20世紀(jì)四十年代中國(guó)民歌中的鋼琴伴奏特點(diǎn)

龐博

摘 要：20世紀(jì)四十年代，是中國(guó)民歌專業(yè)化發(fā)展的重要時(shí)期，也是鋼琴藝術(shù)民族化的重要時(shí)期。鋼琴伴奏作為與藝術(shù)歌曲的旋律、歌詞等共同進(jìn)行內(nèi)涵表達(dá)的重要元素，以其半音化、多調(diào)性、泛調(diào)性、自由無(wú)調(diào)性等技法運(yùn)用，呈現(xiàn)出這一時(shí)期的民族音樂現(xiàn)代化探索特征。本文以桑桐、謝功成的兩首歌曲研究為例，透視其中的調(diào)式擴(kuò)展、和聲功能轉(zhuǎn)變、伴奏旋律一體化的基本思路特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：桑桐 謝功成 鋼琴伴奏 泛調(diào)性 調(diào)式擴(kuò)展

一、20世紀(jì)四十年代中國(guó)民歌中的鋼琴伴奏創(chuàng)作語(yǔ)境

20世紀(jì)四十年代，中國(guó)的音樂領(lǐng)域中，面臨著多樣性發(fā)展的路徑選擇。一方面，無(wú)論是在上海國(guó)立音樂學(xué)院，還是其他后來(lái)建立起來(lái)的音樂院校、音樂系科等，都面臨著進(jìn)一步專業(yè)化發(fā)展的發(fā)展趨勢(shì);另一方面，中國(guó)的民族音樂教育也隨之崛起，尤其是不同政權(quán)在發(fā)展音樂中對(duì)于民族、民間音樂的態(tài)度更加密切，民族音樂也面臨著專業(yè)化發(fā)展的趨勢(shì)。

因此，隨著我國(guó)作曲家在聲樂創(chuàng)作領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)，對(duì)于西方音樂的理解和研究也更為深刻，他們?cè)絹?lái)越多的將西方音樂技法與創(chuàng)作思維都很好的融入到民族風(fēng)格與民族形式的探索中來(lái)。因此，民族音樂也隨之得到進(jìn)一步的發(fā)展，無(wú)論是專業(yè)化水平、音樂形態(tài)、還是其他的內(nèi)涵體現(xiàn)方面，都呈現(xiàn)出了前所未有的水準(zhǔn)。這時(shí)候還出現(xiàn)了一大批的熱衷于古詩(shī)詞進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的學(xué)院派作曲家群體，在他們創(chuàng)作的這些歌曲中，都有帶有相當(dāng)水準(zhǔn)的鋼琴伴奏。隨著這些歌曲水平的提升和藝術(shù)性的發(fā)展，也出現(xiàn)了諸如周淑安、應(yīng)尚能、黃友葵、趙梅伯、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、張權(quán)、高芝蘭等在內(nèi)的著名歌唱家群體，他們對(duì)于創(chuàng)作歌曲的演唱，起到了藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作與流傳、推廣的作用。

隨著我國(guó)上世紀(jì)四十年代歌曲創(chuàng)作的發(fā)展，尤其是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和表演水平的發(fā)展，鋼琴伴奏讓這些創(chuàng)作作品呈現(xiàn)出了前所未有的綜合表現(xiàn)力。專業(yè)音樂領(lǐng)域也同時(shí)出現(xiàn)了一大批的現(xiàn)代風(fēng)格探索者，這些人中除了譚小麟、青主等人外，還有新一代的作曲家桑桐與謝功成等人。

我國(guó)的著名作曲家桑桐，就學(xué)于上世紀(jì)四十年代的上海國(guó)立音專。這位出身于科班的作曲家，在一生的和聲探索中積累了大量的心得體驗(yàn)。1941年，桑桐進(jìn)入當(dāng)時(shí)的國(guó)立音專后便師從德國(guó)的著名新維也納樂派作曲家弗蘭克爾，學(xué)習(xí)現(xiàn)代作曲技法和思維觀念。他在學(xué)習(xí)過程中不僅接觸到了表現(xiàn)主義“自由無(wú)調(diào)性”的觀念影響，還對(duì)具體的現(xiàn)代作曲技法也頗有研究，并且大量的運(yùn)用到個(gè)人的聲樂、器樂作品創(chuàng)作中。因此在后來(lái)很多桑桐創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，出現(xiàn)了很多現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)的技法痕跡，尤其是在她的鋼琴伴奏中，“自由無(wú)調(diào)性”思維更是在很多方面都得到體現(xiàn)。

謝功成也是上世紀(jì)四十年代熱衷于為中國(guó)民歌配鋼琴伴奏的青年作曲家。他的創(chuàng)作特色之一是在民歌改編、創(chuàng)作過程中常常對(duì)素材進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工。這首先體現(xiàn)在他早年所參加的“山歌社”的一系類作品創(chuàng)作中。在參與當(dāng)時(shí)的重要音樂文化活動(dòng)組織——“山歌社”時(shí)，謝功成所編配的民歌《繡荷包》中，就很好地展現(xiàn)出了他對(duì)鋼琴伴奏半音化的情有獨(dú)鐘和對(duì)鋼琴伴奏中需要注入較強(qiáng)藝術(shù)性與表現(xiàn)力的觀念特點(diǎn)。因此，謝功成的民歌創(chuàng)作中常具有藝術(shù)歌曲的很多特征。

鑒于上世紀(jì)四十年代中國(guó)鋼琴藝術(shù)隨著伴奏藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，對(duì)于作品現(xiàn)代風(fēng)格的探索也蔚然成風(fēng)。這一時(shí)期作曲家們所進(jìn)行的創(chuàng)作歌曲、藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏創(chuàng)作，也逐漸形成了音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里的一條全新景觀。

二、桑桐、謝功成兩首歌曲中的鋼琴伴奏特點(diǎn)

1.桑桐《林花謝了春紅》的鋼琴伴奏特點(diǎn)

1943年桑桐創(chuàng)作了《林花謝了春紅》這首藝術(shù)歌曲。在這首歌曲中采用了著名宋代詞人李煜創(chuàng)作的古詩(shī)詞，歌曲完成后由我國(guó)著名歌唱家周小燕進(jìn)行了首唱。這首歌曲作品不僅具有歐洲晚期浪漫主義音樂中的風(fēng)格特點(diǎn)，尤其是體現(xiàn)出痕跡較強(qiáng)的“和聲半音”現(xiàn)代技法特征，還同時(shí)具有表現(xiàn)主義風(fēng)格中的“自由無(wú)調(diào)性”現(xiàn)代技法特征。因此，這兩種西方現(xiàn)代音樂風(fēng)格的匯合，并非是單純?cè)诿褡逅夭幕A(chǔ)上所進(jìn)行的移植，而是對(duì)晚期浪漫主義和表現(xiàn)主義的音樂風(fēng)格的深入吸收與理解，在進(jìn)行調(diào)式并置的同時(shí)，還更多地體現(xiàn)出與聲樂作品的結(jié)合、共同塑造情景、氣氛的特點(diǎn)。尤其是在鋼琴伴奏聲部的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作與歌曲內(nèi)涵的密切結(jié)合方面，體現(xiàn)出有機(jī)交融的思維特點(diǎn)。

例如，在桑桐創(chuàng)作的《林花謝了春紅》這首作品的25-27這3個(gè)小節(jié)中，能夠體現(xiàn)出很強(qiáng)的現(xiàn)代鋼琴伴奏風(fēng)格特征。不僅展現(xiàn)出了半音化的音樂進(jìn)行特征，這些半音主要是G宮、bD宮、bA宮、F宮四個(gè)宮系統(tǒng)中的半音構(gòu)成的音樂伴奏素材;而且同時(shí)這些帶有多個(gè)不同調(diào)性、調(diào)式特征的素材還具有并置、混合性的特點(diǎn)。因此，這些G、bD、bA、F四個(gè)半音構(gòu)成的素材，造成了調(diào)性、調(diào)式的模糊，也可以理解為4個(gè)不同的調(diào)性、調(diào)式構(gòu)筑的骨干中心音，而且這些調(diào)中心不同于其他的調(diào)性系統(tǒng)。這些半音進(jìn)行雖然并不依賴于傳統(tǒng)功能和聲邏輯，但是在確立這些模糊的調(diào)性中心的過程中，調(diào)中心轉(zhuǎn)換也是全新的風(fēng)格特點(diǎn)——這些調(diào)中心并沒有依照傳統(tǒng)的和聲邏輯與調(diào)性結(jié)構(gòu)進(jìn)行，而是呈現(xiàn)出了全新的關(guān)系特點(diǎn)。所以這短短的一個(gè)小節(jié)的音樂素材在一定程度上不僅呈現(xiàn)出半音化序列特點(diǎn)，還呈現(xiàn)出“自由無(wú)調(diào)性”的風(fēng)格特性。

但這些并不意味著鋼琴伴奏的徹底無(wú)調(diào)性——因?yàn)樵谄浒樽嗟目楏w內(nèi)部，多個(gè)不同的和弦音、和聲樂音在分解、橫向進(jìn)行中，以及在縱向結(jié)合方面構(gòu)筑成了五聲性的風(fēng)格特點(diǎn)。在音樂的進(jìn)行方面，也體現(xiàn)出了包括四個(gè)調(diào)中心在內(nèi)的臨時(shí)多調(diào)性的確立，這些都與中國(guó)傳統(tǒng)的宮調(diào)思維相吻合——在音樂進(jìn)行中以某一音為宮音，然后用這個(gè)宮作為整個(gè)旋律織體的中心調(diào)式音級(jí)，在骨干音設(shè)計(jì)方面體現(xiàn)出五聲性結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)旋法特征，從而建構(gòu)其整體有序的調(diào)中心與暫時(shí)無(wú)序的多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性現(xiàn)代技法的結(jié)合。這種調(diào)中心的頻現(xiàn)繁轉(zhuǎn)換也符合中國(guó)傳統(tǒng)的宮調(diào)思維。這就表明，桑桐創(chuàng)作的這首鋼琴伴奏既帶有強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代技法和音樂風(fēng)格特點(diǎn)，又同時(shí)兼具有很強(qiáng)的本土性民族音樂特征。

2.謝功成《繡荷包》的鋼琴伴奏特點(diǎn)

作曲家謝功成創(chuàng)作的《繡荷包》與桑桐的作品風(fēng)格具有很強(qiáng)的類似性特征。這首《繡荷包》中不僅呈現(xiàn)出了民歌旋律在上，鋼琴伴奏半音化進(jìn)行的特點(diǎn)，還體現(xiàn)出了五聲性民族和聲的現(xiàn)代化探索特征。在這首歌曲中，還明確的顯露出了“調(diào)式半音體系”的現(xiàn)代技法特征。作曲家謝功成通過對(duì)鋼琴伴奏中的某些音級(jí)的特殊運(yùn)用，不僅獲得了民歌旋律調(diào)式外的其他五聲調(diào)式意義，還獲得了“調(diào)式半音”的獨(dú)特運(yùn)用效果，從而將調(diào)式進(jìn)行了大大的擴(kuò)展，因此呈現(xiàn)出了《繡荷包》中的現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)。在歌曲的3-10小節(jié)的這個(gè)片段的歌唱旋律中出現(xiàn)了持續(xù)進(jìn)行的技法特點(diǎn)——在C宮、d商等調(diào)式的基礎(chǔ)上，除了強(qiáng)調(diào)調(diào)式音級(jí)為D、E、G、A、C的骨干音外，還在鋼琴伴奏中運(yùn)用了傳統(tǒng)宮調(diào)五音以外的B與#F等音級(jí)。在這個(gè)片段中的B、#F音，在調(diào)性關(guān)系方面是分別屬于G宮、D宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式的，也在一定程度上大大地?cái)U(kuò)展了調(diào)式功能。因此，謝功成通過將鋼琴伴奏和歌唱旋律進(jìn)行風(fēng)格并置、將音樂風(fēng)格連在一起的方式，將C、D、G三個(gè)宮系統(tǒng)五聲調(diào)式綜合起來(lái)，無(wú)論是在音樂的多樣性風(fēng)格探索方面，還是在探索“調(diào)式半音體系”的過程中，都展現(xiàn)出了中國(guó)宮調(diào)思維基礎(chǔ)上的現(xiàn)代半音體系特征。

三、桑桐、謝功成的兩首歌曲中的內(nèi)涵解讀

桑桐與謝功成創(chuàng)作的聲樂作品基本上代表了上世紀(jì)四十年代以來(lái)專業(yè)音樂的院校的鋼琴伴奏水平，他們的共同特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏的獨(dú)立性、相互支持作用，而并非傳統(tǒng)認(rèn)為的是歌唱的附庸地位，伴奏與歌唱部分共同構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，從而體現(xiàn)出藝術(shù)作品中的鋼琴伴奏是完整創(chuàng)作中的一部分的觀念特點(diǎn)。這種音樂思維與傳統(tǒng)的觀念具有很大的不同性，強(qiáng)調(diào)旋律與伴奏共同完成其藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)，是這種思維觀念的最大價(jià)值所在。

當(dāng)然，無(wú)論是桑桐的聲樂作品還是謝功成作品中的鋼琴伴奏，除了他們各個(gè)部分都具有相對(duì)獨(dú)立的音樂結(jié)構(gòu)意義和藝術(shù)表現(xiàn)意義外，還同時(shí)可被視為是我國(guó)上世紀(jì)四十年代這一特定歷史時(shí)期、特定創(chuàng)作群體的風(fēng)格特點(diǎn)之一。這兩首作品中，鋼琴伴奏成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展水平的重要標(biāo)志，也是中國(guó)民族音樂現(xiàn)代化風(fēng)格探索的重要表現(xiàn)形式之一。20世紀(jì)中國(guó)上半葉，桑桐、謝功成的這兩首中國(guó)民族風(fēng)格濃郁的作品中的鋼琴伴奏不但見證了這一時(shí)期的中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展，還見證了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的民族化過程。無(wú)論是桑桐還是謝功成，都見證了中國(guó)鋼琴專業(yè)在民族化過程中，不斷借鑒西方音樂技法、結(jié)合音樂創(chuàng)作思維、發(fā)展出全新形態(tài)的基本過程。因此，這兩首作品中的專業(yè)化、現(xiàn)代化探索，也是作品中鋼琴伴奏的民族化探索歷程。

歸根結(jié)底，在桑桐、謝功成等音樂家創(chuàng)作的這些歌曲的語(yǔ)境，大多都是處在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響環(huán)境下產(chǎn)生的。這些歌曲中不僅洋溢著濃郁的追求科學(xué)、民主的精神內(nèi)涵，還體現(xiàn)出對(duì)于科學(xué)精神的追求，以及傳統(tǒng)禮教中啟蒙精神的反對(duì)。桑桐與謝功成的這些歌曲中，很好地體現(xiàn)出了對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技法的影響與接受情況，尤其是接受了歐洲德奧傳統(tǒng)藝術(shù)元素的影響。

結(jié)語(yǔ)

上世紀(jì)四十年代是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的早期階段，也是中國(guó)創(chuàng)作歌曲專業(yè)化、現(xiàn)代化探索的重要時(shí)期。在這些早期的歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)的鋼琴伴奏中，一方面存在著很多的現(xiàn)代作曲技法特征，另一方面也體現(xiàn)出現(xiàn)代技法因素對(duì)于歌唱旋律的影響意義。因此，雖然作品中采用的都是民歌原型素材，但在這些作品的鋼琴伴奏中，除了現(xiàn)代性的和聲手法造成了較為新穎的音響效果外，還隨著強(qiáng)烈的半音化傾向，構(gòu)成了調(diào)式擴(kuò)展的邏輯特點(diǎn)。與此同時(shí)，桑桐與謝功成作品中的半音化進(jìn)行，不僅體現(xiàn)出了和聲創(chuàng)新的表現(xiàn)作用和意義，還推動(dòng)了我國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)性、調(diào)式的進(jìn)一步擴(kuò)展，不僅使我國(guó)的“調(diào)式半音體系”現(xiàn)代技法得以運(yùn)用，還使得這種民族風(fēng)格在更多的作品中得以顯露出來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬(wàn)爽.鋼琴伴奏與中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的演繹[J].當(dāng)代音樂，2016（2） .

[2]修海林.樂記音樂美學(xué)思想試析[J].音樂研究，1986（2）.

[3]伍雍誼.樂記理論探新讀后[J].人民音樂，1994（7）.

[4]劉阿冷.鋼琴伴奏在聲樂演唱中的功能價(jià)值[J].當(dāng)代音樂，2018（7）.