解構(gòu)主義建筑觀對(duì)當(dāng)代展示空間設(shè)計(jì)的影響

劉芳，張若然，李偉

南京航空航天大學(xué)，南京211100

透過建筑看室內(nèi)，建筑是基石，空間是核心，家具是要素，展示是拓展[1]。通常人們借鑒建筑空間理論來研究室內(nèi)空間設(shè)計(jì)，建筑的形態(tài)決定了展示空間的構(gòu)成，以解構(gòu)主義建筑理論指導(dǎo)展示空間設(shè)計(jì)，可以為展示設(shè)計(jì)提供更多的創(chuàng)意、創(chuàng)新途徑。

一、解構(gòu)主義建筑觀的內(nèi)涵

建筑師的社會(huì)屬性表明，當(dāng)面對(duì)的社會(huì)問題無法用科學(xué)方法來解答的時(shí)候，通常會(huì)采用哲學(xué)來進(jìn)行變通。西方解構(gòu)主義建筑師透過德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)找到了問題的源頭，并通過建筑這一載體在理論和實(shí)踐之間延伸，展開對(duì)建筑本質(zhì)的討論。建筑和社會(huì)的關(guān)系問題的思考，體現(xiàn)了哲學(xué)和建筑之間非常直接的關(guān)聯(lián)性。西方國(guó)家較早地切入了對(duì)解構(gòu)主義理論的研究和實(shí)踐。

解構(gòu)主義建筑借用了哲學(xué)中的名詞。1966 年10月，法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）首次在演講中提出了“Deconstruction”一詞，即“解構(gòu)”的開端，用來拆解、解構(gòu)和反對(duì)“邏格斯中心論”。然而，德里達(dá)的解構(gòu)主義思想并不僅僅滿足于用文字來表達(dá)觀點(diǎn)。在1982年拉維列特公園競(jìng)賽招標(biāo)期間，他和設(shè)計(jì)師彼得·艾森曼（Peter Eisenman）共同合作，參與競(jìng)賽。同時(shí)參賽的還有設(shè)計(jì)師伯納德·屈米（Bernard Tschumi）。屈米的設(shè)計(jì)最終贏得競(jìng)賽，他借此一舉成名，并且首次將“解構(gòu)主義”帶入建筑領(lǐng)域。拉維列特公園見圖1。彼得·埃森曼雖然沒能獲勝，但是他從此次競(jìng)賽中領(lǐng)悟到了“解構(gòu)”和“建筑”之間的聯(lián)系，這為后來解構(gòu)主義建筑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。隨著解構(gòu)主義哲學(xué)在建筑領(lǐng)域的不斷滲透，它對(duì)西方建筑師的影響也越來越大。20世紀(jì)80年代后，解構(gòu)主義在建筑行業(yè)成為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，形成了新的設(shè)計(jì)語言，從而開始了井噴式的發(fā)展。1988 年里的兩大事件將解構(gòu)主義推上國(guó)際建筑的舞臺(tái)。一是學(xué)術(shù)界的交流研討——首屆解構(gòu)主義國(guó)際研討會(huì)，建筑師、藝術(shù)家、哲學(xué)家在會(huì)上就解構(gòu)主義新思潮展開了激烈的談?wù)?。二是由馬克·威格利（Mark Wigley）和威利普·約翰遜（Philip Johnson）牽頭，在MOMA（現(xiàn)代藝術(shù)博物館）為彼特·艾森曼（Peter Eisenman）、弗蘭克·蓋里（Frank Owen Gehry）、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）、丹尼爾·里伯斯金（Daniel Libeskind）等“解構(gòu)主義七人”舉辦的解構(gòu)主義建筑展覽，見圖2。該展覽將解構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)落到了實(shí)處，推上了高潮。如今，解構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)在發(fā)展中跑偏，建筑師們?cè)诮鈽?gòu)主義的道路上分道揚(yáng)鑣，各自實(shí)現(xiàn)著自己的建筑風(fēng)格，例如扎哈·哈迪德在建筑設(shè)計(jì)生涯后期的“曲線”風(fēng)格。

圖1 拉維列特公園

圖2 解構(gòu)主義建筑展

圖3 弗蘭克·蓋里設(shè)計(jì)的《迪斯尼音樂廳》手稿

圖4 扎哈·哈迪德的設(shè)計(jì)手稿

解構(gòu)主義建筑師想要在建筑中表現(xiàn)的，不過是他們所理解的一種批評(píng)、反思和顛覆的精神而已[2-3]。解構(gòu)主義建筑師如青春期叛逆的孩子一樣，對(duì)現(xiàn)存的事物和理論進(jìn)行反向的思考，對(duì)現(xiàn)代主義當(dāng)?shù)赖默F(xiàn)狀進(jìn)行反抗。然而這也恰恰表明了他們的個(gè)性及特性：注重自由精神，具備破壞力、創(chuàng)新力，以及桀驁不馴的氣質(zhì)、隨心所欲的想象。這些特征能夠從解構(gòu)主義設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)過程和設(shè)計(jì)草圖中隱約地感受到。弗蘭克·蓋里設(shè)計(jì)的《迪斯尼音樂廳》手稿見圖3，扎哈·哈迪德的設(shè)計(jì)手稿見圖4。在風(fēng)格特征上，解構(gòu)主義建筑的探索拓寬了創(chuàng)造的視野，表現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了具有特殊性或偶然性的事物，豐富了設(shè)計(jì)手段和語匯，填補(bǔ)了建筑創(chuàng)造技法上的空白[4]。在理念上，解構(gòu)主義哲學(xué)家反對(duì)“邏格斯的中心主義”，沖擊非黑即白、二元對(duì)立的西方價(jià)值觀，反對(duì)事物的兩個(gè)極端。解構(gòu)主義建筑師反對(duì)現(xiàn)代主義的權(quán)威地位和壟斷控制，以及后現(xiàn)代主義對(duì)其折衷性的處理方法；避免被現(xiàn)代主義一統(tǒng)天下的格局，力爭(zhēng)在建筑界謀得一席之位。對(duì)于建筑功能和形式，建筑師反對(duì)兩者的對(duì)立，并且進(jìn)行了不同于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的新詮釋，在不經(jīng)意間將功能決定形式悄然上升至形式喚醒功能的階段。在設(shè)計(jì)手法上，建筑師勇于打破傳統(tǒng)的固有空間的思維慣性，采用蒙太奇藝術(shù)手法，將時(shí)空剪輯拼貼，解構(gòu)之后重構(gòu)，位移融合，從而形成了富有彈性、通透、流動(dòng)的新空間。在技術(shù)和材料上，解構(gòu)主義建筑師在設(shè)計(jì)階段往往沒有完整的工程圖，建筑的造型要緊緊依靠計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行總結(jié)歸納處理，并且在建筑的施工階段不斷對(duì)施工工藝和建筑材料進(jìn)行挑戰(zhàn)。經(jīng)過從理論到實(shí)踐的層層遞進(jìn)，內(nèi)涵豐富的解構(gòu)主義在設(shè)計(jì)中獨(dú)樹一幟。

圖5 畢爾巴鄂古根海姆博物館

二、解構(gòu)主義建筑觀在當(dāng)代展示設(shè)計(jì)中的應(yīng)用表現(xiàn)

（一）解構(gòu)主義建筑觀強(qiáng)化了展示空間的敘事功能

丹尼爾·里伯斯金認(rèn)為，偉大的建筑，一如偉大的文學(xué)作品，或者詩和音樂，都能說出靈魂深處的精彩故事[5-6]。伯納德·屈米說：“建筑不僅僅是造型的問題，而且成為都市文化的載體。建筑師不僅僅是設(shè)計(jì)某種形式，而是創(chuàng)造社會(huì)性的公共空間。建筑設(shè)計(jì)并不是一種有關(guān)形式的知識(shí)，而是探索世界的知識(shí)形式。人們也可以通過其他方式探索世界，比如電影導(dǎo)演、藝術(shù)家，也可以作為建筑師來觀察這個(gè)世界[7-8]?！辈{德·屈米和丹尼爾·里伯斯金等解構(gòu)主義設(shè)計(jì)師認(rèn)為建筑是一個(gè)敘事的載體，能夠定義建筑的不是形式，也不是簡(jiǎn)單的功能，而是發(fā)生在其中的事件，即建筑參與展示的敘事性，體現(xiàn)了建筑與城市，建筑與空間之間的互動(dòng)。

首先，解構(gòu)主義建筑本體參與整個(gè)城市展示主題的敘事，多維度提升整體的敘事功能。對(duì)解構(gòu)主義建筑理論的研究表明，建筑不再是簡(jiǎn)單的形式和功能的體現(xiàn)，它已逐漸成為一座城市的名片，這體現(xiàn)了其社會(huì)敘事性。解構(gòu)主義建筑作為一件藝術(shù)品，安靜地訴說著城市的故事。弗蘭克·蓋里的古根海姆博物館（見圖5）講述了西班牙畢爾巴鄂市的興衰轉(zhuǎn)折，其奇異的造型和新型的材料給人留下了深刻的印象；丹尼爾·里伯斯金的柏林猶太人博物館（見圖6）以刻滿世代傷痕的墻體和哀悼氣氛的空間形態(tài)講述了猶太人那段悲慘的歷史；透過扎哈·哈迪德的廣州大劇院（見圖7），聆聽石頭的聲音，讓人們知曉了廣州珠江新城背后的發(fā)展故事。設(shè)計(jì)師將新材料、新技術(shù)和新結(jié)構(gòu)的解構(gòu)主義建筑并置在老城之中，用“對(duì)比”的敘事手法展示著城市的變遷。

圖6 柏林猶太人博物館

圖7 廣州大劇院

其次，解構(gòu)主義建筑營(yíng)造了一個(gè)敘事性的空間氛圍，促使展示活動(dòng)在建筑內(nèi)部自由發(fā)展。正如伯納德·屈米對(duì)建筑的定義——建筑是一種敘事，“你進(jìn)入一幢建筑，就像進(jìn)入一個(gè)全新的故事里。你有序地經(jīng)過建筑的各個(gè)部分，就像是電影里的連續(xù)情節(jié)，這些部分一起組成了這個(gè)故事[9]?！崩纾亓知q太人博物館的三條故事線展示了空間形態(tài)里特異的結(jié)構(gòu)、傾斜的地面、不成直角的墻角、斜插的墻體、由罅隙傾瀉而下的光線，從而展示了生命力，構(gòu)成了完整的敘事劇本[10]。解構(gòu)主義建筑里除了“對(duì)比”手法外，設(shè)計(jì)師還采用多種敘事手法呈現(xiàn)展示空間，例如“隱喻”的手法在柏林猶太人博物館的運(yùn)用，館中“記憶的空間”展示著名為《秋之落葉》的現(xiàn)代藝術(shù)品，地面上鐵鑄人形圓臉猙獰著似吶喊哭泣的靈魂。《秋之落葉》創(chuàng)造了隱喻性極強(qiáng)的展示空間，當(dāng)人們走過時(shí)，強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)發(fā)人深省，見圖8。

總而言之，不論是對(duì)城市的展示，還是對(duì)空間的展示，解構(gòu)主義建筑都強(qiáng)化了其中敘事的功能。

（二）解構(gòu)主義建筑觀打破了展示空間的封閉感

解構(gòu)主義建筑的設(shè)計(jì)勇敢地打破了展示空間的封閉狀態(tài)，有效地提升了展示空間的連續(xù)性。設(shè)計(jì)師善于在深邃封閉的空間中插入向室外開放的“透明空間”和向各個(gè)維度延伸的“延續(xù)性空間”。觀眾在透明空間和延續(xù)性空間之間轉(zhuǎn)換，空間的封閉感得到緩解。多個(gè)空間之間相互貫通，解構(gòu)主義建筑內(nèi)參觀者的動(dòng)線和視線得到連續(xù)性的釋放，展示信息的傳遞變得更加連貫。

解構(gòu)主義建筑師在作品中對(duì)“透明空間和延續(xù)性空間”的運(yùn)用體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，展示空間的墻壁被“鏤空”，或被大面積的玻璃取代，使內(nèi)部空間和外部景觀相互滲透，猶如中國(guó)園林中的“借景”手法，間接地將室外的景色引入室內(nèi)，如德國(guó)維特拉公司消防站設(shè)計(jì)，見圖9。空間滲透手法的運(yùn)用不僅消隱了空間規(guī)則且封閉的邊界，讓空間的延續(xù)性得到了改善，而且盡可能地減少了人與展示信息和建筑的隔閡，使內(nèi)部空間與建筑環(huán)境融合得更好，從而有效地打破了空間的封閉感。另一方面，建筑師對(duì)室內(nèi)水平和垂直方向的空間進(jìn)行了象征性的分隔，有意識(shí)地對(duì)室內(nèi)墻體和空間進(jìn)行位移、交錯(cuò)和翻轉(zhuǎn)等，打開空間中的“墻面”，使空間產(chǎn)生交集，保持最大限度的通透和連續(xù)，使動(dòng)線無阻隔或盡量減少阻隔，增強(qiáng)空間之間的相互聯(lián)系和借鑒，從而增加了空間的層次感，如德國(guó)維特拉公司消防站內(nèi)部空間設(shè)計(jì)，見圖10。建筑師運(yùn)用解構(gòu)主義手法，創(chuàng)造了觀眾在室內(nèi)與室外、建筑與環(huán)境、空間與信息之間自由轉(zhuǎn)換的可能。

（三）解構(gòu)主義建筑觀改變了展示空間的靜止?fàn)顟B(tài)

解構(gòu)主義改變了建筑的外部造型和內(nèi)部空間的靜止?fàn)顟B(tài)，豐富了觀眾的觀賞體驗(yàn)。從西班牙古根海姆博物館和德國(guó)維特拉消防站，到扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的廣州大劇院、蓋達(dá)爾·阿利耶夫文化中心、ROCA 倫敦展廳等作品，設(shè)計(jì)師改變了建筑及建筑空間的靜止?fàn)顟B(tài)，創(chuàng)造了動(dòng)態(tài)感十足的藝術(shù)品。弗蘭克·蓋里建筑造型中夸張的線條，若即若離的狀態(tài)，其建筑外觀如同搖曳在風(fēng)中的火苗，見圖11。扎哈的維特拉消防站猶如被定格在空中炸裂開來的碎片，具有向城市上空翻滾的態(tài)勢(shì)，見圖12。

世界上沒有真正意義的直線，只有曲線才是大自然的線條。扎哈·哈迪德也是這樣認(rèn)為的，她曾經(jīng)說過：“沒有曲線，就沒有未來?！彼J(rèn)為美學(xué)中最重要的不是對(duì)稱，而是動(dòng)感，因此流動(dòng)感成為她建筑中一個(gè)重要的課題，自然界中的“風(fēng)、水、沙丘”等沒有固定形態(tài)的流動(dòng)元素都成為了她的建筑中體現(xiàn)流動(dòng)性的具體表現(xiàn)因素。她利用曲線展現(xiàn)了建筑的動(dòng)感，賦予了建筑復(fù)雜性和自然美，建筑與自然的這種仿生，造就了一系列的動(dòng)態(tài)空間。蓋達(dá)爾·阿利耶夫文化中心猶如被“風(fēng)”吹動(dòng)的“飄帶”，飄逸靈動(dòng)的姿態(tài)，律動(dòng)感滿溢，體現(xiàn)了扎哈獨(dú)到的思考，同時(shí)也展現(xiàn)了女性建筑師特有的柔美，見圖13。通過廣州大劇院的“圓潤(rùn)雙礫”，設(shè)計(jì)師想要表現(xiàn)的并不只是兩塊靜止的石頭，而是石頭被江水沖刷所帶來的流動(dòng)感。ROCA倫敦展廳由外到內(nèi)呈現(xiàn)出被水雕琢的狀態(tài)，以此來表現(xiàn)建筑和展示空間的流動(dòng)性，使觀眾在體驗(yàn)的過程中感受到水運(yùn)動(dòng)所帶來的痕跡，見圖14。扎哈·哈迪德對(duì)流動(dòng)元素和連續(xù)曲線的運(yùn)用，由內(nèi)而外地展現(xiàn)了解構(gòu)主義建筑中呈現(xiàn)的空間流動(dòng)性。

圖8 德國(guó)柏林猶太人博物館《秋之落葉》

圖9 德國(guó)維特拉公司消防站

圖10 消防站內(nèi)部空間設(shè)計(jì)

圖11 畢爾巴鄂古根海姆博物館外觀

圖12 維特拉消防站外觀

圖13 阿利耶夫文化中心

圖14 ROCA倫敦展廳內(nèi)部空間

（四）解構(gòu)主義建筑觀增添了展示空間的趣味性

解構(gòu)主義建筑增加了展示空間的趣味性，能有效吸引觀眾，無形中促進(jìn)了展示空間與參觀者的交流。解構(gòu)主義建筑的敘事性、通透性及流動(dòng)狀態(tài)共同造就了形狀各異的內(nèi)部空間形態(tài)，自然而然地增添了展示空間的趣味性，激發(fā)了觀眾探索的好奇心。

與解構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)的奇特建筑外觀相比，其內(nèi)部展示空間的設(shè)計(jì)似乎更加符合人們的審美取向和精神需求。觀眾在解構(gòu)主義建筑中找不到一塊相同的平面和空間，圍繞著解構(gòu)主義建筑結(jié)構(gòu)的是層層環(huán)繞的走廊與展示空間相連接，流動(dòng)感十足的建筑內(nèi)部，看似簡(jiǎn)潔，卻像迷宮一樣曲徑通幽，仿佛優(yōu)美起伏的旋律?！耙撇揭拙啊钡目臻g效果讓觀眾在封閉與開放、私密與公共的空間體驗(yàn)中轉(zhuǎn)變，以此緩解了展示空間中人的疲勞度，使人每到一處都感覺新奇。并且觀眾在走動(dòng)的過程中能更好地認(rèn)識(shí)到建筑與城市、空間與展示之間的關(guān)系，起到重要的信息傳遞的效果，廣州大劇院內(nèi)部空間見圖15?？臻g的通透性讓室外景色和陽光進(jìn)入室內(nèi)，墻面在光線的映襯下顯現(xiàn)出明暗和光影變化的趣味，讓人在光影變幻之中產(chǎn)生思考和想象，增添了人們探索的好奇心，體現(xiàn)了展示空間趣味性的特點(diǎn)，畢爾巴鄂古根海姆博物館內(nèi)部空間見圖16。

三、解構(gòu)主義建筑觀對(duì)當(dāng)代展示設(shè)計(jì)發(fā)展的推動(dòng)作用

有學(xué)者認(rèn)為，解構(gòu)則必然與結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起[11]。解構(gòu)并非對(duì)系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)地簡(jiǎn)單拆解、摧毀或否定。它所探討的對(duì)象是關(guān)于本源、形而上學(xué)與構(gòu)成本源事物之間的關(guān)系問題[11]。因此，解構(gòu)主義建筑結(jié)構(gòu)的背后是對(duì)哲學(xué)問題的探討、社會(huì)現(xiàn)象的反應(yīng)，是建造技術(shù)的進(jìn)步和審美方式的轉(zhuǎn)變。拋開哲學(xué)屬性來看，隨著科技的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，新科技、新技術(shù)不斷滲透到建筑材料、施工技術(shù)的革新中，進(jìn)而帶動(dòng)了建筑結(jié)構(gòu)、功能的變化，以及空間的多樣化[12]。技術(shù)和材料的突破推動(dòng)了解構(gòu)主義結(jié)構(gòu)的大膽創(chuàng)新，進(jìn)而推動(dòng)其功能和空間的多樣化。并且，當(dāng)前從展示設(shè)計(jì)的理念和實(shí)踐活動(dòng)的研究中可以看出，設(shè)計(jì)師對(duì)展示設(shè)計(jì)的形式和內(nèi)容的關(guān)注較多，對(duì)展示空間形態(tài)多樣性的關(guān)注相對(duì)較少，原因在于單一的建筑結(jié)構(gòu)的限制，但在解構(gòu)主義建筑觀的推動(dòng)下，設(shè)計(jì)師須重新認(rèn)識(shí)該展示空間的設(shè)計(jì)，來達(dá)到其理念、結(jié)構(gòu)、外觀和空間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。解構(gòu)主義建筑觀下展示設(shè)計(jì)空間觀的革新和信息傳遞方式的轉(zhuǎn)變行之有效地推動(dòng)了展示空間設(shè)計(jì)多樣化的發(fā)展。

圖15 廣州大劇院內(nèi)部空間

圖16 畢爾巴鄂古根海姆博物館內(nèi)部空間

首先，解構(gòu)主義建筑觀推動(dòng)了當(dāng)代展示設(shè)計(jì)中空間形態(tài)的“多樣化”和“異形化”。建筑結(jié)構(gòu)決定了空間形態(tài)，建筑的外觀和室內(nèi)空間作為建筑結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn)，較為直觀地反映了建筑的形態(tài)；反之建筑的結(jié)構(gòu)也限制了空間的邊界，框定了空間的生長(zhǎng)方向，以此來達(dá)到建筑造型與室內(nèi)空間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。解構(gòu)主義建筑的結(jié)構(gòu)區(qū)別于一般建筑的框架結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)由鋼筋混凝土澆筑而成，具有統(tǒng)一規(guī)格的框架結(jié)構(gòu)，其中的梁、柱及墻面等建筑結(jié)構(gòu)在縱橫方向形成框架，有其固定的規(guī)格和建造標(biāo)準(zhǔn)，因此塑造的內(nèi)部空間也是規(guī)矩的“方盒子”模式，限定了層高，規(guī)定了門窗尺寸和在空間中所處的位置等，一切按部就班地排列組合，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)建筑的空間形態(tài)和表現(xiàn)形式顯得呆板和單一，過于理性且功能至上。

在解構(gòu)主義建筑觀中，傳統(tǒng)建筑中的空間問題得到突破。觀眾在解構(gòu)主義建筑中不僅找不到一塊相同的面或建筑構(gòu)件，而且空間的格局不再只有傳統(tǒng)的幾何形式，建筑師大膽地將空間破碎、移位、翻轉(zhuǎn)和重組，衍生出一系列符合復(fù)雜建筑結(jié)構(gòu)的異形空間。理性的展示空間被富有敘事性、彈性、通透性、流動(dòng)性和異形的解構(gòu)主義“新空間”取代。并且不規(guī)則的異形空間模式避免了“方盒子”空間里的封閉感，人在空間內(nèi)的動(dòng)線變得更加有趣。這不僅深化了建筑的主題，而且貼合了建筑的結(jié)構(gòu)和造型。解構(gòu)主義建筑的種種特征使室內(nèi)空間與建筑之間的融合更加自然，促使觀眾對(duì)建筑產(chǎn)生較為全面的認(rèn)識(shí)。

總的來說，解構(gòu)主義建筑對(duì)室內(nèi)展示空間形態(tài)的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，解構(gòu)主義建筑空間的多樣性促使其內(nèi)部展示設(shè)計(jì)的特點(diǎn)更加突出，促進(jìn)了展示空間設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新；另一方面，解構(gòu)主義建筑中異形空間的產(chǎn)生和塑造對(duì)展示設(shè)計(jì)提出了新的挑戰(zhàn)，實(shí)現(xiàn)了展示空間與建筑異形空間的和諧[12]，從而改變了人們對(duì)傳統(tǒng)空間形態(tài)的看法，促使設(shè)計(jì)師對(duì)展示空間進(jìn)行再設(shè)計(jì)。

其次，解構(gòu)主義建筑觀推動(dòng)了當(dāng)代展示設(shè)計(jì)中信息傳播方式的“多樣化”和“個(gè)性化”。隨著信息時(shí)代的進(jìn)步，展示設(shè)計(jì)的發(fā)展正在進(jìn)行著巨大的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代展示設(shè)計(jì)中展示內(nèi)容的數(shù)字化，傳播過程的虛擬化和無紙化，使展示信息的傳播方式變得更加多樣和前衛(wèi)。傳統(tǒng)的陳述性展示空間形式顯然已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代化社會(huì)的精神需求，必須尋求新的展示途徑。解構(gòu)主義建筑下的展示空間是傳統(tǒng)展示空間形式的創(chuàng)新，解構(gòu)主義將展示的信息和觀眾融入到空間中來，創(chuàng)造了自由隨性的展示空間狀態(tài)，以“空間體驗(yàn)”為主的個(gè)性化展示成為突破口，依靠解構(gòu)主義建筑理論下的展示空間能夠有效地緩解人們的審美疲勞，為觀眾創(chuàng)造趣味十足的空間體驗(yàn)。

傳統(tǒng)的展示設(shè)計(jì)主要是以模型、圖形和文字為主的靜態(tài)展示，解構(gòu)主義建筑觀下的展示空間設(shè)計(jì)開始從有形的物品展覽向無形的空間體驗(yàn)轉(zhuǎn)化，將展示的信息隱喻、融合到解構(gòu)主義建筑空間當(dāng)中，像柏林猶太人博物館的展示空間已經(jīng)不再是史料和照片展覽的代名詞，它通過解構(gòu)主義理論和空間心理學(xué)，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)形狀各異的“沉浸式”的展示空間環(huán)境。不同形態(tài)的展示空間內(nèi)蘊(yùn)含著不同的展示信息，傳遞給觀眾不同的空間感受。設(shè)計(jì)師通過解構(gòu)主義建筑本體和內(nèi)部展示空間給參觀者帶來生理和心理的雙重體驗(yàn)，并且希望觀眾在走動(dòng)的過程中感受到信息的變化。解構(gòu)主義建筑觀下的當(dāng)代展示設(shè)計(jì)，形成了以空間體驗(yàn)為主的參觀，改變信息的傳遞方式，創(chuàng)造觀眾身臨其境的體驗(yàn)狀態(tài)，不斷豐富了展示信息的傳遞方式。

綜上所述，解構(gòu)主義建筑觀下的當(dāng)代展示設(shè)計(jì)改變了觀眾傳統(tǒng)的空間觀念，推動(dòng)了展示空間形態(tài)朝多樣化、個(gè)性化的方向發(fā)展；豐富了當(dāng)代展示設(shè)計(jì)的理念，創(chuàng)新了當(dāng)代展示設(shè)計(jì)的方法。展示設(shè)計(jì)空間形態(tài)的豐富推動(dòng)了傳統(tǒng)展示設(shè)計(jì)中信息傳遞方式的變化，觀眾獲取信息的方式開始從被動(dòng)式的讀取向主動(dòng)式的感受轉(zhuǎn)變，信息的傳播效果更具有張力，從而使觀眾感受更為深刻。

四、結(jié)語

時(shí)至今日，解構(gòu)主義不斷地被運(yùn)用到建筑實(shí)踐和設(shè)計(jì)實(shí)踐中，形成了獨(dú)樹一幟的觀點(diǎn)。同時(shí)，解構(gòu)主義建筑的理念和方法受到許多年輕設(shè)計(jì)師的喜愛，并且在各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域被廣泛應(yīng)用。雖然距離解構(gòu)主義的初衷漸行漸遠(yuǎn)，但是解構(gòu)主義的建筑觀不斷影響其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域。設(shè)計(jì)師借鑒解構(gòu)主義建筑的理論觀點(diǎn)，為研究問題提供了新視角和新思路，并且為當(dāng)代建筑創(chuàng)作，以及展示空間的設(shè)計(jì)提供了新理念和新方法。人們對(duì)于解構(gòu)主義建筑在建筑學(xué)和建筑歷史上的解釋和評(píng)價(jià)，往往只是流于形式或功能上的表象問題，但是隨著學(xué)者對(duì)解構(gòu)主義建筑觀的深入研究表明，其存在的意義誠(chéng)如在一個(gè)人一身素色著裝中突然出現(xiàn)的一件亮眼的珠寶配飾，解構(gòu)主義建筑的出現(xiàn)很好地展現(xiàn)了其在建筑學(xué)和建筑史上的重要性和必要性。標(biāo)新立異的建筑形式之中是解構(gòu)主義建筑與現(xiàn)代主義建筑的融合與對(duì)立、個(gè)性與共性的辯證關(guān)系問題。從解構(gòu)主義建筑形式的背后看到的是設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)方法的革新，哲學(xué)思想和計(jì)算機(jī)技術(shù)的介入遠(yuǎn)比想象中更加復(fù)雜。由于科學(xué)技術(shù)手段、創(chuàng)新性設(shè)計(jì)思維的介入，使解構(gòu)主義展示空間的發(fā)展更加多樣和前衛(wèi)。研究過程中，對(duì)建筑進(jìn)行剖析使人們窺探到室內(nèi)空間的內(nèi)涵，顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)展示空間的認(rèn)識(shí)；解讀設(shè)計(jì)師的想法、設(shè)計(jì)手法和材料技術(shù)，對(duì)展示空間的設(shè)計(jì)起到了積極的推動(dòng)作用。在解構(gòu)主義建筑觀的影響下，展示空間設(shè)計(jì)朝著多樣化和異形化的方向發(fā)展，為展示設(shè)計(jì)的空間類型和人們?cè)谡故究臻g中的觀展體驗(yàn)創(chuàng)造了無限的可能，進(jìn)一步推動(dòng)著當(dāng)代展示設(shè)計(jì)的發(fā)展。