夜下聽琴
——室內(nèi)樂作品《越調(diào)》的創(chuàng)作特色與藝術(shù)內(nèi)涵

文／王 琦

一、作品的文史背景及概述

室內(nèi)樂作品《越調(diào)》是浙江音樂學(xué)院作曲家劉冷妮借鑒西廂記第二本《崔鶯鶯夜聽琴》中的唱詞“夜聽琴勾起了女兒的心事”而創(chuàng)作的，作品主要表現(xiàn)了崔鶯鶯聽到張生月下彈琴之后的情感抒發(fā)。原劇本在鶯鶯聽琴之前有一段有趣的開端：孫飛虎垂涎鶯鶯美貌帶兵包圍普救寺欲強(qiáng)娶為妻，崔家憂懼之際鶯鶯發(fā)愿“不揀何人，建立功勛，殺退賊君……情愿與英雄結(jié)婚姻，成秦晉”。此時(shí)早已對鶯鶯一見鐘情的張君瑞挺身而出，智斗孫飛虎成功逼其退兵。事成之后崔母卻以門戶不對為由，棒打鴛鴦，使兩人不得相愛反而互稱兄妹。張生忿忿不平又急于表訴衷腸，鶯鶯得知自己被騙也十分無奈，這才有了夜會(huì)崔鶯鶯隔墻聽琴的劇情。這段饒有趣味的故事背景為《越調(diào)》這部作品點(diǎn)綴上了動(dòng)人而又傳奇的色彩。劇中對于琴聲的描寫全部取自于生活中的聲音：“莫不是步搖得寶髻玲瓏？”比喻琴聲作女子走路時(shí)首飾發(fā)出的輕盈聲音；“莫不是裙拖得環(huán)珮玎咚？”覺得琴聲如同女子身上所系的玉器相互撞擊發(fā)出叮咚聲；“莫不是金鉤雙控吉丁當(dāng)敲響簾櫳？”則是將琴聲比作銅鉤相互碰擊發(fā)出的聲音……通過故事背景和琴聲擬物化比喻，對我們了解作品情感內(nèi)涵、體會(huì)女主角心緒的復(fù)雜變化有著重要作用，我們可以體會(huì)到崔鶯鶯對張生的思念、二人對于自己受騙被強(qiáng)行拆散的憤懣以及愛而不得的無奈。

取材于《西廂記》故事腳本的民族室內(nèi)樂《越調(diào)》由鋼琴、古箏、琵琶、顫音琴、簫和女高組成。作品按照越劇崔鶯鶯唱段《夜聽琴勾起了女兒的心事》的劇情構(gòu)思布局，在保留原劇本臺(tái)詞的同時(shí)又以現(xiàn)代作曲的視角設(shè)計(jì)音樂，使得作品在流動(dòng)的過程中既有細(xì)膩的情感變化又有戲劇性的沖突，喚起聽者聽覺上的共鳴和美感。在寫作上這部作品運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的創(chuàng)作手法，一方面突出各樂器中最具傳統(tǒng)、最具代表的演奏技法，另一方面樂器的演奏與越劇唱腔融合在一起體現(xiàn)了完美的音樂表現(xiàn)力，特別是作品結(jié)束在樂曲開始夜聽琴古箏的一組看似簡單幾個(gè)音構(gòu)成的音樂中，卻恰恰做到了全曲首尾呼應(yīng)，將中國的戲曲與傳統(tǒng)音樂文化展現(xiàn)的惟妙惟肖。

二、作品結(jié)構(gòu)

在作品結(jié)構(gòu)方面，《越調(diào)》可大致分為三個(gè)部分，按照中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的陳述邏輯依次是：

第一部分“起”的部分（1～17小節(jié)）通過古箏一組濃淡相間、虛實(shí)變換的幾個(gè)音拉開了全曲的序幕，這一組音既是音頭①又是該曲的骨干音，是作曲家而后促成音樂動(dòng)力性展開的重要表現(xiàn)手段，也可以稱為動(dòng)機(jī)，這是全曲的第一個(gè)動(dòng)機(jī)。隨后顫音琴、琵琶相對穩(wěn)定又獨(dú)立的三連音結(jié)構(gòu)起動(dòng)了全曲的第二個(gè)動(dòng)機(jī)。兩個(gè)動(dòng)機(jī)從“起”部分交錯(cuò)相容，陳述展開直到琵琶一段強(qiáng)調(diào)心情、語氣的色彩旋律引出了人聲一段頗為感慨的念白（見譜例1）。

譜例1

值得一提的是，這里的念白作用同原文中承接下文的作用不同，它起到類似文學(xué)寫作中題記、引文的作用，為整部作品確定了情緒基調(diào)，后續(xù)的音樂情節(jié)發(fā)展皆是圍繞著這一思緒展開。一句“女兒家的心事”將聽眾看客拉回了七百多年前的深閨院墻，展現(xiàn)的是少女無盡的哀愁與相思、以及反抗意識(shí)的即將覺醒。隨著人聲念白與簫通過語態(tài)和音色的變換融合，最后在古箏一串虛實(shí)交替、糾結(jié)的分解和弦中結(jié)束了第一部分“起”的陳述部分。

第二部分“承、轉(zhuǎn)”的部分（18～78小節(jié)）通過鋼琴一段色彩性和聲的調(diào)性游離，突出了作品語氣、心情的轉(zhuǎn)變。古箏右手的一連串搖指在音位的高低轉(zhuǎn)換間使這種悲傷無助情緒持續(xù)不斷地延續(xù)下去，而左手的吟、揉、滑、顫體現(xiàn)了情感的細(xì)膩?zhàn)兓?，也不失為一種“音腔化”的表達(dá)。在譜例2中（26小節(jié)）女高進(jìn)入，唱詞繼續(xù)延續(xù)了情緒低落，興致索然的作為，為后面情緒轉(zhuǎn)變后展開富于戲劇性沖突埋下伏筆。而后琵琶、鋼琴的一組三連音連奏作為第二個(gè)動(dòng)機(jī)的展開部分，暗示音樂情緒又有了積極一面的變化，隨后音樂旋律通過兩個(gè)動(dòng)機(jī)的展開環(huán)環(huán)相扣、層層推進(jìn)。作曲家根據(jù)唱詞的情緒變化對旋律進(jìn)行肢解性加工處理，使音樂表現(xiàn)出許多新的素質(zhì)、變化。各個(gè)樂器通過節(jié)奏的布局，對比統(tǒng)一，彈性推動(dòng)音樂情緒不斷高漲。

譜例2

旋律進(jìn)行至譜例3（72小節(jié)）時(shí)，古箏和琵琶的一段即興solo將情緒推到最高潮后突然又冷靜下來。這一部分音樂情緒的轉(zhuǎn)變相當(dāng)豐富，先后經(jīng)歷了低落、矛盾，而后逐漸明朗、冷靜的變化，展現(xiàn)的是人物在矜持與追求真愛之間糾結(jié)對抗的心情，對崔鶯鶯欲推開封建禮教對抗家庭壓力勇敢追愛的斗爭覺醒，以及有礙于書香名門教條束縛的糾結(jié)內(nèi)心刻畫的淋漓盡致，由此我們也可以體會(huì)到作曲家對崔鶯鶯沖出牢籠、打破枷鎖的反抗斗爭精神的謳歌頌贊。

譜例3

第三部分“合”的部分（79～101小節(jié)），極具戲劇張力的一段念白：“卻原來一首斷腸詩”暗示一切又回到了最初的記憶，所有的糾結(jié)、不甘、追求與執(zhí)著此刻都融合在了這一首“斷腸詩”中，那是張君瑞的衷腸，是有情人的無奈，更多地是無限的回味和悵惘。這時(shí)古箏和琵琶單音彈奏出柔婉的音調(diào)（見譜例4），那是平靜緩慢地音樂陳述，何嘗不是一種不舍，一種美好，只是更多了一份感慨。最后古箏以一組看似簡陋樸實(shí)的音又將情緒拉回了開始的音頭結(jié)束了全曲，給人留下無限的遐思與回味。

譜例4

三、作品的藝術(shù)價(jià)值及文化內(nèi)涵

1.《越》從戲中來——越劇元素的巧妙糅合

從現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作趨勢來看，許多作曲家偏愛以中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)為創(chuàng)作來源，結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，創(chuàng)作出既富有中華民族文化底蘊(yùn)又具有時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品。這其中戲曲元素便是對作曲家們影響較大的創(chuàng)作素材之一。從趙季平為電影《霸王別姬》、電視劇《大宅門》所作的配樂，陳其鋼的《蝶戀花》，譚盾的《游園驚夢》，孫建國的《詠絮》等等作品，我們看到的是傳統(tǒng)戲曲元素同現(xiàn)代作曲技法的成功融合，以及民族文化特色的精彩呈現(xiàn)。誠然，戲曲作為中國民族傳承至今的古老藝術(shù)，最遠(yuǎn)可追溯到原始社會(huì)的氏族歌舞，歷經(jīng)唐以來多個(gè)朝代的發(fā)展成長，從微觀上看糅合著來自宮廷、民間的音樂、腳本、念白、聲腔，宏觀上蘊(yùn)含的則是人文情懷、民俗風(fēng)情，是集合中華民族智慧的絢麗瑰寶，蘊(yùn)藏著中國傳統(tǒng)音樂文化精髓，因此戲曲是音樂創(chuàng)作養(yǎng)分的重要來源?！对秸{(diào)》基于上述背景，以“中國第二大劇種”越劇為切入點(diǎn)，充分借鑒了越劇經(jīng)典唱段的腳本、念白、聲腔，同時(shí)將戲曲念白、唱段融入到器樂演奏中，將戲曲唱腔和器樂音色完美融合，既是對傳統(tǒng)的繼承又是作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的創(chuàng)新體現(xiàn)，也是浙江音樂風(fēng)格的完美呈現(xiàn)。

2.現(xiàn)代視角對傳統(tǒng)戲曲的二度創(chuàng)作

作曲家劉冷妮在越劇《夜聽琴勾起女兒的心事》唱段的基礎(chǔ)上，運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂的線性思維結(jié)合西方的作曲技術(shù)對作品進(jìn)行設(shè)計(jì)、創(chuàng)作。首先是對腳本的處理，《夜聽琴》原是五十字左右、凝練深情的唱段，從句式上看其中包含越劇常用的十字句、九字句、七字句等句式結(jié)構(gòu)，也有跳出常規(guī)、比較靈活的形式。對于這段腳本，作曲家在不破壞原劇本的前提下將原文逐句拆分，置于不同的段落，一來作為線性思維發(fā)展的主要素材引導(dǎo)音樂橫向發(fā)展變化，使得作品起承轉(zhuǎn)合的音樂結(jié)構(gòu)更加明晰；其次在音樂陳述過程中作曲家并沒有把音寫的很滿，或者過于強(qiáng)調(diào)音樂的邏輯性，而特意模糊音樂的分段和結(jié)構(gòu)的框架，更強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中松動(dòng)、意會(huì)、想象、余音空間的美感，同時(shí)又賦予了每句唱腔之間一定的留白，為聽眾創(chuàng)造了充分的想象空間；此外，作曲家結(jié)合西方作曲技術(shù)運(yùn)用了主題核心動(dòng)機(jī)重復(fù)、模進(jìn)、展開直至收束的音樂發(fā)展手法，不斷加深、強(qiáng)調(diào)音樂主題，增強(qiáng)了全曲的節(jié)奏、音樂風(fēng)格的統(tǒng)一性，這種現(xiàn)代音樂發(fā)展方式使得《越調(diào)》音樂風(fēng)格源于戲曲而又區(qū)別于戲曲，既符合現(xiàn)代音樂審美又獨(dú)具魅力。

3.《越調(diào)》——音樂人的執(zhí)著與情懷

越劇是浙江嵊縣土生土長的劇種，有著百年歷史，是中國五大戲曲劇種之一，有“第二國劇”之稱。而越劇源于嵊縣、興于上海的發(fā)展歷程不僅是一部戲曲史，更是近現(xiàn)代浙江民間民俗文化的縮影，背后承載著幾代浙江戲曲人的風(fēng)雨艱辛。作為《越調(diào)》這首作品的首演者，深深感受到浙江優(yōu)秀的戲曲文化以及深厚的傳統(tǒng)音樂文化底蘊(yùn)，正是因?yàn)檫@深厚的文化底蘊(yùn)也使《越調(diào)》這首作品不僅在音樂上深入人心，更是傳頌一種文化精神，一種華夏文明五千年的傳承。在當(dāng)今外來文化的沖擊下，我們的本土文化面臨著傳承和再發(fā)展的危機(jī)，越劇的受眾面多為中老年人，而年輕一代并不熱情。隨著21世紀(jì)信息時(shí)代各種新興網(wǎng)絡(luò)媒體文化的沖擊，傳統(tǒng)藝術(shù)脫離觀眾、尤其是脫離年輕觀眾的現(xiàn)象日益嚴(yán)重，拯救與傳承迫在眉睫。筆者的和作曲家既是校友又是同事，現(xiàn)在都為浙江音樂學(xué)院老師，所以對于浙江悠久的戲曲文化、傳統(tǒng)音樂文化有著一種情懷，想通過作品的形式變化，推陳出新用古箏、琵琶、簫等民族樂器及西方樂器、作曲技術(shù)結(jié)合越劇念白、唱段為浙江的音樂文化做一些傳承與發(fā)展。讓更多的優(yōu)秀的傳統(tǒng)作品走入人心，創(chuàng)造燦爛的明天。

結(jié)語

文化傳播不是一蹴而就的，而是要求作品、藝術(shù)表演者緊密結(jié)合起來，在自我認(rèn)同的基礎(chǔ)上充分肯定民族音樂文化的價(jià)值與意義，并汲取浙江本土文化因素，通過舞臺(tái)表演藝術(shù)彰顯特色，使傳統(tǒng)文化得到進(jìn)一步地豐富和發(fā)展。

《越調(diào)》這首室內(nèi)樂作品作為浙江本土文化的產(chǎn)物，體現(xiàn)著浙江傳統(tǒng)音樂、戲曲因素的獨(dú)特文化烙印，實(shí)現(xiàn)了文化的多樣性和獨(dú)特性的統(tǒng)一。對筆者而言傳播的是故鄉(xiāng)的味道，對作曲家而言傳播的是歷史的味道，人情的味道，是情懷也是弘揚(yáng)和傳承中華傳統(tǒng)文化精髓的歷史使命。

注釋：

①“音頭”將單個(gè)音的發(fā)聲過程細(xì)分為音頭、音身、音尾。