淺析戲曲觀眾的審美心理

金鷺

摘要：我國的戲曲的表演從的浪漫的故事情節(jié)、精美絕倫的表演和美妙動人的唱腔來達到以情動人，以美感人，重視戲曲觀眾的審美效應。本文將影響戲曲觀眾審美的各要素，包括戲曲的內容、唱腔表演、演出環(huán)境等方面作簡要分析并對戲曲觀眾的審美心理活動進行研究。

關鍵詞：戲曲;觀眾;審美心理

一、戲曲觀眾的心理活動的整體性

當前，諸多學者在研究戲曲觀眾的審美心理活動是，對其感知、情感、情緒、想象、聯(lián)想等多種心理活動，單獨進行論述，分別進行研究。不可否認這類研究和論述的必要性，對我們全面的認識戲曲觀眾的審美心理是不可或缺的，但對于戲曲觀眾審美心理的整體性探究是有所欠缺的。

在觀眾欣賞戲曲表演中，觀眾的對戲曲形式的感知、情感的共鳴、對劇情的理解、對劇情走向的聯(lián)想等心理活動是同時產生的，這些心理活動的產生不分先后，相互交融，形成一系列的審美心理結構。

當我們對戲曲進行欣賞時，隨著表演的開始進行感知，感知時伴隨著情感的互通的同時也在理解，也進行聯(lián)想;而理解和聯(lián)想反過來也促進觀眾和戲曲情感共鳴的產生;戲曲觀眾在欣賞時產生的情緒和情感又進一步加深著觀眾對戲曲的理解，也推動了戲曲觀眾感知的深化。由此可見，觀眾對戲曲的欣賞并非某種單獨的心理活動，而是多種心理活動共同參與的審美心理系統(tǒng)。觀眾對戲曲欣賞不同于閱讀者對文學作品的欣賞，精彩的表演、故事情節(jié)和美妙的聲音同時流動和呈現(xiàn)，觀眾的眼、耳、心同時感受到戲曲的魅力。觀眾作為戲曲的審美主體，在戲曲欣賞時若有任何一種感官脫離了審美對象，就將破壞整個審美流程。戲曲觀眾在欣賞時的任何一種心理活動脫離審美心理的整體而影響到對戲曲欣賞的注意都將影響甚至破壞戲曲觀眾審美心理的正常運動。所以，戲曲觀眾的審美心理活動是不允許有脫離整體的心理，例如感知、理解與聯(lián)想等單獨的心理活動。

在戲曲觀眾的審美心理中，欣賞戲曲時情感的起伏波動十分強烈，此時看戲時的情感和在現(xiàn)實生活中的情感是明顯不同的，這種情感是受其他心理活動所左右且無限膨脹的。其既要與審美對象達到情感上的交融，又要記得自己是在對戲曲進行欣賞的身份。若非如此，情感無限的膨脹，戲曲觀眾忘記了是在進行欣賞和審美，與審美對象失去心理距離，戲曲觀眾就會跳上舞臺，參與戲中的活動，這也是早先一些不理智的觀眾行為，也并不是正常的審美活動。

戲曲欣賞的感知是對戲曲表演形式的感知，倘若戲曲觀眾離開了對戲中鮮明形象的感知，就不會獲得審美體驗。戲曲這種感知的獨特性制約著戲曲觀眾審美心理中情感的同時也制約著理解和想象等心理活動，要求情感的形象化。觀眾在對戲曲的欣賞過程中不會對生硬的，教條式的說教所感動。各種心理活動就在一個系統(tǒng)性的整體中相互影響并互為作用，使之與生活中的審美心理活動全然不同。

觀眾在戲曲欣賞過程中的心理活動是整體性的，構成整體的各個部分雖有主次之分，但每個部分都有著無法精準把握的量。各個部分平分秋色或是任何一部分的過分膨脹都會破壞整體的和諧性。比如在戲曲欣賞中劇情太過于抽象，觀眾難以理解，就會造成要在戲曲欣賞中苦思冥想，分心去分析和推測，就會產生審美心理的中斷。

我們由戲曲觀眾在戲曲欣賞的過程中審美心理的整體性現(xiàn)象，來反觀戲曲的創(chuàng)作，和這一心理特點相對應的是戲曲藝術化的要求。若戲曲創(chuàng)作過于偏向知識化和哲理化，忽視了戲曲觀眾審美心理的整體性將會影響戲曲藝術的發(fā)展。在創(chuàng)作中適宜的將知識和哲理加以藝術化處理，作為戲曲藝術中的“點睛”元素。

二、以情感為中心的審美心理

戲曲觀眾的審美心理是在戲曲欣賞過程中多種心理活動的復雜組合。這種組合是有主次之分的，那在戲曲觀眾的審美心理中以何為主呢？通過筆者對戲曲觀眾的實際訪談過程中得出了戲曲觀眾審美心理的整體組合中是以情感為中心的。

心理學家認為：認知和環(huán)境等方面都是人們情感和情緒的來源。所以在觀眾對戲曲的欣賞過程中，戲曲觀眾對戲曲作品的感知、理解、想象以及所處環(huán)境，在審美的主體和客體相互作用中，既有可能轉化為情緒和情感，也有可能成為情緒和情感的誘因。

當人在進行某種活動時，大腦皮層中會形成一個“興奮中心”，這個中心不僅可以抑制其他機制，而且可以凝聚別的機制向其靠攏，成為它的助推力。哲學研究以理智思辨為中心，其他機制都要被它統(tǒng)帥，這時情感只能承擔理智許可下的輔助任務。而戲曲欣賞則相反，它是以情感為中心，理解、想象和聯(lián)想等心理活動均被情感所主導，在情感范圍內起著輔助作用。當觀眾欣賞《竇娥冤》時，其審美心理中充滿的是對竇娥的憐憫、同情以及對張驢兒父子的憎恨情感。同時，觀眾也在理解和認識，通過對劇中描繪的黑暗認識，上升到對竇娥在劇中行為的理解和評價，并同時也對自己身邊的現(xiàn)實進行聯(lián)想和思考。而戲曲觀眾的這些認識、理解、聯(lián)想從產生起就和情感產生緊密的聯(lián)系，并使觀眾的情感不斷加深。

觀眾在戲曲欣賞時的審美心理是以情感為中心，也表現(xiàn)在觀眾在欣賞時可以容忍違背常理的情節(jié)和場面，例如《竇娥冤》中的六月飛雪以及神話戲中的大量怪誕情節(jié)，觀眾既可以接受與生活中不同的人面獸身的外形等等。戲美情足，而外形和場景則可以在似與不似之間。戲曲觀眾在欣賞過程中，一旦內心情感被喚醒，在戲曲觀眾的審美心理中，一切心理活動都要服從于情感，使不合理的景物合理化。

我國歷代的戲曲創(chuàng)作家和理論家十分懂得戲曲觀眾的審美心理是以情感為中心的，所以特別重視情感在戲曲創(chuàng)作中的作用。所謂“情動于中必形于言”、“感人心者，莫先乎情”之類的經(jīng)驗之談和理論闡述，不勝枚舉。情和理在很多情況下是互相矛盾的。中華民族歷來重情也明理，無論是戲曲的創(chuàng)作和欣賞中一般要求情和理的統(tǒng)一。當情與理出現(xiàn)矛盾時，創(chuàng)作者寧可以情背理。

三、一個動態(tài)系統(tǒng)

從表面上看，戲曲觀眾的審美活動只是戲曲作品的藝術魅力直接作用于觀眾的一種反映。戲曲觀眾的審美心理似乎只是這種反映的一面鏡子，而實際上問題遠比此復雜得多。戲曲觀眾的審美心理是復雜而又伴隨著變化的，運動和變化是戲曲觀眾審美心理的又一特征。

首先，戲曲觀眾的審美是隨著時代的發(fā)展而變化的，而現(xiàn)代又是之前時代發(fā)展和運動的必然結果。當今人們對戲曲的審美相較于幾千年前，幾百年前，甚至幾年前都是不相同的，然而它們之間又有不可分割的聯(lián)系。

其次，戲曲觀眾的審美心理也隨著民族的不同、地域的不同而運動變化的德國人崇尚理性思考，喜愛悲劇，和他們相比，我們中國人民比較重視情感，熱愛悲喜交匯的戲曲。在同一個民族中，不同地域的群體審美心理也有所不同。黃河流域的人民喜愛梆子腔的慷慨高昂，但淮河以南的人民就不甚欣賞。所以，自古有言“梆子不過淮”。安徽蚌埠坐落在淮河岸上，淮河南岸的人民歷來不欣賞梆子，而梆子卻是北岸人民喜聞樂見的一種戲曲聲腔。

審美主體審視不同的藝術對象，其審美心理的運動形式不盡相同。例如，欣賞小說，理解機制、想象機制相較于欣賞戲曲時就顯得更活躍一些。因為戲曲是一種綜合性的藝術形式，優(yōu)美的的舞蹈，美妙的聲腔，富有意境美的舞臺布置等等，都需要審視、把握、體驗，觀眾不能有過多的精力去作擴散式的理解和想象。讀者欣賞文學作品時，可以目不斜視地看下去，偶爾可以掩卷遐思，但戲曲是流動的藝術，不允許觀眾在欣賞有任何停頓，同時也限制了理解和想象的心理活動。然而，觀眾在欣賞戲曲過程中的感知和情感相較于欣賞文學作品而言則更加活躍。

以上幾個方面，大致說明了戲曲觀眾在戲曲欣賞過程中審美心理的運動和變化。戲曲觀眾在戲曲欣賞過程中審美心理的運動和變化對我們在進行戲曲創(chuàng)作時要注意時代性、民族性和地域性。

參考文獻：

[1]古斯塔夫·勒龐.大眾心理研究[M].北京廣播學院出版社，2004.

[2]趙山林.中國戲曲傳播接受史[M].上海人民出版社，2008.