光影折射的民族文化機趣

翁東翰

摘 要：電影《影》以著名的三國歷史典故為依托，借城池爭奪戰(zhàn)役刻畫亂世之中人心的美丑善惡。影片從畫面色彩、景觀構(gòu)圖、服飾裝扮的視覺具象內(nèi)容，到人物性格和戲劇矛盾的解析方面，均體現(xiàn)出對水墨風格的大膽借用與深刻感悟。影片的畫面色彩以黑白為基底，在水的調(diào)和稀釋作用下，形成濃淡不一的抽象畫面，應(yīng)用于空間環(huán)境和立體服飾等多個層面。與此同時，水墨風格中的“留白”手法同樣應(yīng)用于電影拍攝技巧中，運用空鏡頭和“消聲”的方式促使內(nèi)容短暫中止，啟發(fā)審美想象力。水墨風格所攜帶的“陰陽美學”思想滲透到劇情的深層切面，輔助劇情矛盾的激化和人性的揭示，為電影創(chuàng)作的成功增色許多。

關(guān)鍵詞：電影《影》 水墨風格 色彩調(diào)配 留白 “陰陽美學”思想

2018年，一部由張藝謀執(zhí)導的電影新作《影》登錄院線，呈現(xiàn)出極具視覺創(chuàng)新和沖擊感的畫面。作品一舉斬獲了金馬獎最佳導演和最佳視覺效果等多項殊榮，并將一種源于傳統(tǒng)，純粹且出神入化的美學精神醇厚提煉。水墨風格是中國國畫中獨有的意蘊。千年時光流轉(zhuǎn)中，古人將生平閱歷與傳統(tǒng)哲學精髓融為一爐，用宣紙和筆墨勾勒出一幅幅淡雅脫俗的畫章。水墨風情世代承襲，滋養(yǎng)著中國傳統(tǒng)文化的古老精神，也在不同時代綻放出特有的文化光芒。電影對于水墨風格的借鑒是當代文化回溯的一個縮影，在對水墨風格的解構(gòu)、重塑、創(chuàng)新過程中，使其深入到視覺、聽覺和知覺的多個層面，由淺入深地緩緩暈開。

一、由水墨畫風提煉出的電影基礎(chǔ)色調(diào)內(nèi)核

一部電影風格的確立，源自于導演的審美氣質(zhì)與偏好。畢業(yè)于北京電影學院攝影系的張藝謀無疑是中國當代電影導演中，對于色彩運用最為豐富、個性、準確的人物之一。土生土長的西北漢子天生有著對傳統(tǒng)文化敏銳的感知力與表現(xiàn)天賦。早在1987年導演第一部電影《紅高粱》時，便標新立異的將紅色元素凝重提煉，女主角鞏俐的紅鞋、紅衣、紅蓋頭，與塵土飛揚的蒼茫戈壁激蕩碰撞，令人過目不忘。同一地域環(huán)境或題材類型的影片《黃土地》和《菊豆》中，張藝謀不斷將紅與黃的色彩植入，表達相似的審美情懷，并在不斷加劇升華中一直延續(xù)到《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》的畫面色彩創(chuàng)意里。秦地武俠身著一襲紅衣，尤為經(jīng)典的是張曼玉和章子怡在胡楊林中的對決，刀光劍影游弋于漫天的金黃落葉間。宮廷政變時“沖天香陣透長安”的菊花滿地與噴濺在上面的一片血色將張藝謀對“撞色”的解讀推向巔峰，也在此刻完美收筆。《金陵十三釵》的教堂中，學生身著灰藍色粗布棉袍，加重了戰(zhàn)爭的肅穆之氣。即便是“十三釵”與眾不同的華麗著裝，也多以祖母綠為底色，透露著女性悲劇色彩。這種色彩風格直接傳到《山楂樹之戀》、《歸來》甚至《長城》之中。相比早期電影中紅與黃的視覺沖擊感，近年來的色彩風格變得深沉內(nèi)斂許多，直到作品《影》的完成。

初見張藝謀新作《影》的宣傳海報時，碩大的黑白太極圖紋理蜿蜒，朦朧于雨水之中。分立于兩儀之上的武者靜若處子，儼然如一副動靜相宜的水墨人文長卷。帶著對張藝謀電影一如既往的期許和對太極畫面背后故事的無限遐想，首映時便迫不及待的一睹為快。觀影過后，百感交集。有回味、有思考、有驚嘆、有信服。在當今商業(yè)電影用浮夸的演技，堆砌的劇情，牽強的推理不斷透支著大眾的審美忍耐力時，難得出現(xiàn)這樣一部靜氣凝神、深耕細作、盡善盡美的藝術(shù)精品。

縱觀《影》的畫面色彩，充分體現(xiàn)出導演對于中國傳統(tǒng)水墨色彩精純的解讀能力。他曾在電影開拍之前的研討會上就提出了遵循老國畫的味道，盡量以黑白風格渲染，不做過度的顏色渲染搭配。于是，從影片開篇起，雖為一部名義上的彩色片，但卻始終沉浸于一片黑白墨色之中。界限分明的黑白對弈，被連綿不斷的“七日煙雨”所侵染。遠山綠樹微微點綴著一抹青，武士裸露的肌膚被調(diào)配成古銅色的亞光冷色調(diào)，就連廝殺過后流淌的鮮血，都被轉(zhuǎn)變?yōu)閴阂值陌导t熏黑。于是，所有的色彩都朝著黑色和白色的兩極無限延伸。

這些在表層可以為視覺所感受的水墨色彩，并非閑情逸致的觀賞水天一色，而是在一種壓抑的氣氛中管窺著人心人性的深邃、陰暗、貪戀。觀影者如同身處一盤撲朔迷離的棋局之中，勝負關(guān)乎著個人生死，國家存亡，還有人性的去留。為將色彩的具象效果與意象指代同構(gòu)，導演用顏色隱喻時代背景，更標注著每一個角色的正邪善惡。所謂“墨分五彩”，這為影片脫離黑白片的原始性，向低色彩度的彩色片轉(zhuǎn)變預(yù)留了充分的回旋余地。由黑白調(diào)配出來的灰色更顯現(xiàn)出導演對中國傳統(tǒng)哲學中處世之道的參悟?！按_定三種基礎(chǔ)顏色后，導演并不滿足于高辨識度的色彩對立性，而是用水的傾注將三種顏色緩緩暈開，從而形成煙波浩渺、云霧繚繞的水墨風”①。朦朧之感從山水景致、亭臺樓閣一路穿透人心的最深處，引導觀眾去觀察那個亦正亦邪的灰色地帶。為使時長近兩個小時的影片不至于讓觀眾產(chǎn)生視覺上對色感的審美疲勞，主創(chuàng)團隊調(diào)配出特殊染料，從不同角度向墨盒中傾注，制作出幾千張深淺不一的水拓畫。千變?nèi)f化的顏色為影片創(chuàng)作啟發(fā)了靈感，復制于遠景、陳設(shè)、著裝、配飾等多個節(jié)點，將水墨的濃淡、深淺、薄厚演繹的出神入化。

可見，電影《影》中導演對于水墨色彩運用的最終決策，是在多年行業(yè)歷練和個人閱歷中滋養(yǎng)塑成的。如果說此前的個人電影創(chuàng)作審美中將紅色、黃色、綠色等辨識度感的個性色彩運用到極致，那么《影》中無疑是以水墨風情的名義，將黑與白的對弈感純粹提煉。暫時脫離了多元色彩的豐富感，保持了對傳統(tǒng)水墨孤注一擲的審美專注。

二、創(chuàng)新水墨風在人物服飾設(shè)計上的妝點

從對人物塑造層面來看，發(fā)跡于水墨意象的文化哲理有機調(diào)和其中。劇中的每一個主人公都有明暗兩重人格?？此朴掴g庸碌的沛國國君實則陰險殘忍，敏銳狡詐。他多次試探真假都督、安插眼線、刺探鏡州虛實，在暗中早早布下了攻城略地、收買人心的大棋局。都督為了權(quán)利和控制欲不惜借用影子來固守朝堂地位，用妻子收買鏡州之心，又用鏡州作為擊敗楊蒼的“替死鬼”，一切的處心積慮都是為了實現(xiàn)謀朝篡位的野心。在行將死亡之際，他曾有過一段自我反省的獨白，對于對與錯的頓悟，大概也是內(nèi)心黑白色彩最為分明的一刻。鏡州作為劇中最為復雜的人物，內(nèi)心的糾結(jié)與釋放也最為深刻。他從心甘情愿的充當替身到有了求生和求愛欲望之后的反抗，再到最終的瘋狂爆發(fā)，其間所經(jīng)歷的由白向黑轉(zhuǎn)變最為徹底。所謂“相由心生”，除了每個人物平靜中隱藏的深邃表情，最能夠彰顯其明暗本性的顯性表征莫過于導演為每個人物精心安排的服飾裝扮。不拘一格的水墨色彩服飾如臉譜般刻畫著眾生之相，單純、丑陋、陰險、冷酷均盡收眼底。

男女服飾色彩設(shè)計的基本原則，一方面暗含著“男人如山，女人如水”的意味;另一方面也對“影”字的內(nèi)涵進行著形象化的推敲。在這兩重元素的引導下，構(gòu)成了將水墨畫風解構(gòu)為黑白色彩的設(shè)計理念，并用墨與水的結(jié)合程度來處理男女之別。濃墨暈染和淡漠暈染的調(diào)配差別，促使男性服裝整體充滿力量感，女性服裝則顯得輕盈飄逸，柔美溫婉。除了依靠這種工藝對服裝色彩進行渲染處理，也有一些設(shè)計大膽創(chuàng)新，這就是：變水墨畫風的浸染質(zhì)感為線性的素描體。比如：《影》中被寵溺長大的長公主青萍，個性爽朗直率，其服裝設(shè)計采用了硬筆水墨的梯田水墨圖案。這一創(chuàng)意暗示了青萍的單純性格。與眾人破朔迷離的內(nèi)心世界相比，她言出必行，心無雜念。

劇中的服飾代替了傳統(tǒng)意義上平鋪的畫布，形成具有立體感和包裹性的新形態(tài)。設(shè)計師用水墨暈染的技術(shù)在面料上著色，根據(jù)樣本的設(shè)計理念，呈現(xiàn)出抽象的藝術(shù)美感。服飾以水墨為藍本，呈現(xiàn)出黑與白的對立和自然交織。根據(jù)人物性格的不同，服飾的整體設(shè)計感千差萬別。比如：小艾的服裝運用了裁剪后切片拼接的方式，在腰部剪切收窄，加入多個暗褶，采用半切腰的方式增加大量布料，形成對于人物柔弱感的有力支撐。這樣的造型設(shè)計既可以顯示出窈窕淑女的嫵媚風情，又在武斗片段時飄渺靈躍，如一幅動態(tài)的水墨長卷。從色彩來看，小艾的水墨服飾以灰白相間為主，沒有大量黑色暈染侵入，也代表了人物相對單純善良的一面。又如：與小艾形成鮮明對比的是其夫君都督的服裝。搭配上散落的長發(fā)和骨瘦如柴的身軀，視覺層面的羈絆凸顯出人物深厚的城府和邪惡的靈魂。

創(chuàng)新化的水墨圖案為影片的服裝設(shè)計提供了源源不斷的靈感，這一獨具創(chuàng)想力的構(gòu)思使傳統(tǒng)中國水墨畫風更加深入人心，厚重的文化內(nèi)涵也在輕描淡寫間被輕巧提煉。服裝色彩、質(zhì)地、款式的精妙配合，促使其共同搭建起某一類或一個人物的顯著視覺形象，啟發(fā)觀眾的審美認同感，也便于影片文化含義的注解。

三、水墨畫風中“留白”手法的合理應(yīng)用

水墨畫風除了畫筆所及之處的墨彩紛飛，其美感還在于“留白”的意境悠遠。“留白”是中國傳統(tǒng)美學中的重要理論根基，它產(chǎn)生于古典哲學中有關(guān)虛實論的辨析，在書畫領(lǐng)域廣為流傳，并借鑒至文學、音樂、建筑等領(lǐng)域。當代中國電影創(chuàng)作中，對“留白”的意象美感情有獨鐘。通過聲音、音樂、演員舉止或表情的短暫中止，為觀眾留下玩味品評的余韻。作為一部致敬傳統(tǒng)文化審美的電影作品，《影》在對水墨畫風的詮釋中，自然不會缺少“留白”的點綴。

電影借用《三國·荊州》的故事構(gòu)架，在其基礎(chǔ)上改編演變。架空歷史進行演繹的同時，為創(chuàng)作預(yù)留了充分的構(gòu)思空間。導演不遺余力地調(diào)配出各種水墨色彩，并用雨水的朦朧濕潤之感化解，營造出徹頭徹尾的“水墨世界”。為產(chǎn)生明確的懷古意味，環(huán)境和意境空間中運用了大量的“留白”拍攝手法，在相對靜止的時間點上諸如濃郁的古腔古韻。眾所周知，電影拍攝是一個動態(tài)取景的過程，在此過程中，對于“留白”語態(tài)的表達主要通過兩個維度來呈現(xiàn)：

一則，無人物的動態(tài)空鏡頭可以暫時擺脫實質(zhì)性戲劇進程的發(fā)展，在為觀眾留有喘息瞬間的同時，也為劇情的遞進做必要的鋪墊。比如：對于朝堂外遠山和雨勢的描寫，影片中前后所給予的特寫片段有數(shù)十次之多，少則一兩秒，多則近十秒。從雨水的輕重緩急到不同時間點上群山的光影變化，不僅具有壓抑之感，更預(yù)示著兩敗俱傷的悲劇收尾。相對于所線索的緊湊劇情，對于動態(tài)空鏡頭的大量運用，可謂在戲劇線條上的節(jié)奏“留白”。當然，這些空鏡頭并沒有跳出戲劇整體環(huán)境氛圍，與劇情之間保持了間接的一致性。

二則，除了動態(tài)空鏡頭的緩動運用，影片還添加了更具“留白”功效的靜態(tài)空鏡頭，將戲劇內(nèi)涵深刻揭示或預(yù)演。比如：影片的進程中，先后四次用定格的固定鏡頭全景刻畫了都督子虞自囚的密室。陰冷昏暗的洞穴四壁潮濕幽暗，唯一的一束陽光從頂棚投射下來，照在地中心巨大的太極八卦圖上。此刻，畫面靜止，聲音也一同靜默。這顯然是暗示著子虞內(nèi)心的孤寂與冷酷，在畫地為牢的隱忍中，無時無刻不希望重見天日，掙脫黑暗囚室的無形枷鎖。

“留白”在動態(tài)及靜態(tài)鏡頭層面的合理運用，以及恰到好處的“消音”效果，不僅沒有切斷影片環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)，還在短暫的停歇中蓄積充分的能量，待到下一階段全力爆發(fā)。從水墨畫風中分離出的“留白”技法，在《影》中的應(yīng)用，一方面具有“此時無聲勝有聲”的戲劇效果;另一方面也從更深維度揭示了“計白而當黑，留白而守墨”的原理，將道家思想超然于世，回歸自然，天人合一的哲理形象解讀，具有疏空淡泊的大美境界。

四、由水墨風格解構(gòu)出“陰陽美學”思想

電影《影》中的水墨畫風是對中國傳統(tǒng)文化哲學的秉承與回溯。在張藝謀的電影創(chuàng)作中，他多年來不遺余力的以一種宏觀視角在積極推動著中國傳統(tǒng)文化的外化輸出。《英雄》中深秋落葉的大美景致;《十面埋伏》中幽密竹林中的俠影斑斕;《長城》中匪夷所思的攻守之道和機關(guān)火藥。這些中國所獨有的文化閃光點均被張藝謀敏銳察覺，并驕傲地和盤托出?！队啊穼τ谒L運用的高級體現(xiàn)在視覺層面的多重維度，在整個影片進程中一以貫之。在過往的中國電影創(chuàng)作中，水墨情懷屢有閃現(xiàn)，但將此格調(diào)做到入木三分，表里如一者，唯以《影》最為純粹。水墨暈開的千般層次和萬種風情端莊素雅，也蘊藏著深邃的哲理。當觀感形態(tài)上的色彩美滲透進入戲劇情景時，激蕩起內(nèi)外兼修的形神合一，使水墨品格得以升華呈現(xiàn)。意象化的隱喻使黑白色彩分立于明暗兩端，不斷在水的暈染中構(gòu)建博弈與融合。相互的轉(zhuǎn)化與匯集過程中，推動政治欲望和人性情感不斷進階和激化，造成矛盾對立，體現(xiàn)出二元碰撞的酣暢淋漓。這便是“陰陽美學”觀念的集中體現(xiàn)。

一方面，從影片視覺層面所流露出的意象性來看，影片在色彩美學的構(gòu)建中運用黑與白的鮮明色差來代表不同的語意。從作品內(nèi)涵的維度來把控色彩的深度變化，以此達到視覺和意象層面的渾然一體。對于黑白分立的概念，影片中不遺余力的用圍棋棋盤、太極八卦圖、山水色彩來進行詮釋，體現(xiàn)出陰陽相生相克的文化理念。對于道家文化哲理的體悟和表達，顯示出主創(chuàng)者對傳統(tǒng)文化強大的溯源和傳播能力，由外及內(nèi)的將山水背景、書法、色彩造型、精神世界的表達形成多位一體的融匯交織。導演在對于水墨畫風的收集和運用并未止于表面的淺嘗輒止，而是將黑白元素應(yīng)用于深刻的戲劇主題中。比如：劇中最為核心的關(guān)系鏈條，當屬小艾、鏡州和都督，三人分別代表了不同的黑白角色。乍一看來，鏡州作為替身，隱藏在都督的光環(huán)下，是最為黑暗的。但從性格來講，相對于都督的狡詐陰險，鏡州作為被脅迫者，似乎又是可憐且哀怨的白色。他在與小艾的琴瑟和鳴時，一陰一陽的對立隱喻著相互之間溢于言表的愛慕，但這種隱晦的情感卻被階級身份阻隔，可望而不可及。但隨著劇情的延伸，兩人居室偷情，躲在屏風后窺視的都督精神崩潰，也注定了人物命運的悲劇性。此刻之后，誰為黑？誰為白？陰陽平衡被打破，自然確立了一場血雨腥風和無妄之災(zāi)的降臨。一切悲劇都緣起于人心的罪惡，在劇情還未揭曉之前，黑白色彩對人物的裝扮，其實早已預(yù)先設(shè)定和埋下伏筆，只等故事情節(jié)在隨后的一觸即發(fā)。

另一方面，從影片的主體事件表述方式來看，“陰陽美學”的存在感同樣十分強烈?！吧试煨妥鳛殡娪八囆g(shù)的一種不可或缺的表現(xiàn)方式，往往通過人物場景空間的色彩布局和構(gòu)成、視覺氣氛的渲染、畫面構(gòu)圖的經(jīng)營和色彩運動的變化使觀眾感受某種超出故事情節(jié)之外的內(nèi)容”②?！队啊穼τ谒实倪\用和“陰陽美學”思想的植入并不僅限于情感層面的爾虞我詐。從更大的國家維度來看，黑白對立的情境更為殘酷。當然，這一緣起同樣在于人心的一念之差。影片的敘事空間塑造是在環(huán)境空間與色彩基點的輔助之下得以實現(xiàn)的。自始至終不停的雨水，將黑與白之間的涇渭分明打破，調(diào)配出朦朧之中不期而至的死亡陰霾。

電影《影》鉤沉歷史，回溯古典文化和民族藝術(shù)的精粹，用獨具慧眼的創(chuàng)作手法，將水墨風情與戲劇故事緊密相連。黑與白的融合之中彰顯出中國風意境的濃香醇厚，更借助水墨元素背后的文化哲理，為電影人物的構(gòu)創(chuàng)和主題內(nèi)涵的升華增添光彩。濃淡有致的水墨色澤使欣賞者充分領(lǐng)略到古典意境的空靈、雅致、簡約、醇香。虛實交錯的光影變換中將原始意象自然流露，緩緩浸入到內(nèi)心深處。

注釋：

①徐貞.論電影《影》對水墨風格的多層借鑒與運用[J].四川戲劇，2019（4）：136—138.

②李超.張藝謀電影敘事的“詩意”策略——以《山楂樹之戀》為例今傳媒，2018，26（5）：8—10.

參考文獻：

[1]吳長庚.水墨三清山[M].江西：江西人民出版社，2016.5.

[2]朱良志.中國美學十五講著[M].北京：北京大學出版社，2006.2.