災難發(fā)生后，寫詩如何不是“野蠻”的？

宗城

武漢疫情發(fā)生后，文藝批評家阿多諾的一句話屢屢被引用。他說：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！卑⒍嘀Z的意思，不是要詩人們集體沉默，而是用一種極端的句式告誡寫作者：“奧斯維辛之后，堅持文化批評已無可能，因為整個社會都空洞墮落，文化批評頃刻間就與它要批判的對象形成共謀，反被其掌控對象所拉攏?！保ㄏ＠埂っ桌眨┻@番話對詩人的啟示是：災難發(fā)生后，寫詩的姿態(tài)是可疑的，如果詩人只是參與單一意的大合唱，或者寫作輕飄飄的、無關痛癢的詩歌，那么寫詩就是野蠻的，對防止災難再度發(fā)生毫無意義的。因此，比起濫用自己的表達欲，反思詩歌的倫理和藝術性，在今天更為重要。

時代在劇變，詩人無論是沉默還是發(fā)聲，都不能被粗淺的論調(diào)所概括。詩人沉默，不等于他無動于苦難，有可能，是他沒找到合適表達感受的詩句，而急切庸俗的表達，是對詩歌的褻瀆。詩人發(fā)聲，也不能簡單概括為勇敢的表現(xiàn)。在疫情詩歌噴涌而出的背景下，反思詩歌，要做的不是把詩人作為整體去批判或贊頌，而恰恰是回到個體，回到詩的本身。

在疫情后反思詩歌寫作，首先要回到詩的本位，即“詩歌是什么”的問題。關于這個問題，從中古時期的唐詩到現(xiàn)代白話詩時期都爭論不休，沒有絕對標準，但是，使人們在反復探索的過程中，達成了一些共識，這個問題其實可以換個角度理解，即“詩歌不是什么”。顯然，詩歌不是大白話，不是段落句子簡單空行，它也不同于宣傳的公文，詩歌要有詩性才為詩，而詩性源自字與字、句與句組成的音樂性、建筑美、意境等要素，無論是嚴格遵守格律的古體詩，還是打破傳統(tǒng)的白話詩，能留下來的佳作，都是有意境、有獨特趣味的作品，而不是說迎合了哪種立場，這首詩就是好詩。反思疫情詩歌的寫作，藝術性仍是第一位的。

何為藝術？普魯斯特一針見血：“真正的藝術，……其偉大在于重新找到、重新把握現(xiàn)實，在于使我們認識這個離我們的所見所聞遠遠的現(xiàn)實，也隨著我們用來取代它的世俗認識變得越來越稠厚、越來越不可參透、而離我們越來越遠的那個現(xiàn)實?！保ā蹲窇浰扑耆A》）

詩歌無論基于何種立場，藝術造詣都別具一格。但在抗疫詩歌現(xiàn)場，大部分詩歌嚴格來說不是詩，而是大白話拼貼。比如網(wǎng)友整理的《“新冠體”十大爛詩》，其中有兩首是這么寫的：

我要感謝你，冠狀君，因為你讓我看到了一種甘露叫——眾志成城！

我要感謝你，冠狀君，因為你讓我看到了一種甘露叫——勇往直前！

我要感謝你，冠狀君，因為你讓我看到了一種甘露叫——視死如歸！

我要感謝你，冠狀君，因為你讓我看到了一種甘露叫——白衣天使永遠沒有變！

——《“感謝”你，冠狀病毒君》

為防止武漢的疫情蔓延/我在云南彝良/不僅以駐村扶貧的理由/阻止了一個地上的湖北佬/來我家過年的想法/還像伊朗擔心無人機一樣/隨時仰望天空/看是否有九頭鳥飛過

——《仰望天空》

前者的問題，在于它只是缺乏文采的大白話，不能稱為詩，在災難發(fā)生后濫用“感謝”的句法，也不是一位詩人嚴謹對待災難的態(tài)度。后者的問題是不恰當?shù)谋扔鳎瑢ⅰ胺揽匾咔椤焙唵蔚孛枋龀煞揽亍昂崩小焙汀熬蓬^鳥”，把一場發(fā)生在中國人民內(nèi)部的災難，與“伊朗擔心無人機”類比，既顯得輕率，在詩藝上也乏善可陳。因此，這兩首詩的問題看上去是表達姿態(tài)上的，但根本原因出在詩藝，它們沒有達到藝術的高度，只是抒發(fā)了作者輕薄的感慨，這注定了它們的速朽，也給予詩人提醒——無論發(fā)生了什么，詩人最大的誠摯就是堅持自己的本職工作，恪守詩歌的藝術標準，詩人不能因政治或金錢的誘惑急于表達，降低自己詩歌的底線。在藝術面前，諂媚是大忌。

讀者并不反感詩，讀者反感的是災難面前一位寫作者的不嚴肅。相比之下，讀者更希望看到的是詩人回到詩的本位，對語言進行打磨、提純，與陳詞濫調(diào)的表達做抗爭，回到個體，回到詩人真切的情感表達和對災難的反思。這就是詩人的個人思辨性。

在一首舒婷的舊詩重題中，讀者也能看到這種思辨性。舒婷的《也許》作于鼓浪嶼，此番重錄，是“為了獻給堅持在戰(zhàn)“疫”前線的民族英雄們”（舒婷語）這首詩屬于抒情贊美詩，但詩人堅持了自己的個性，落到了對抗疫戰(zhàn)士個體的關心，她模仿戰(zhàn)士的口吻感嘆道：“也許為一切苦難疾呼/對個人的不幸只好沉默/也許/由于不可抗拒的召喚/我們沒有其他選擇……”詩歌由此增添了蒼涼、悲壯的氛圍，展示了詩人對小我和大我關系的思索。

舒婷詩歌的難得，在于她用詩歌介入現(xiàn)實的同時，沒有喪失個人的理智。災難越是瘋狂，個人的理智越是重要。如同詩人臧棣所說：“如果要跟存在的荒誕去抗爭，跟瘋狂的時代去抗爭，可能還是要找到一個辦法，就是怎么重建個人的理智?！?/p>

疫情爆發(fā)兩個月后，寫詩已不僅是詩歌圈子的內(nèi)部行為，它真正意義上是一次全民運動，醫(yī)生、護士、軍人、作家、志愿者等群體都在互聯(lián)網(wǎng)、筆記本上寫下自己的詩歌，他們整體上是以現(xiàn)實主義的筆法，寫個人在疫情期間的體驗。疫情詩歌展現(xiàn)了詩歌的平等，也說明溫暖誠摯的力量，足以感動人心。但疫情詩歌存在的問題不可忽略。當作者把寫詩作為對疫情的反思，作者就不能逃避寫詩行為的問題，比如疫情剛剛爆發(fā)就出版的“抗疫詩集”、不加反思缺乏詩性的詩歌，它們的問題不僅僅在于“急切”，更在于它們本身是陳詞濫調(diào)，是反詩歌的產(chǎn)物?！斑^多的復制就會貶值，這規(guī)律包括貨幣和語言?！保櫝钦Z）

在一次張棗和黃燦然的對談中，張棗也強調(diào)：

“怎么寫？這是寫作的一個最重要組成部分，每種寫作都暗含了這一個永恒而又隱蔽的主題。人越深入這種考慮，就越會孤零零地面對這一挑戰(zhàn)：我要寫的必須是獨特的，原創(chuàng)的，不可取代的;我的聲音只有我本人能夠發(fā)出，這不正是一條美妙的人文主義原則嗎？它使人執(zhí)著于獨辟蹊徑，同時又胸懷正氣，不刁鉆古怪，不入旁門左道，顯然，陌生化幫助我學習怎樣與自身與寫作最終與世界進入一種批判性質(zhì)的關系?！?/p>

它使人領悟，詩歌是針對陳詞濫調(diào)的斗爭，詩人的職責就是開拓語言的邊界，重啟語言的活力。因此，反思抗疫詩歌的落腳點既是寫詩的姿態(tài)，也是詩人是否有意識去對抗陳詞濫調(diào)。這不只是詩藝問題，同時也是倫理的問題。詩人介入現(xiàn)實的方式絕非單向度，詩人每一次參與現(xiàn)實，也是每一次在實踐中重審語言的功能問題。

在這個意義上，我們回到了布羅茨基的論調(diào)：“詩歌是語言存在的最高形式?！彼裕娙擞胸熑?，捍衛(wèi)詩作為語言的尊嚴。