戲劇中的空間意識(shí)建構(gòu)和運(yùn)用

諶湘榕

摘 ? ?要： 《我們的小鎮(zhèn)》主題，在于揭示生命中的永恒。永恒是一種時(shí)間意識(shí)，便于從時(shí)間流的角度予以展開和表達(dá)。但該劇將表現(xiàn)手法重點(diǎn)，放在空間意識(shí)的構(gòu)建和運(yùn)用上。從舞臺(tái)的道具設(shè)置，模擬出多種并列的生活場景;以舞臺(tái)監(jiān)督引導(dǎo)空間切換，并規(guī)避時(shí)間流的連續(xù)性。通過生存空間、記憶空間和亡靈空間的穿插對(duì)比，多維度地展現(xiàn)生命現(xiàn)實(shí)中的庸常和本質(zhì)中的永恒。

關(guān)鍵詞： 空間意識(shí) ? ?時(shí)間意識(shí) ? ?《我們的小鎮(zhèn)》

一、引言

《我們的小鎮(zhèn)》是美國劇作家桑頓·懷爾德的作品，該劇曾獲1938年美國普利策獎(jiǎng)。作家以日常、平凡的視角描繪了二十世紀(jì)初生活于新罕布什爾州一個(gè)小城鎮(zhèn)“歌洛威爾”的一群人的生活，以點(diǎn)滴的小事構(gòu)筑起生活恒常的命題。

該劇作是美國實(shí)驗(yàn)戲劇的精品，作家在創(chuàng)作時(shí)打破三一律的束縛，故事的時(shí)間、地點(diǎn)、行動(dòng)不再保持統(tǒng)一，三要素可依據(jù)舞臺(tái)的需要自由組合、自由變換。這種靈活的舞臺(tái)設(shè)置使得戲劇的走向不拘泥于時(shí)間線和因果論，并將原本應(yīng)依附于“時(shí)間”而展現(xiàn)的“空間”抽離出來，把二者擺放在同等重要的地位?？梢哉f，“空間敘述”是《我們的小鎮(zhèn)》的表現(xiàn)特色和精妙之處，對(duì)空間的構(gòu)建和呈現(xiàn)使得該劇作的舞臺(tái)表現(xiàn)更加新穎，也使主題結(jié)構(gòu)更加穩(wěn)固和立體。本文的主要內(nèi)容安排如下：（1）舞臺(tái)設(shè)置營造了空間意識(shí);（2）戲劇構(gòu)建的空間類型;（3）空間意識(shí)的切換方式;（4）生活空間構(gòu)建了主題意識(shí)空間。

二、舞臺(tái)設(shè)置營造了戲劇的空間意識(shí)

（一）道具的“臉譜化”簡約地構(gòu)建出空間意識(shí)

桑頓·懷爾德幼時(shí)曾隨父親常居中國，受到了東方文化的熏陶，他的作品常有東方極簡主義風(fēng)格 [1]。觀賞懷氏劇作，其道具、布景總體呈現(xiàn)出一種“臉譜感”，他摒棄了西方話劇細(xì)致精巧的舞臺(tái)布景，代之以簡易且量少的道具[2]。道具之于懷氏戲劇，成了某種符號(hào)和想象力的引子，其效果類似于中國戲劇中的“臉譜”?！澳樧V”在中國傳統(tǒng)戲劇中是人物形象的標(biāo)志，觀眾可從臉譜類型直接窺探人物類型，而“變臉”這一臉譜變化的動(dòng)作可以直觀地提示觀眾人物的心情和性格變化，以此為引，觀眾可以進(jìn)一步進(jìn)行面具背后的情節(jié)和故事聯(lián)想。也就是說，“臉譜”是引導(dǎo)觀眾參與戲劇情節(jié)發(fā)展的楔子，觀眾的想象成為完善戲劇再創(chuàng)作的一部分。

懷氏戲劇的“臉譜感”道具的作用在于引發(fā)觀眾的想象力，引導(dǎo)觀者將舞臺(tái)空間和自己的想象空間相結(jié)合，從而完善戲劇的時(shí)空張力。

《我們的小鎮(zhèn)》是懷氏戲劇極簡風(fēng)的典型。劇本在開場準(zhǔn)備中這樣寫道：“沒有大幕。沒有布景。觀眾到來時(shí)看見的是只開了一半燈的空空的舞臺(tái)?！盵3]全劇的場景由數(shù)量極少且極為簡單、常見的道具支撐，并且這些道具不是“固定”的，它們的功能和代表的場所會(huì)隨著場景的變化而變化，對(duì)劇中出現(xiàn)的道具和對(duì)應(yīng)的功能及場景的歸納如下表。

由上表可知，季布斯先生家、威博先生家、院子、教堂、雜貨店、墓地這些空間在劇中都由簡單的桌椅等道具表示，道具僅起到交代場景地點(diǎn)的作用，而對(duì)場景的進(jìn)一步修飾需要靠觀者的想象完成。例如：觀者可以想象季布斯家和威博家的裝修、教堂的裝潢、婚禮現(xiàn)場，道具構(gòu)筑了舞臺(tái)場景的基本空間，而觀眾的想象則使這些基本空間豐滿起來。并且，基于不同觀眾的不同審美情趣和感情經(jīng)歷，想象空間會(huì)有很大差異，也就是說，想象空間和基本空間的組合方式會(huì)因人而異，最終呈現(xiàn)的舞臺(tái)空間千變?nèi)f化。

道具的儉省不僅導(dǎo)致了直觀舞臺(tái)場景的簡單化，而且造成了演員動(dòng)作的無依托性。在劇中，季布斯家和威博家的餐桌上沒有面包、牛奶和咖啡，演員僅憑吃、喝的動(dòng)作表現(xiàn)吃早餐和喝咖啡的場景;甚至連報(bào)童也僅憑借“拋”的動(dòng)作投遞假想“報(bào)紙”。道具的缺失對(duì)演員要表演的動(dòng)作而言具有很大的挑戰(zhàn)性，他們必須有過硬的演技，才能為觀眾展現(xiàn)栩栩如生的場景。在演員表演的過程中，他們的想象空間要融入場景里，即演員需要想象“吃”的面包的形態(tài)、香氣，“喝”的咖啡的色澤和容器。同時(shí)，觀眾也要展開想象，體會(huì)演員“吃”的是什么、“喝”的是什么，基本空間、演員和觀眾的想象空間在這個(gè)條件下相碰撞、相結(jié)合，演員和觀眾間的“第四堵墻消失了”[4]（53-58）。

（二）舞臺(tái)監(jiān)督的功能設(shè)置引導(dǎo)觀眾的空間意識(shí)轉(zhuǎn)換

舞臺(tái)監(jiān)督的設(shè)置是懷氏戲劇的又一創(chuàng)新點(diǎn)。懷爾德在《關(guān)于戲劇創(chuàng)作的一些隨想》中說：“許多劇作家都曾對(duì)舞臺(tái)上缺少一個(gè)講述者惋惜不已，要是在舞臺(tái)上允許有一個(gè)講述者，他就可以運(yùn)用他的力量，按他的觀點(diǎn)分析人物的行為，干預(yù)并進(jìn)一步提供關(guān)于過去的事實(shí)，提供舞臺(tái)上看不到的同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，進(jìn)而指出情節(jié)的道德寓意和強(qiáng)調(diào)其重要性?！盵5]（90-91）“舞臺(tái)監(jiān)督”就是懷爾德在《我們的小鎮(zhèn)》中為舞臺(tái)設(shè)置的講述者。他是一個(gè)有多重身份的舞臺(tái)參與者，可以是講述者、道具員，可以是演員，也可以成為劇作家的化身?！拔枧_(tái)監(jiān)督”身份和功能的多重性其實(shí)是由劇作結(jié)構(gòu)的設(shè)置決定的。

如緒論中所說，懷氏戲劇突破了三一律的束縛，不再嚴(yán)格遵循時(shí)間線和因果論，以《我們的小鎮(zhèn)》為例：三幕戲的時(shí)間跨度非常大，作者對(duì)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選擇有很強(qiáng)的跳躍性。第一幕戲的時(shí)間背景為1901年5月7日;第二幕戲發(fā)生于三年后的1904年;第三幕戲發(fā)生于1913年的夏天。三幕戲的主題各不相同，也就是說，三幕戲構(gòu)成了三條平行的時(shí)間線。而在每幕戲中，場景并不是連續(xù)的，作者往往會(huì)打破原有場景，加入新的場景，甚至出現(xiàn)了多個(gè)場景同時(shí)進(jìn)行的現(xiàn)象。背離因果論和時(shí)間線的結(jié)果是：《我們的小鎮(zhèn)》的結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，各個(gè)場景間缺乏時(shí)間和因果鏈條的聯(lián)系，仿佛是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的單元。在這種情況下，作家推出了“舞臺(tái)監(jiān)督”作為場景的聯(lián)絡(luò)線，將分散的單元構(gòu)連成一個(gè)整體。

盡管舞臺(tái)監(jiān)督有多重身份，但他主要以“講述者”的身份在劇作中活動(dòng)。舞臺(tái)監(jiān)督的敘述者身份不僅起到了整合場景的作用，更重要的是他以旁觀者的位置劃分出了幾個(gè)不同維度的空間，并將幾個(gè)空間按照一定的方式組合變換。首先，舞臺(tái)監(jiān)督控制著觀眾的想象空間和舞臺(tái)空間的抽離與合并[6]。戲開幕時(shí)，舞臺(tái)監(jiān)督直接拋出這部戲的名字、作者、演員，借以告知觀眾“這只是一部戲”的事實(shí)，這種讓觀眾“不可入戲太深”的做法，等于是將觀眾的想象空間和舞臺(tái)空間抽離開，讓觀眾認(rèn)清他們只是“旁觀者”。另外，舞臺(tái)監(jiān)督適時(shí)地加入對(duì)小鎮(zhèn)地理空間、地質(zhì)空間、人文空間的描述，讓歌洛威爾這個(gè)地方更加真實(shí)可信，更加有血有肉，引導(dǎo)觀眾對(duì)歌洛威爾的整體環(huán)境進(jìn)行想象，并在自己心中建造出“那個(gè)歌洛威爾小鎮(zhèn)”，使得觀眾和舞臺(tái)劇情合二為一，將觀眾的想象空間和舞臺(tái)空間合并。再者，作為敘述者的舞臺(tái)監(jiān)督行使的是有限的全知敘事，舞臺(tái)監(jiān)督可以提前將劇中人物的命運(yùn)和劇情走向知會(huì)觀眾，可他卻難以知曉人物的所思所想。選擇影響命運(yùn)，性格促成選擇，所以命運(yùn)是性格的結(jié)果。舞臺(tái)監(jiān)督將結(jié)果告訴了觀眾，卻閉口不談過程，他將人物的心理空間和觀眾的想象空間拉開了距離，性格影響選擇的經(jīng)過對(duì)觀眾而言是未知的，觀眾需要自己理解結(jié)果背后的心理活動(dòng)。“理解”就是觀眾的想象空間向人物的心理空間靠攏的過程。從這個(gè)層面上說，舞臺(tái)監(jiān)督控制著心理空間和想象空間的分離和組合。講述者舞臺(tái)監(jiān)督的另一重要作用是打破時(shí)間線索，插入新的場景。在這種情況下，觀者可以明顯地感受到時(shí)間流的被破壞，較之于時(shí)間順序，劇作更重視每個(gè)場景的圓滿。舞臺(tái)監(jiān)督的“打斷”與“拉回”類似于電影拍攝的“閃回”手法，場景不再是順序性的，達(dá)到了并置的狀態(tài)。

三、劇作中構(gòu)建的空間類型

（一）存在空間

“存在空間”是挪威建筑理論家諾伯格·舒爾茲提出的概念，他將存在空間定義為沉淀在意識(shí)深處的“比較穩(wěn)定的知覺圖式體系”[7]（58-59）。無疑，家鄉(xiāng)是最重要的一種“存在空間”，它承載著我們最初的記憶，并成為日后我們做出選擇的參照系?！段覀兊男℃?zhèn)》的故事發(fā)生的整體大空間是歌洛威爾小鎮(zhèn)，對(duì)劇作中全體人物來說，歌洛威爾就是他們的存在空間，影響著他們的生活和選擇。安逸、靜謐的小鎮(zhèn)讓居民們沉溺于慢生活中，每日閑談?dòng)螒颍謨?yōu)哉，以至于年輕人不愿意走出歌洛威爾，就算有走出去的，最終都選擇回歸。他們的存在空間促使他們選擇永遠(yuǎn)生活在安逸的空間中。

（二）歷史空間

世外桃源式的歌洛威爾小鎮(zhèn)其實(shí)是美國小鎮(zhèn)文學(xué)中隱逸思想的一個(gè)符號(hào)，不受打擾的小鎮(zhèn)空間有著“退隱”的氣質(zhì)，作者在劇作中有意將歌洛威爾隱沒進(jìn)歷史的長河里，用更寬廣和包容的歷史空間容納歌洛威爾這個(gè)存在空間[8]。在第一幕里，舞臺(tái)監(jiān)督告訴觀眾，多年以后，卡特賴特在小鎮(zhèn)上建了一家銀行，他在銀行的地下埋進(jìn)了用特殊膠水保存的《紐約時(shí)報(bào)》和韋伯先生主編的《哨兵報(bào)》，以及有關(guān)小鎮(zhèn)的資料，期望一千年后這些材料能被后人發(fā)現(xiàn)。這種高度的歷史感讓人們感覺到小鎮(zhèn)居民生活在美國歷史長河里，與觀者拉開了距離，將小鎮(zhèn)“退隱”在歷史中。

作家對(duì)歷史空間的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)是打破時(shí)間流的努力。時(shí)間雖可以流逝，但只要?dú)v史發(fā)生的場所仍舊存在，只要儲(chǔ)藏記憶的空間還在，我們就能喚起對(duì)過往鮮活的記憶。在劇作中，季布斯太太談到季布斯先生對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的歷史十分著迷：“實(shí)際上，季布斯醫(yī)生在安提塔姆或是葛底斯堡時(shí)，他最高興。走在那些山丘上的時(shí)候，他仔細(xì)看著那些草，就像是我們要買這塊地似的?！盵3]歷史空間對(duì)不了解相關(guān)歷史的人而言，只是一個(gè)地方罷了。但是當(dāng)人、知識(shí)、記憶和歷史空間相呼應(yīng)時(shí)，空間就轉(zhuǎn)變?yōu)閳鏊?，能容納且復(fù)活人們對(duì)歷史的記憶，喚起相應(yīng)的情感。美國內(nèi)戰(zhàn)是實(shí)現(xiàn)美國南北統(tǒng)一的戰(zhàn)爭，而對(duì)內(nèi)戰(zhàn)歷史空間的興趣則能喚醒小鎮(zhèn)居民的國家統(tǒng)一身份的自豪感。

（三）記憶空間

在大多數(shù)作品中，記憶空間往往都是以人腦中的“記憶宮殿”的方式呈現(xiàn)的，例如在英劇《神探夏洛克》中有這樣一幕：主角夏洛克緊閉雙眼，任憑自己的思想徜徉在記憶宮殿中，搜尋有用的證據(jù)。也就是說，記憶空間一般都需要與想象空間交錯(cuò)，它是存在于人類頭腦中的虛擬空間，很難直觀表現(xiàn)。在《我們的小鎮(zhèn)》中，作者通過再一次打破時(shí)間流的方法，讓艾米麗回到過去，再現(xiàn)從前的生活場景，將她的記憶空間直觀地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

作者再現(xiàn)從前生活場景的手法類似于古希臘的“記憶術(shù)”?！坝洃浶g(shù)”其實(shí)是記憶空間的前身。古希臘記憶大師西塞羅認(rèn)為，有效的記憶方法應(yīng)當(dāng)是牢記事件發(fā)生時(shí)周圍的環(huán)境及各個(gè)物件的擺放情況，這種在頭腦里構(gòu)建好的空間能高效地幫助人們回憶起當(dāng)時(shí)的感情[7]。在劇作中，艾米麗選擇回到她十二歲生日那天，她已經(jīng)不大記得那一天發(fā)生的具體事件了，當(dāng)舞臺(tái)監(jiān)督問她：“你記得嗎？你爸爸出差已經(jīng)有幾天了，他會(huì)坐早上的火車回來。”[3]艾米麗回答：“不……是嗎？”[3]但是，當(dāng)艾米麗看到記憶中的環(huán)境時(shí)，她遺忘的快樂和幸福又回來了。她在街上大叫道：“這是大街！天吶，墨根先生原來雜貨店的樣子……噢！馬圈！這還是我小時(shí)候的小鎮(zhèn)！看，這就是我們那個(gè)發(fā)舊的白色籬笆。我真喜歡！”[3]

誠然，再現(xiàn)記憶空間能直觀地表現(xiàn)劇中人物的悲喜情感，但筆者認(rèn)為，作者的用意不僅在于此。龍迪勇在《空間敘事學(xué)》里提出，人們的記憶其實(shí)是“意識(shí)事件”，而非“原生事件”，即記憶中的事件是被加工、提煉過的，與原生事件存在一定的差距[7]。懷氏戲劇的“穿越”之舉其實(shí)是將意識(shí)事件和原生事件放在同一維度進(jìn)行比較。當(dāng)頭腦中的記憶空間和眼前的原生空間相碰撞時(shí)，艾米麗猛然發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)原來沒有記憶那么美好，人們都在忙忙碌碌，根本不知道停下來體會(huì)一番生活的美。在劇作中，重回十二歲的艾米麗迫切地希望母親能放下手中的家務(wù)活來看自己一眼，然而，這個(gè)愿望終究沒有達(dá)成。失望的艾米麗回到了“現(xiàn)在”，終于體悟到了生者的愚昧。作者通過這種碰撞，引出了他的觀點(diǎn)：“活著的人們無休止地浪費(fèi)時(shí)間，就像是他們擁有著一千年的時(shí)間似的！總是陶醉于那種自以為是的悲天憫人的激情，或是別的什么毫無意義的東西中?！盵3]對(duì)生者不知珍惜時(shí)光的感嘆因兩個(gè)記憶空間的沖突而顯得更震撼人心。

（四）亡靈空間

《我們的小鎮(zhèn)》的亡靈空間出現(xiàn)在最后一幕中，在歌洛威爾小鎮(zhèn)的墓地里，已去世居民們的亡靈圍坐在一起，等候艾米麗的加入。作者設(shè)置亡靈空間，其意不僅在于展現(xiàn)死去的人們的“那個(gè)世界”，更在于突破慣常的敘事視角，看到普通人看不到的東西[6]。

亡靈空間和歌洛威爾這個(gè)存在空間是兩個(gè)平行的世界，處于亡靈空間的逝者能看到存在空間中的人們的所作所為，存在空間里的生者是看不到亡靈空間的。存在空間仿佛一個(gè)舞臺(tái)，活著的人們在舞臺(tái)上表演著各式各樣的故事，亡靈空間的逝者則在觀眾區(qū)默默看著生者的演出。鑒于當(dāng)局者身份的圈囿，生者的視角往往有局限性，而作為旁觀者的逝者則能打破限制，看到生活最本質(zhì)的真相。這就是為什么，當(dāng)艾米麗執(zhí)意要“回到過去”時(shí)，其他逝者會(huì)極力勸阻她。因?yàn)槟切┗钪娜恕岸际窍棺印薄八麄兪裁匆膊幻靼住薄?/p>

四、空間意識(shí)的切換方式

（一）用情節(jié)的推進(jìn)來切換空間

在劇作中，季布斯太太在和威博太太閑談時(shí)提到，有一個(gè)收舊家具的人打算以350美元的高價(jià)買下家里的一把古董椅子。她打算用這筆錢和季布斯先生去巴黎旅游，希望能讓忙碌的丈夫得到休息，也能滿足自己“這輩子至少要去一個(gè)不說英語的國家”的心愿。350美元作為一條線索，引出了季布斯太太對(duì)巴黎的向往，這是老一輩人的夢想。然而，季布斯太太最終沒有花掉這筆錢，而是將它作為遺產(chǎn)留給了自己的兒子喬治，喬治用這筆錢修建了現(xiàn)代化的馬槽，完成了自己的夢想。

“巴黎”是季布斯太太的夢想空間，“現(xiàn)代化馬槽”是喬治的夢想空間。350美元將這兩個(gè)看似不相干的夢想空間連接了起來，后一個(gè)空間實(shí)現(xiàn)的前提是前一個(gè)空間的犧牲?！?50美元”這條線索綿延的其實(shí)是父母對(duì)子女之愛，它作為一座“橋”，構(gòu)連起了兩個(gè)夢想空間。

（二）用舞臺(tái)的位移來切換空間

在第二幕的婚禮上，作家兩次提到了“舞臺(tái)邊”。喬治和艾米麗在跨過舞臺(tái)邊時(shí)曾有一番劇烈的心理活動(dòng)。喬治（低沉地對(duì)自己）說：“我希望我還在學(xué)?！也幌虢Y(jié)婚?！盵3]“媽，我不想長大，為什么人人都在逼我長大？”[3]而艾米麗則這樣想：“在我的一生中，我從來沒感到像現(xiàn)在這么孤獨(dú)。喬治在哪兒，我恨他！我希望我死了！爸爸！爸爸！”[3]

舞臺(tái)后的喬治和艾米麗是未婚的少年人，那道“舞臺(tái)邊”是一道坎，跨過去了，他們就成了需要擔(dān)當(dāng)婚姻責(zé)任的成年人。在這里，作為線索的“舞臺(tái)邊”起到了操控空間轉(zhuǎn)換的作用，即喬治和艾米麗少年人幼稚的心理空間轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺赡耆顺墒斓男睦砜臻g。

（三）用暗示來切換空間

劇作的每一幕都以“天氣”開頭。在第一幕中，季布斯先生問小久：“今天會(huì)下雨嗎？”[10]（140-141）小久回答道：“不會(huì)?！盵3]在第二幕的開頭，忙著籌備婚禮的季布斯太太問牛奶工豪威：“今天還下雨嗎？”[3]豪威說道：“一會(huì)該放晴了，已經(jīng)下了夠久的雨了?！盵10]（140-141）而第三幕所設(shè)定的日子卻是個(gè)雨天。

天氣在劇作中起到了暗示心理空間的作用。第一幕和第二幕講述的是日常生活與甜蜜的愛情，人物的心理空間在這兩幕中是積極的，相應(yīng)的，天氣也應(yīng)當(dāng)是好的。第三幕的落雨暗示了陰沉的心理空間，為艾米麗的去世營造了悲傷的氛圍。

五、生活空間構(gòu)建了主題意識(shí)空間

“主題”是文藝作品的綱領(lǐng)，是觀者在欣賞完作品后對(duì)作品整體印象的歸納。隨著時(shí)間的流逝，觀者可能會(huì)遺忘作品的具體情節(jié)，卻很難忘記統(tǒng)領(lǐng)性的主題，也就是說，“主題”是作品的核心，它會(huì)影響觀者心目中所構(gòu)建的作品形象。因此，優(yōu)秀的作家往往會(huì)在主題的構(gòu)筑形式上下功夫，將主題組合成直觀的空間形象，以幫助觀者回憶作品[9]。

桑頓·懷爾德無疑是一個(gè)善于把握觀者內(nèi)心的優(yōu)秀作家。以筆者之見，《我們的小鎮(zhèn)》的主題構(gòu)建了一個(gè)大殿空間，給人以莊嚴(yán)、靜穆之感。

作家對(duì)《我們的小鎮(zhèn)》的主題揭示是直白且清晰的，他在劇作中借舞臺(tái)監(jiān)督之口直接告知觀眾三幕戲的主題。在第二幕戲的開頭，舞臺(tái)監(jiān)督說道：“第一幕我們可以稱之為日常的生活，在這幕里我們可以取名為戀愛和婚姻。在之后還有一幕戲，我估計(jì)你們能猜出它的內(nèi)容。”第三幕戲講述的是艾米麗因難產(chǎn)去世，卻留戀人生，在全能的舞臺(tái)監(jiān)督的幫助下重回十二歲體驗(yàn)一天的故事。由此可知，三幕戲的主題各不相同，分別是：日常生活、戀愛與婚姻、死亡。三個(gè)主題彼此平行，各自勾連起每幕戲的各個(gè)場景。下圖是對(duì)每幕戲的場景的歸納：

圖 ? ?戲劇中的生活空間圖

在主題的引導(dǎo)下，每幕戲緩緩展開相應(yīng)的場景，三個(gè)主題好似三個(gè)立柱，支撐著場景的發(fā)展和走向。在三個(gè)主題之上，還有一個(gè)共同的主題——永恒，將原本平行的主題聯(lián)系在了一起，具有很強(qiáng)的囊括性[10]。日常生活的瑣碎事件每一天都在上演，吃飯、睡覺、工作、交談是庸常人生的恒定進(jìn)程，是永恒不變的軌跡。愛情是庸碌生活的點(diǎn)綴，是人類在一定年齡階段必然會(huì)體驗(yàn)和追求的重要感情，愛情的升華是婚姻，婚姻將愛情變成責(zé)任、變?yōu)閭鞒?。永遠(yuǎn)有人在愛，永遠(yuǎn)有人在追逐愛。在劇作中，化身為婚禮主持人的舞臺(tái)監(jiān)督感嘆道：“一天中我會(huì)為兩百對(duì)新人主持婚禮。我相信婚姻嗎？我不知道，瑪麗和恩結(jié)婚……成千上萬的成雙成對(duì)?！盵3]毫無疑問，婚姻和愛情也是人類社會(huì)永恒的命題。歷盡千帆后的歸宿必然是死亡，這是人類逃不脫的命運(yùn)。死亡既是結(jié)束，又是開始，有人去世，有人降世，生死是永恒的輪回。在劇作的最后一幕，作家讓舞臺(tái)監(jiān)督直接提出“永恒”的疑問：“我不在乎別人是怎么說的，每個(gè)人都知道，有一個(gè)東西是——永恒。它不是房屋，也不是家族，同時(shí)也不是地球，甚至也不是星辰……每個(gè)人在骨子里都知道這個(gè)東西是永恒的，這個(gè)東西與人類密不可分?！盵3]由此，作者將隱含的終極命題呈現(xiàn)在觀者面前，幫助觀者厘清此前對(duì)各幕戲不夠明晰的主題感知。在三根佇立的主題之柱上，又加蓋了“永恒”這個(gè)寶頂，《我們的小鎮(zhèn)》的主題形成了一個(gè)大殿式空間。用宏偉的大殿容納“永恒”這個(gè)莊嚴(yán)的命題是非常合適的。再者，劇作采用的是圓圈式結(jié)構(gòu)，圓圈式結(jié)構(gòu)往往很容易讓人產(chǎn)生周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)之感，是表達(dá)某些停滯不前、難以改變的永恒回歸主題的很好選擇。劇作的空間形式與主題空間相得益彰，將永恒之命題表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖 ? ?主題的意識(shí)空間圖

六、結(jié)語

懷氏之劇作打破了二十世紀(jì)戲劇“時(shí)間流”的整體傾向，將空間的構(gòu)建還給了舞臺(tái)，賦予觀眾更新奇和直觀的體驗(yàn)。作為一部實(shí)驗(yàn)戲劇，《我們的小鎮(zhèn)》在空間營造等方面確實(shí)做出了多角度的嘗試，是一部充滿空間張力的作品。

參考文獻(xiàn)：

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