾，都充滿了宗教的虔誠，與現(xiàn)代有成就的色彩藝術(shù)家一樣，他們?nèi)褙炞⒌膭?chuàng)作狀態(tài)熔鑄在富有感染力的作品中。更何況，他們并不是普通的畫工，而是具備專業(yè)水準(zhǔn)的畫師。張大千綜合歷代畫風(fēng)的遞變，認(rèn)為：“雖然有高下的分別、但都可以決定是出自名手的作品，絕對(duì)不是工匠們所能夠夢(mèng)見的?！盵4]37壁畫作品中用色、用線、造型等技法非常熟練，氣韻流暢，足以證實(shí)其作為畫師的應(yīng)有水準(zhǔn)。

畫師們以開放的態(tài)度、兼收并蓄、中西融合，“自發(fā)”“自覺”地運(yùn)用色彩，為色彩的中國美術(shù)史樹起碑石。但他們的色彩自覺來源于時(shí)代風(fēng)格、西域參照、隨宜點(diǎn)染，卻并不是隨心所欲、任意夸張。早期壁畫創(chuàng)作用色仍受制于技術(shù)、文化、觀念的影響。礦物質(zhì)顏料顯示的色彩強(qiáng)度、互補(bǔ)色對(duì)比的方法、洞窟特定的視光環(huán)境等，都形成表現(xiàn)合力。佛教“以色喻智、以色顯法”的觀念也潛移默化地滲入其中，甚至成為一種用色“心法”?！洞笕战?jīng)疏六》中將白喻為“信”“最初”之色，赤為“精進(jìn)”之色，黃為“念”之色，青為“定”之色，黑為“慧”之色。[11]67-70因而，早期壁畫中的白、紅、黃、青、黑等五色與華土五色觀雖相似，卻用來表達(dá)佛教“五根”之意，佛教色彩理論更具心理學(xué)方面的意義。畫師以此為本，在實(shí)踐中反復(fù)轉(zhuǎn)換，有限地發(fā)揮個(gè)性，所以更多反映的是集體無意識(shí)。

從信眾的角度來看，敦煌石窟本身就具有極大的感召力。即使在佛教最早期的無像時(shí)代，也同樣備受關(guān)注。因此，敦煌壁畫便因其濃郁的宗教功能而受信眾膜拜，洞窟中的任何形象都具有某種神啟的性質(zhì)，更何況滿窟的色彩和故事。壁畫的創(chuàng)作凝聚了基于宗教虔誠的精神力量，用色也必然浸注了深思熟慮的設(shè)想。畫師們的雄健心靈通過一個(gè)個(gè)故事主題的壁畫順利地轉(zhuǎn)化為信眾的內(nèi)心觀照，這三者的互動(dòng)和統(tǒng)一，形成一種語境，在當(dāng)時(shí)人們心中必然是“活”的藝術(shù)，其藝術(shù)感召力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)代人的想象，讓敦煌藝術(shù)得以容易理解和接受，達(dá)到了宗教宣傳的目的，也就順利實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的表現(xiàn)張力。

四、結(jié)語

敦煌早期故事主題壁畫在時(shí)代風(fēng)格的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地借鑒西域畫法，以及西域色彩組合，突破了時(shí)代的色彩觀念而創(chuàng)造了新圖式，在后世因變色又形成了第二色彩，在對(duì)中國畫傳統(tǒng)繼承中又被長期淡化，現(xiàn)當(dāng)代更是以與西方現(xiàn)代色彩的對(duì)比形成了“新的發(fā)現(xiàn)”吸引了注意力，從而使壁畫色彩由古至今的“陌生”感而具有了強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。

就色彩表現(xiàn)的內(nèi)在機(jī)制而言，敦煌壁畫繼承了中國早期的平面構(gòu)成性設(shè)色傳統(tǒng)，再現(xiàn)人物、環(huán)境的同時(shí)，因畫家的浪漫思緒、佛教啟示而突破了隨類賦彩，具有了民族集體意識(shí)的表現(xiàn)性。隨著時(shí)代的變遷，早期壁畫學(xué)習(xí)西域、向往中原，形成中西融合的風(fēng)氣，同時(shí)使色彩具有了塑造體積的功能。加上早期強(qiáng)烈的互補(bǔ)色對(duì)比、明度強(qiáng)對(duì)比、粗放的用筆和調(diào)色形成豐富的灰色層次等，提高了復(fù)雜形象的可識(shí)別性、人物身份的象征性。因此，壁畫色彩的傳承性、情感性、中西融合的創(chuàng)造性，在再現(xiàn)的基礎(chǔ)上意象性表現(xiàn)，具有裝飾美感，與故事內(nèi)容本身一起強(qiáng)化了敘事性主題表現(xiàn)的力度，起到震撼心靈的作用，提升了宗教壁畫的傳播效果及教育價(jià)值。