“禮物”
——2020造型藝術(shù)學(xué)院學(xué)生作品提名展研討會

王林 焦興濤 忻海州 熊莉鈞 申曉南 黃宗賢 尹丹 韓晶 何桂彥 韋嘉 馮陸 曾岳 舒莎 劉海辰（排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

1饒維懿關(guān)機再開機布面丙烯180cm×145cm2019“禮物：2020造型藝術(shù)學(xué)院學(xué)生作品提名獎”獲獎作品

王林：我覺得造型藝術(shù)學(xué)院在四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作中起到了舉足輕重的推動作用，是四川美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作成果的核心和重點。

“禮物”通過學(xué)生作品提名獎的方式，發(fā)現(xiàn)和推動學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作力，這是非常重要的。從大的方面來說，中國改革開放四十年來，在藝術(shù)文化領(lǐng)域里的一個巨大進步，就是承認藝術(shù)家個人創(chuàng)造力的合法，它成為了一種動力，是一個重要的歷史進步，也是當(dāng)代藝術(shù)認知的基礎(chǔ)。

我們通過展覽發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的什么？個人的創(chuàng)作思路、形式、材料、圖象等各種資源，甚至是親人或者私人的人際關(guān)系，都可能成為一種社會性的元素。藝術(shù)家的創(chuàng)作，實際上是在這樣一個多元化的文化資源里做出自己的選擇。一切其實是從選擇開始的，我看到同學(xué)們做出了各種各樣的選擇，由此開始形成個人的創(chuàng)作思路和作品的呈現(xiàn)。在這個過程中，學(xué)生所產(chǎn)生的創(chuàng)作方法是有啟發(fā)性的。

我們常說四川美術(shù)學(xué)院在造型藝術(shù)方面創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)，從20世紀80年代“鄉(xiāng)土生命流”到中國經(jīng)驗、都市景觀，再到圖像的轉(zhuǎn)向和卡通化，形成了關(guān)注社會現(xiàn)實直觀生命反應(yīng)為脈絡(luò)的青年藝術(shù)創(chuàng)作方式，我覺得這樣的描述非常重要。在這個描述里面，作品中相對比較弱的恰恰是“歷史”，歷史的縱深感在一些同學(xué)的視野和創(chuàng)作中模糊甚至逐漸消失了，而且這種感覺具有的深刻性，微觀看的微距離的私人性、個人化變成了消費性的審美，這是我看到的一個特點，也是整個藝術(shù)創(chuàng)作中的問題所在。

藝術(shù)不是感覺，是深刻的感覺。對社會的歷史，特別是中國近百年來充滿苦難和進步的歷史，同學(xué)仍然要擔(dān)負起推動歷史前行，推動中國進一步走向文明的責(zé)任。藝術(shù)創(chuàng)作中的冒險性和安全性是一對矛盾，如果我們都服從于安全性，坦率地說今天的當(dāng)代藝術(shù)是沒有希望的。

焦興濤：我想以一個雕塑家的眼光和角度，來談?wù)勛约簩Υ馈?7、78級”油畫創(chuàng)作的觀察和理解，雖然雕塑在那個重要時期總體上的表現(xiàn)是缺席的。

引起我思考的是在羅中立老師個展上看到的一系列作品。展覽展出了他從附中到大學(xué)的手稿、素描、連環(huán)畫，也有不少雕塑作品，其中一件是以油畫《父親》為原型的雕塑稿。羅老師一直有把《父親》做成雕塑的愿望，他和一位雕塑家做了一個50厘米高的雕塑小稿，用硅膠翻制以后仔細著色，按照羅老師的想法，除了色彩，造型也需要完全按照油畫原作的構(gòu)圖來塑造。于是，雕塑的頂面按照畫面的構(gòu)圖被切掉了，有了一個橫截面。引起我注意的是這個頂面的色彩，涂成了和面部一樣的古銅色的肉色，而非頭巾的白色！按照畫面的構(gòu)圖，雕塑中人物的左邊的肩膀也被切掉了，被肯定地涂上了和衣服一致的白色，而前景的手的底部，以及整個胸腔的底部都被切掉成為一個平面，因為正好放在基座上，所以沒有了著色的猶豫和煩惱。側(cè)面的處理符合我們對雕塑藝術(shù)習(xí)俗的理解，但是對頂面的處理，可以看出雕塑家的糾結(jié)——因為，他沒有這樣的慣例可循——雕塑的頂部從來就是完整的。從底面切掉胸部或者側(cè)面切掉肩部都是一種范式，但頂面不是。

由此，我注意到一個有趣的問題，是什么原因使得羅中立先生在《父親》的構(gòu)圖中決定切掉形象的一部分頂部呢？要知道，這并不是一個容易做出的決定。

從展覽中可以清楚地看到，羅老師從附中到大學(xué)接受了嚴格完整的蘇派寫實訓(xùn)練，作為這個體系的基本構(gòu)圖法則——頭像頂部至少要和畫面的邊緣保持足夠的距離，要留一點空間——這是今天每一個考生都知道的！在羅老師展出的所有素描、手稿和油畫中，這看起來很像是一個孤例。這樣一個不完整的畫面，描繪的更像是一個“面孔”而不是一個傳統(tǒng)意義上的“頭像”。而我們獲得的“面孔”的視覺經(jīng)驗，更多來自攝影而非繪畫。比如20世紀90年代希望工程蘇明娟的照片構(gòu)圖，一雙大眼睛，構(gòu)圖不完整。但如果我們回到1980年，相機和拍照在當(dāng)時都是奢侈品，那個時候照相，都會認真地擺動作、經(jīng)營構(gòu)圖、等待光線。所以，《父親》的構(gòu)圖經(jīng)驗顯然不太可能來自于個人的攝影經(jīng)驗，也不可能來自攝影畫冊，因為在那個時候，都不是特別容易的事情。關(guān)于《父親》，我看到當(dāng)時的一些評論說到，從來沒有一幅描繪農(nóng)民的畫畫得和主席像一樣大。其實單純以尺度比較，作品并不算很大，但是為什么觀者覺得《父親》像《毛主席像》一樣大，可能就和構(gòu)圖這一強調(diào)“面孔”而非“頭像”的視覺感受有關(guān)系。而這毫無疑問是具有突破性、創(chuàng)造性的視覺經(jīng)驗傳達，尤其是在那樣一個時代！再看看經(jīng)常被人談到影響羅中立的克勞斯的超級寫實頭像，依然是“頭像”！所以，這里我要談的，這正是川美藝術(shù)家敏感并充滿直覺的創(chuàng)造力的證明。

在川美“傷痕”“鄉(xiāng)土”繪畫之前，蘇派的表現(xiàn)方式是主流且無需置疑的。油畫是需要退遠了看的——這是稍懂一點繪畫常識的人都會告訴你的，因為近看只有筆觸?！陡赣H》細致入微的描繪不僅不讓觀者退遠，而且要拉你走近，離畫面近一些！再近一些！更近一些！這種“逼近式”的觀看和“逼近式”的描繪，讓觀者不僅看清了所有細節(jié)，并且讓人覺得這個形象離你非常近——這樣的經(jīng)驗在戀人之間會經(jīng)常被體驗到。懷斯雖然在西方藝術(shù)史上并不重要，但在20世紀80年代的中國風(fēng)靡一時，原因就在于他為當(dāng)時的畫家們提供了精細描繪的方法和經(jīng)驗。后來羅老師的《金秋》《春蠶》，還有何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》以及高小華的《火把節(jié)皇后》之類的作品，尺幅不是很大，但從細節(jié)中可以讓人發(fā)現(xiàn)很多東西。過去一幅畫因為筆觸、色塊把人“推”得很遠，現(xiàn)在因為細節(jié)描繪把人“拉”得很近，這是“77、78級”重要的貢獻。一直到1992年，中國雕塑界才出現(xiàn)了類似的，試圖把人“拉”近的作品。

另外，在中國描繪領(lǐng)袖與群眾的的繪畫里，畫面中所有的視線都是盯著中心人物的，而偉人的目光望著畫面以外。《父親》的眼睛和觀者是對視的，不是看著遠方也不是看著觀者的身后，而是看著你。一幅畫因為構(gòu)圖、描繪方式、畫面中人的視線和觀者之間建立了聯(lián)系——今天我們或許可以稱之為“沉浸式觀看”，構(gòu)建出了和觀者之間的空間、現(xiàn)場——繪畫已經(jīng)不是簡單的被觀看的圖像了。聯(lián)想到當(dāng)時的一批經(jīng)典作品《春》《再見吧小路》等都是這樣，畫中人因為直視觀眾而讓觀看成為了一種參與和情感的交流。

由此看來，“77、78級”給我們留下了很多，需要繼承的很多，更重要的是我們必須以自己的眼光去發(fā)現(xiàn)、認識、理解，面對時代經(jīng)驗的獨特性，克服藝術(shù)習(xí)俗和社會習(xí)俗的壓力，進行充滿直覺地創(chuàng)造——這才是川美創(chuàng)作的學(xué)統(tǒng)和財富。

2龍江愚人船絲網(wǎng)版畫150cm×200cm2019“禮物：2020造型藝術(shù)學(xué)院學(xué)生作品提名獎”獲獎作品

忻海州：我和大家分享一下我的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作經(jīng)歷。我大學(xué)期間遇到“85新潮”，四川美院出現(xiàn)了生命流，以張曉剛《母親》為代表的新藝術(shù)現(xiàn)象。那個時期，我受到現(xiàn)代主義一些藝術(shù)家的影響，從課堂教學(xué)的蘇派繪畫、以結(jié)構(gòu)素描為基礎(chǔ)的體系學(xué)習(xí)，到課外時間探索現(xiàn)代主義。我們是最早一批把自己作為藝術(shù)家來思考人生的學(xué)生。

1986年我們試圖在綿陽舉辦一場現(xiàn)代藝術(shù)綜合性的展覽，集詩歌、繪畫、雕塑于一體，因為一些原因被禁止了。當(dāng)時我們就起草了一份藝術(shù)信息傳遞宣言，這個宣言在我腦海中很久都沒有離去。

當(dāng)時四川美院師生之間的關(guān)系非常緊密，現(xiàn)在在哥倫比亞大學(xué)美術(shù)學(xué)院任終身教授的顧雄老師，當(dāng)時在版畫系上課，把加拿大當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗帶到了現(xiàn)場，影響了我們后來的發(fā)展。

1991年，沈小彤和郭偉已經(jīng)成為職業(yè)畫家，我在電工廠工作，跟藝術(shù)沒什么關(guān)系了，最后我選擇成為職業(yè)藝術(shù)家。當(dāng)時沒有畫廊，美術(shù)館也不展出當(dāng)代藝術(shù)作品，江碧波老師很關(guān)照我。

1992—1994年我創(chuàng)作了《游戲規(guī)則》，把立體與平面、純色和機械化背景結(jié)合，造型有一些動漫化，結(jié)合碳鉛和素描，當(dāng)時國內(nèi)還沒有人這樣畫。我們正在從農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)向消費社會，在社會轉(zhuǎn)型期，青年會有生命的無奈感，這是我創(chuàng)作游戲主題的初衷。我畫的都是周圍的人。

1994年出現(xiàn)了“民工潮”，重慶出現(xiàn)了很多廉價勞動力，農(nóng)民工從鄉(xiāng)村來到城市，尋找新的生活；而在城市中的我們會感到社會的發(fā)展和緊張感，有一種想超越生活的想法。就像圍城一樣，城里的人想出去，外面的人想進來。

1995年之后，開始有了世紀末的感覺，我感覺我們像金魚一樣，在魚缸里游來游去。我創(chuàng)作了《睡眠》，人在入睡的那一段時間，會有身首分離的感覺，不知道自己到哪去了。

1997年我確定了城市卡通的風(fēng)格。在這個時代，我們每個人好像都卡通化了，帶著塑料感、都市感的觀念。1999年我加入了青春主題，讓卡通影像更內(nèi)心化，表達青春的活力和不拘，作品中的角色都是我的學(xué)生和朋友，我始終想表達的是對現(xiàn)實的觀察。與此同時，我的藝術(shù)語言也不斷在升華和提煉，色彩逐漸簡化為單色。

2005年我在北京現(xiàn)代畫廊舉辦了第一場個展。在北京我接觸了一些朋克青年，以他們?yōu)槟Ｌ孛枥L了時代變遷中社會的陣痛?？梢钥吹竭@個時期我的肢體語言和筆觸跟以前越來越不一樣了。

我很少畫快樂的主題，這個世界變化很大，我們在堅強地度過社會加速度現(xiàn)代化的發(fā)展期。

熊莉鈞：這從個人來講，我是一個體驗型的藝術(shù)家，我的作品是將自己這個個體放置到整個時代、整個世界的大格局中去體驗，然后再表達。我的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個明顯的階段，2002—2010年側(cè)重于新人類的肉身體驗，將藝術(shù)與現(xiàn)實世界生活相結(jié)合。我以關(guān)鍵詞的方式對自己以往的藝術(shù)創(chuàng)作進行概括性的梳理。

第一個關(guān)鍵詞是“開始”。2002年我找到了個人的創(chuàng)作語言與方法。“開始”包含了兩層意思，一是我藝術(shù)生涯的開始，二是創(chuàng)作語言的開始。在當(dāng)時的繪畫過程里，我嘗試了一些繪畫圖像與語言方式上的解放，包括祛除高級灰、打破學(xué)院教育的尋常色光關(guān)系、夸大透視比例的人物造型特點、架空畫面敘事背景突出作品主體等，盡量在創(chuàng)作中擺脫習(xí)慣思維的束縛。創(chuàng)作題材則來自于舶來文化影響下形成的大眾新文化潮流，新事物的瞬間涌現(xiàn)，就像被吹大的泡泡糖，快要在眼前爆裂，一觸即發(fā)。

第二個關(guān)鍵詞是“色彩”，對抗傳統(tǒng)則需要新的誕生，除了社會信息的新奇，電視節(jié)目、電腦制作、印刷工藝的技術(shù)更新和普及也催生了新的視覺經(jīng)驗。對色彩的解放成為對傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的典型突破。

第三個關(guān)鍵詞是“水花”。其實水花在西方文化里有一種推翻或者對抗的隱喻。同時水花也具有平衡構(gòu)圖的技術(shù)性功能。

第四個關(guān)鍵詞是“剪影”。在創(chuàng)作的過程中我不斷地進行信息提煉。作品中繼而出現(xiàn)了較強色彩對比的剪影，包含了比畫面主題人物更多的社會信息，如被簡化的人物動態(tài)、街道等場景局部，甚至是代表網(wǎng)絡(luò)或智能終端里的圖標(biāo)等。

第五個關(guān)鍵詞是“物品”。約2005年前后，我在作品中增添了一些物品道具，從表達流行文化、消費主義所表征的生活狀態(tài)或?qū)徝廊の?，從社會學(xué)意義的角度詮釋人在當(dāng)下的狀態(tài)，現(xiàn)代社會的拜物教體現(xiàn)了異樣的人與物的共在關(guān)系，觸發(fā)觀者對物質(zhì)世界的警惕。

第一階段的藝術(shù)創(chuàng)作反映了流行文化影響下新中產(chǎn)審美所體現(xiàn)的精神家園的失落；2011—2019年的第二個階段，我的作品轉(zhuǎn)為討論后現(xiàn)代無根性和精神虛無主義的問題。其中的關(guān)鍵詞是“變化”“碎片”“空間”與“語法”。

首先“新奇細胞”的分裂速度超過了意識反應(yīng)的速度，早年那種張揚、極端的新奇現(xiàn)象不再典型，在十年的社會繁殖中，成為了今天現(xiàn)實的常態(tài)。如今的視覺和景觀的碎片上下文邏輯斷裂，但也似根莖般默默生長，接受斷裂和擁抱碎片，讓它們自由地去多維交集，形成了我第二階段作品中重要的思路改變。

之前作品中水花的意象，是一種充滿抵抗意味和反傳統(tǒng)意義的平面形象，在畫面中噴濺在人物身體上，形成與人的對峙。在隨后的繪畫實踐中水的符號漸次退場，演變?yōu)榱斯饬?、虛晃的物象和景觀等，以一種飄忽、流動的元素來象征精神的無處安放。

這一階段我把圖像素材的現(xiàn)實空間、碎片空間和繪畫語言空間，進行圖像敘事重組，將多棱的現(xiàn)實空間引入到作品有限的物理空間之中，探索空間深度、空間透視以及背景空間與人物的關(guān)系，呈現(xiàn)一種空間疊加的語法結(jié)構(gòu)；在作品意義方面，身體被大景觀所裹挾，人的狀態(tài)與社會人文景觀的關(guān)系，外化為個體與現(xiàn)實世界的關(guān)系，以此討論如今的社會常態(tài)，去反思西方文化對我們的復(fù)雜影響。

現(xiàn)階段，我所推進的圖像表達與語言方式的改變，弱化了之前符號性的意象，但是對于我來說，語言能創(chuàng)造的可能性還有很多，仍然還需要持續(xù)地實驗、探索。

申曉南：造型藝術(shù)學(xué)院第一次做三個不同專業(yè)方向的學(xué)生作品展覽，探討面對今天當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我們的藝術(shù)家、同學(xué)們對當(dāng)代藝術(shù)的理解和創(chuàng)作路徑、方法以及思考。通過同學(xué)們的闡述以及作品的呈現(xiàn)，我有幾個感受：

第一，以前我們認為同學(xué)們不太關(guān)注現(xiàn)實、生活、社會以及自己生存狀態(tài)的認知和態(tài)度，實際上這次不同形態(tài)的作品通過不同的角度、視野，對人生的態(tài)度都有不同的切入點，通過微觀的物、形態(tài)，折射出他們對生活的理解以及個人的生存狀態(tài)。

第二，作品呈現(xiàn)的方式發(fā)生了很大變化。今天雕塑有一個大的趨勢：從架上走到架下，進入空間、場域，在更大程度上占有空間和場域，不是單純地塑造和雕刻，而是在營造、創(chuàng)造空間。王然的作品已經(jīng)改變了對固有雕塑形態(tài)的認知以及空間的呈現(xiàn)和表達。她的裝置概念介入到很多雕塑作品中，也介入到很多繪畫作品中。裝置藝術(shù)的介入，對傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生了很大沖擊，讓我們在空間的營造上有更大的自由度。作品很具觀念性，具有當(dāng)代的氣息和語境，同時蘊含著技術(shù)。

第三，將造型類作品融合在一起，通過這樣打破邊界，交叉溝通，是當(dāng)代藝術(shù)中非常重要的一點。只有打破、重新來界定藝術(shù)的形態(tài)和方式，才可能有新的突破。今天的展覽，對我們?nèi)齻€專業(yè)藝術(shù)形態(tài)上的界定有很大的啟示，這樣的交流將引發(fā)每個專業(yè)的同學(xué)們進行思考。

黃宗賢：什么是川美傳統(tǒng)？一是開放包容的氣質(zhì)，這是最本質(zhì)的一點。二是熨貼時代脈搏，今天在同學(xué)們作品中呈現(xiàn)出濃郁的時代氣息。三是圖像創(chuàng)作的能力，川美的成功源于藝術(shù)創(chuàng)新，今天在同學(xué)們的作品中都感受到了這些東西，而且跟其他美術(shù)院校有不同的體現(xiàn)。

毫無疑問我們已經(jīng)進入了景觀時代，社會由媒介架構(gòu)，抽離了現(xiàn)實，抽離了我們可能真切感受的虛擬的世界，強大的力量影響著我們，各種圖像鋪天蓋地地向我們撲來，讓我們忘掉自己的方位。在這個景觀時代，架上藝術(shù)的方位價值在哪里？架上藝術(shù)，包括油畫、國畫、版畫、雕塑，毫無疑問受到了強大的擠壓。但在我看來，架上藝術(shù)恰恰應(yīng)該擔(dān)負起對景觀或者媒介的警覺、反思、批判、反抗。

警覺人被歸順的狀態(tài)和虛幻的景象，關(guān)注人的深層體驗和心靈世界。忻海州老師、熊莉鈞老師的作品卡通式的語言、夸張變形的圖像背后恰恰蘊含著深刻的人文觀，對社會轉(zhuǎn)型、景觀時代中國人生存境遇、心理狀態(tài)真切的表達?，F(xiàn)實主義不是一種手法，而是一種人道主義、人本關(guān)懷。同學(xué)們通過自己的眼睛、心靈感受時代中人的生存境遇，或內(nèi)心的體驗。這種體驗是個體的，也未必完全是個體的，可能是一代人的集體無意識的呈現(xiàn)。好的作品一定是時代的，也是個人的，一定是個人藝術(shù)家對生命、時間、自然獨特的體驗和感受。

今天當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的現(xiàn)象就是圖像資源的利用，但是如何利用，是一個需要探討的問題。我們要利用現(xiàn)成的圖像，包括古代的圖像、別人的影像，這些都是可以利用的。但是過程中，必須介入自己的判斷力，要使圖像活用、修正、錯位，生發(fā)出新的東西。什么樣的圖像才能更加被認同？我覺得一定是陌生化的。如果一種圖像是同質(zhì)化的，無論思想多么深刻，主題多么有意義，都是沒有價值的，因為藝術(shù)家的天賦職責(zé)就是圖像創(chuàng)作。我們的個體心靈是獨特的，感受是獨特的，因此圖像就應(yīng)該是獨特的，陌生化才有吸引力。

尹丹：學(xué)院內(nèi)部的評選，從宏觀來講可能會分為兩種標(biāo)準(zhǔn)，一是重體系，更多看重基本功、造型能力；二是重個性。從入選作品來看，老師們基本上是站在第二個標(biāo)準(zhǔn)上的，這是潛在的共識。

2008年之后，重慶的創(chuàng)作好像不再那樣的風(fēng)口浪尖，陷入相對沉寂或者平和的狀態(tài)。很多同學(xué)也在問我們，成功有沒有標(biāo)準(zhǔn)？這個問題的確無法回答，但是當(dāng)代藝術(shù)有兩個最常見的標(biāo)準(zhǔn)：一是影響，二是藝術(shù)品的價值和藝術(shù)家地位好像是由藝術(shù)場域決定的，是由背后的一套話語決定的。藝術(shù)家很糾結(jié)，到底應(yīng)該堅持自我還是迎合話語，我們都說當(dāng)然應(yīng)該堅持自我，但是可能會頭破血流。所以很多年輕藝術(shù)家很難做出選擇。

從歷史積淀來看，川美的藝術(shù)家更多地扮演了挑戰(zhàn)者的角色，而不是適應(yīng)者。川美幾次成功的突圍，都是以挑戰(zhàn)者的角色自我突圍，主動改變話語和制度。第一次突圍是“鄉(xiāng)土”“傷痕”，剛開始“傷痕”題材是冒著政治風(fēng)險的。第二次突圍是忻海州老師、熊莉鈞老師他們見證的，主動用圖像時代的方式進行繪畫建構(gòu)。當(dāng)然，川美的創(chuàng)作還是很多元的。

作為“川軍”，我們應(yīng)該有點狠勁。

韓晶：因為工作關(guān)系，我經(jīng)常去很多展覽現(xiàn)場，也會直面很多藝術(shù)作品。我愈加感受到在今天展覽如此泛濫，信息如此爆炸，圖像如此多元的時代，我們跟藝術(shù)家反而隔著一條信息的泥石流。我今天發(fā)現(xiàn)很多人的名字、作品都很熟悉，我們可能報道過他們的展覽，刊登過他們的作品，甚至邀約過他們參與活動，但是可能有50%的人我都素未蒙面。今天交流、信息傳播的方式發(fā)生了很大的改變。

造型藝術(shù)學(xué)院融合了油畫、版畫、雕塑三個系科，體現(xiàn)了藝術(shù)邊界外延的擴展和藝術(shù)媒介互相突破的現(xiàn)象。忻海州老師的藝術(shù)歷程，反映了前幾年中國當(dāng)代藝術(shù)很極端的現(xiàn)象——藝術(shù)市場的介入、資本的介入。在很多藝術(shù)家的分享中，我作為旁觀者，看到了外部因素的改變。對藝術(shù)家來講，可能我們會有很多誤讀，忽略了一些藝術(shù)家個人的觀念、經(jīng)歷的變化，但是外部的變化是不可忽視的。

我想分享兩個跟我工作經(jīng)驗有關(guān)的特別有趣的點。川美的學(xué)報《當(dāng)代美術(shù)家》創(chuàng)刊于1984年，第一期雜志上有兩個欄目非常有意思，一個叫“座談與筆談”，現(xiàn)在我們可能無法想象為什么這會成為一個雜志的欄目，但是那個時候藝術(shù)交流是很重要的，伴隨著信息交換方式、生活方式的改變，藝術(shù)的外部環(huán)境也改變了，今天很少再有筆談，藝術(shù)家也很少再用文字表達自己。這個欄目持續(xù)了近十年的時間。還有一個欄目叫“留學(xué)感想”，今天四川美術(shù)學(xué)院對外交流如此頻繁，我們跟很多學(xué)院有合作，甚至有展覽、交換留學(xué)的項目，今天很少再有人看留學(xué)感想了。今天的世界是平的，我們可以通過各種方式了解到世界上任何地方的信息，甚至信息有點過剩，甄選信息變得比獲取信息更重要。這兩個欄目反映了藝術(shù)外部環(huán)境的變化，這不一定全面，并不能涵蓋今天藝術(shù)外部發(fā)生的變化，但是我相信這些變化對同學(xué)們有很大的影響，我跟你們一起經(jīng)歷著。同學(xué)們的創(chuàng)作來源、方法、路徑跟以前已經(jīng)有了很大不同，我們也希望繼續(xù)為年輕的藝術(shù)家見證。

何桂彥：第一，關(guān)于藝術(shù)家的表述和創(chuàng)作方法形成在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。四川美院美術(shù)學(xué)系曾經(jīng)舉辦過“創(chuàng)作路徑與方法論”的活動，邀請了12位國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家，以講座和討論會的形式分享他們的創(chuàng)作方法，涉及的媒介囊括了架上、雕塑、行為、觀念、影像等。我的體會是汪建偉老師的演講非常精彩，韓勇老師覺得這種形式對他來說有些為難，但他的作品很鮮活。

五年前我給造型專業(yè)的研究生上課，布置的作業(yè)非常簡單，用1500字寫出自己的創(chuàng)作。這1500字對當(dāng)時很多同學(xué)都是一個挑戰(zhàn)，他們需要把自己想做什么，怎么做，形成方法的邏輯思路表述清楚。通過這樣的訓(xùn)練，我發(fā)現(xiàn)他們的想象力、對作品的描述越來越清楚。這一次的研討會，也要求同學(xué)們把自己的創(chuàng)作敘述清楚，思考自己的創(chuàng)作邏輯如何跟時代、跟美術(shù)史形成交叉，這是特別重要的。

第二，關(guān)于造型學(xué)院和造型藝術(shù)學(xué)院提名獎。四川美院正在進行二級學(xué)院的調(diào)整，現(xiàn)在歐美的學(xué)科邊界、媒介邊界已經(jīng)很模糊了。我們這種以及國、油、版、雕學(xué)科形成的二級學(xué)院與國家體制息息相關(guān)。這里有一些矛盾——學(xué)院的要求、學(xué)科的要求、當(dāng)代藝術(shù)的要求，以及展覽制度、雙年展制度對藝術(shù)創(chuàng)作的要求。這四個方面在某個領(lǐng)域或某個點上有共通性，但是大部分的時間是沖突的。我們?nèi)绾慰创@些問題？有一些藝術(shù)家可能兢兢業(yè)業(yè)地創(chuàng)作幾十年，但根本不懂什么是當(dāng)代藝術(shù)，因為沒有這方面的思維。年輕的學(xué)生如何調(diào)整自己，這也是經(jīng)常困擾著我的一個問題。

這就涉及到藝術(shù)家的工作方式。面對一位研究生階段的藝術(shù)家，我們看重的是什么？是成熟度，還是多樣的可能性？我傾向于后者。有的作品完整度和感染力可能不是最佳的，但呈現(xiàn)出的可能性非常大。還有一些同學(xué)們作品的表達，在我看來已經(jīng)受到商業(yè)化的影響了。同學(xué)們研究生階段的工作方式、創(chuàng)作方式如何在展覽中呈現(xiàn)，值得大家的關(guān)注。

這次展覽相當(dāng)于一場小型個展，作品的呈現(xiàn)相對充分，更重要的是還為每個人做了采訪的視頻，并且參展藝術(shù)家們在研討會上發(fā)言。這讓大家經(jīng)歷了、感受了藝術(shù)創(chuàng)作和展覽過程中身份的轉(zhuǎn)化，這會為大家積累非常豐富的經(jīng)驗。

韋嘉：作為這場展覽的見證者，我很清楚所有環(huán)節(jié)的狀況，我想談?wù)勛约赫鎸嵉母惺?。展覽最初的想法是想知道同學(xué)們課下在做些什么，之前的教學(xué)年展，或者是畢業(yè)創(chuàng)作展覽，都沒有展示學(xué)生的課下積累和自我思考狀態(tài)。起初我的預(yù)設(shè)比較悲觀，覺得能有八九十人投稿就會非常好，結(jié)果征集到了142人次的作品，超乎我的想象。其中油畫69人，版畫42人，雕塑31人。經(jīng)過第一輪初評，油畫入選6位，版畫5位，雕塑4位。入選的幾位油畫系同學(xué)，已經(jīng)得了不少獎，也經(jīng)常出現(xiàn)在一些活動現(xiàn)場，提到他們時，好像在講一位成熟的藝術(shù)家。然而，我個人覺得藝術(shù)家創(chuàng)作的成長應(yīng)該再拉長，畢竟在二十多歲的年紀里，研究生的階段也只占了三年。每位藝術(shù)家的成長都因人而異，忻海州老師和熊莉鈞老師過去二三十年的創(chuàng)作歷程，讓我非常感慨，那也是我經(jīng)歷過的。我在中央美院的四年，在四川美院的前些年，都沒有任何的參展機會，那個時候只是在老美院的畫室里，很單純地創(chuàng)作，跟自己對話。我真的希望年輕的同學(xué)們不要輕易固化自己的創(chuàng)作方法，要不斷地打破重來。因為對創(chuàng)作者來講，最有意思、最打動你自己的一定是創(chuàng)作的過程。

馮陸：忻海州老師的發(fā)言讓我回想到我青年的時候。

我以前在德國進行藝術(shù)工作和生活。我一直很適應(yīng)歐洲的學(xué)術(shù)以及藝術(shù)市場的規(guī)律，2000年左右，這個平靜的生態(tài)系統(tǒng)被打破了，系統(tǒng)中突然出現(xiàn)了中國藝術(shù)家，在當(dāng)代藝術(shù)市場里給我們造成了巨大的恐慌。德國屬于歐美當(dāng)代藝術(shù)市場體系的一部分，有一個循序漸進的規(guī)律。從青年藝術(shù)家到成熟藝術(shù)家，他和學(xué)術(shù)界的關(guān)系、市場的關(guān)系，以及他如何在體系中發(fā)酵，有一個循規(guī)蹈矩的過程。但是當(dāng)時的中國藝術(shù)家以一種強勁的力量砸向了這個平靜的時代和社會。我除了藝術(shù)創(chuàng)作，也參與了很多藝術(shù)經(jīng)營管理事物。在德國藝術(shù)市場分析、藝術(shù)家排名中，有時候中國人的名字甚至排在畢加索的前面，這是讓人很驚異的。

今天的研討會不光以“禮物”提名獎作為主線，而且串聯(lián)了四川美院的過去和未來。中國藝術(shù)以及經(jīng)濟發(fā)展與意識形態(tài)背景有關(guān)。威尼斯雙年展、巴塞爾藝博會，還有各個國家有標(biāo)志性的當(dāng)代藝術(shù)博覽會，那才是真正的風(fēng)向標(biāo)，呈現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的方向。無論媒介是什么，方向是什么，表現(xiàn)語言、造型是什么，最吸引眼球的是藝術(shù)家自己的、發(fā)自內(nèi)心的情緒，這才能打動人，也才能獲得市場價值，我認為這是最重要的。我們作為一所藝術(shù)學(xué)院，跟世界上任何一所藝術(shù)學(xué)院都是共通的，希望有一個廣泛的教育空間，學(xué)生能在這里獲得各種技術(shù)和學(xué)術(shù)能力。但是每個同學(xué)的發(fā)展因人而異，而且以我自己的經(jīng)驗和經(jīng)歷來講，尤其是高年級的學(xué)生，達到一定的認知水平后，如何靈活地運用、展現(xiàn)，這才是最重要的。

我覺得關(guān)于藝術(shù)市場這個問題沒有必要過多地回避，藝術(shù)機構(gòu)乃至藝術(shù)類的商業(yè)機構(gòu)和學(xué)校合作，我覺得是非常好的一種方式，給同學(xué)們創(chuàng)造了非常好的平臺。尤其對于青年藝術(shù)家來說，在創(chuàng)作生涯之初，能獲得市場的認可，一是保證了創(chuàng)作與生存的可能，二是給予了創(chuàng)作的肯定和信心。每年柏林藝大年展都會吸引全世界各地重要的藏家、策展人和國立、私立博物館的工作人員，尋找值得推薦的藝術(shù)家，我也是在學(xué)生展上被發(fā)現(xiàn)的，從此能夠在自己的工作室自由地創(chuàng)作。川美也在創(chuàng)造另一個更好的平臺，而且非常有吸引力，給同學(xué)們創(chuàng)造了相當(dāng)好的機會。

曾岳：學(xué)院教育十分看重的是過程，結(jié)果固然重要，但是過程推演在教學(xué)中是非常重要的。今天這個展覽也是對學(xué)院系統(tǒng)中一個新的推演環(huán)節(jié)的設(shè)定，非常難能可貴，參展藝術(shù)家也很重視、珍惜這次的機會。改革開放四十多年來，中國藝術(shù)一直圍繞著西方藝術(shù)結(jié)構(gòu)打轉(zhuǎn)，很努力地嘗試介入世界美術(shù)史的各種可能，直到近些年才明顯感受到我們的藝術(shù)教育與西方的對話變得越來越有效。藝術(shù)教育應(yīng)歸根于每個人最原創(chuàng)的原點上，包括視角、思維、方法論。籍此，我們越來越接近以前所向往的那種自我機制的建構(gòu)。這一代年輕人很幸運，已經(jīng)站在了很高的平臺上。成長可期，他們將驗證：自己不是世界藝術(shù)的介入者，而是要成為未來世界藝術(shù)的建構(gòu)者。舞臺已經(jīng)搭建起來了，未來在期待你們，大家加油！

舒莎：我有幸成為這次展覽的初評評委，從所有入圍的作品來看，無論是版畫、油畫還是雕塑，比我們以前認知的學(xué)生作品水平高很多，不僅呈現(xiàn)了每位同學(xué)完整的創(chuàng)作面貌，還看到了同學(xué)們的創(chuàng)作過程。展覽的目是鼓勵大家努力去思考自己內(nèi)心的訴求，激發(fā)創(chuàng)作的動力，進而拓展自己的創(chuàng)作思維。從這個角度來說，我覺得這個展覽舉辦得非常有意義。

我的本科和研究生階段都是在川美度過的，我是98級版畫系的學(xué)生，本科階段接觸的版畫材料很有限，信息也不是很多，展覽很少，而且大多都是官方的版畫展，我們都知道，作為學(xué)生參加這些官方展覽是很難的。而現(xiàn)在，各種級別的展覽太多了，但實際上真正適合學(xué)生參加的展覽卻很少，“禮物”展覽恰好給同學(xué)們提供了一次很好的機會，一方面通過展覽呈現(xiàn)你們的作品，更重要的是有機會讓作品不夠成熟的你們，通過現(xiàn)場講述PPT分享自己的創(chuàng)作思路，并能獲得現(xiàn)場專家的點評。通過這個研討會，我看到現(xiàn)在同學(xué)們的創(chuàng)作思路是非常廣的，從你們的作品中可以發(fā)掘一些非常有力量的潛能，這比我經(jīng)?？吹降摹疤茁穭?chuàng)作”更有意思。

我與韋嘉老師多次溝通過，就我個人的創(chuàng)作來說，很想丟掉所謂的技術(shù)性的東西，因為我們對它太熟悉了。當(dāng)然了，我并沒有否定技術(shù)的重要性，因為它對版畫語言的呈現(xiàn)是影響很大的。但相比技術(shù)來說，版畫的實驗性更為重要，我們都知道，版畫天生就具備實驗性的特征，而這種特征其實對其他專業(yè)的學(xué)生提升自己的創(chuàng)作思維的能力也是很有幫助的。版畫系上一屆木版工作室的畢業(yè)創(chuàng)作是我指導(dǎo)的，木版畫是相對傳統(tǒng)的版畫種類，以往的教學(xué)方式偏傳統(tǒng)，有一些既定的套路，對我來說，真的不愿意再看到熟悉的老面孔，因此我鼓勵同學(xué)們按照自己感興趣的主題來整理幾套可行的創(chuàng)作方案，然后通過不斷的實驗來踐行這些方案，通過排除法選擇一個最合適的方向推進，慢慢形成自己的創(chuàng)作面貌。從畢業(yè)作品的畫面效果來看，也許還不能說很完整，但是從作品的整體面貌上來說，我看到了十位不同的個體，他們的作品如同他們自己一樣，是很當(dāng)代的、很有活力的?，F(xiàn)在各種展覽很多，通過各類活動交流的機會也很多，同學(xué)們要好好把握，不要著急，我相信未來還會有更多的機會等著你們。

劉海辰：我之前準(zhǔn)備了好多內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)跟大部分老師的觀點不謀而合，大家都提到了非常關(guān)鍵的一個詞——個人性。年少的時候我們非常激進、勇敢，想用作品跟社會抗衡，但是我們不懂作品評判的標(biāo)準(zhǔn)是什么，覺得自己總是被否定。教學(xué)中，我們需要技術(shù)方面的交流，但作品還有很大一部分是由藝術(shù)家將自己關(guān)于周遭的體驗轉(zhuǎn)換而來的。一千個人心中有一萬個哈姆雷特，作為讀者我們相信這個概念，作為創(chuàng)作者的時候為什么不堅定這樣想法？當(dāng)我們建立了自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)和作品系統(tǒng)，創(chuàng)作的時候就會更加有信心，而不會被外界的流行、樣式所吸引，也不會對最后的評價感到困惑。如何做出自己的選擇，是一個艱難的過程。但是如果想做一個嚴肅的藝術(shù)家，我想這不是挑戰(zhàn)，而是必須要過的一道關(guān)。我相信每個系科的老師都在非常用心地教授大家，同學(xué)們拿出自己的作品，特別迫切地想得到老師的指導(dǎo)。但大家有沒有想過，指導(dǎo)出來的方法可以有一萬種，而如果不知道自己想要什么，任何方法都沒有用。只要知道自己想要什么，可以用任何方法找到自己的方式。所以，不妨腳踏實地用行動證明自己的選擇，證明自己當(dāng)初的判斷，證明的次數(shù)越多，系統(tǒng)將建立得更加牢固，面對外界任何評判，也會有自己獨立的選擇。