當(dāng)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂(lè)元素運(yùn)用
——以陜北民歌為例

（湖北文理學(xué)院 441053）

自1949年新中國(guó)成立至今的70年，中國(guó)揚(yáng)琴完成了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，從樂(lè)器形制、演奏技法、作品類型、表演形式、教學(xué)研究等方面都有不同程度的衍變與發(fā)展，特別是自20世紀(jì)五十年代以來(lái)的樂(lè)器制作改革，拓寬了傳統(tǒng)揚(yáng)琴的演奏音域，制作工藝的打磨與完善為揚(yáng)琴演奏者們創(chuàng)造了良好條件，也為揚(yáng)琴作品創(chuàng)作提供了更多可能。演奏方面，在承襲傳統(tǒng)揚(yáng)琴演奏技法1（民間的揚(yáng)琴演奏技法，主要包括蘇南浙滬、廣東沿海、東北、四川、內(nèi)蒙陜西交界等地）基礎(chǔ)上，將演奏實(shí)踐與作品創(chuàng)作相貫通，創(chuàng)新現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏技法，嘗試多樣多元化的組合與表演形式，繼而為挖掘樂(lè)器音色音效提供可能。同時(shí)，學(xué)校教育逐步形成體系，各級(jí)專業(yè)樂(lè)團(tuán)建立完善，為揚(yáng)琴樂(lè)器形制的改革和演奏技藝的拓展提出了要求，也迫使新中國(guó)成立以來(lái)的第一代教育家、演奏家們參與到樂(lè)器改革和作品創(chuàng)作工作中。他們將習(xí)得的大量傳統(tǒng)樂(lè)曲，以及來(lái)自民間器樂(lè)合奏樂(lè)、民歌、戲曲、說(shuō)唱中的曲目進(jìn)行了整理改編。改革開(kāi)放以前，由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)選編了《繡金匾》《秧歌》《水鄉(xiāng)的春天》等28首作品入《揚(yáng)琴曲選（1949-1979）》（1980版），這一時(shí)期的揚(yáng)琴作品創(chuàng)作少有專業(yè)作曲家參與，創(chuàng)作主體以揚(yáng)琴演奏家和教育工作者為主。1981年，在湖北武漢召開(kāi)了首次全國(guó)范圍的揚(yáng)琴學(xué)術(shù)研討會(huì)，與會(huì)人員均來(lái)自各地專業(yè)院校和樂(lè)團(tuán)。會(huì)議就歷史上長(zhǎng)期流布于民間不同地域的傳統(tǒng)揚(yáng)琴流派的藝術(shù)特征予以總結(jié)并定名，在作品創(chuàng)作方面亦產(chǎn)生了許多新的嘗試和探討，武漢會(huì)議是現(xiàn)代揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展史上具有引領(lǐng)意義的一次會(huì)議。“多年來(lái)的學(xué)習(xí)實(shí)踐，使我們認(rèn)識(shí)到，中國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展必須具備三個(gè)重要環(huán)節(jié)，一、培養(yǎng)高水平的演奏家；二、不斷創(chuàng)作高水平高質(zhì)量的揚(yáng)琴作品；三、對(duì)揚(yáng)琴這件樂(lè)器的進(jìn)一步完善與改革，即揚(yáng)琴制作的科學(xué)化。這三者是相輔相成，不可缺一的。”2其后的近40年里，大量揚(yáng)琴演奏曲譜和教材編寫(xiě)出版，來(lái)自專業(yè)院團(tuán)的演奏家和教育家群體在作品題材、體裁、演奏技法、組合形式、地域風(fēng)格等作品創(chuàng)作的方方面面不斷探索、學(xué)習(xí)和實(shí)踐，發(fā)表了《林沖夜奔》、《蘇武牧羊》《川江音畫(huà)》《映山紅》《節(jié)日的天山》《莫愁女隨想》《金翎思·滿鄉(xiāng)隨想》《黃土情》《瑤山夜話》《春·夏·秋·冬》等眾多具有時(shí)代意義的經(jīng)典作品，揚(yáng)琴作品創(chuàng)作從中經(jīng)歷了由以旋律創(chuàng)作為主，到借鑒西方曲式結(jié)構(gòu)、和聲復(fù)調(diào)等作曲技術(shù)理論，形式與內(nèi)容由單一向多元的轉(zhuǎn)化過(guò)程。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多受前沿理念和思潮影響同時(shí)熟稔西方作曲技術(shù)的專業(yè)作曲家介入，他們從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素中汲取營(yíng)養(yǎng)，先后創(chuàng)作了《鳳點(diǎn)頭》《蓮花山素描》《圈》《清風(fēng)明月》等作品，為揚(yáng)琴作曲創(chuàng)作帶來(lái)了更為多樣化的表達(dá)。

現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作歷程，從最初整理、加工傳統(tǒng)樂(lè)曲，到借鑒運(yùn)用傳統(tǒng)民間音調(diào)的旋律創(chuàng)作，再到當(dāng)下運(yùn)用作曲技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)元素進(jìn)行的重新詮釋與表達(dá)，來(lái)自民間的曲調(diào)旋律無(wú)不滋養(yǎng)著揚(yáng)琴器樂(lè)藝術(shù)的每個(gè)階段。而依托于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的揚(yáng)琴音樂(lè)，也成為時(shí)代所特有的文化符號(hào)而存在。

一

民歌是民間音樂(lè)的基礎(chǔ)，是“音樂(lè)和文學(xué)（語(yǔ)言）相綜合的歌曲藝術(shù)”，隨著時(shí)代的發(fā)展，專業(yè)作曲家和音樂(lè)人對(duì)流傳于民間的民歌進(jìn)行整理、加工、改編或再創(chuàng)作，眾多“新民歌”的出現(xiàn)和流唱，也使得民歌的概念邊界由之逐漸放大或模糊。然而，民歌自形成就與民間風(fēng)俗、方言語(yǔ)調(diào)、審美習(xí)慣等地域特征直接相關(guān)，民歌風(fēng)格色彩多樣化也由不同地域和民族的文化特質(zhì)所決定，在演唱場(chǎng)合、功用、表現(xiàn)方式和形態(tài)方面各具特色?！吨袊?guó)民間歌曲集成·陜西卷》收錄流傳于陜西榆林、延安地區(qū)的陜北民歌594首。陜北地處黃土高原中心與內(nèi)蒙古高原的過(guò)渡區(qū)，與山西、內(nèi)蒙、甘肅相鄰，是中國(guó)近代革命圣地，自20世紀(jì)四十年代以來(lái)《東方紅》《黃河船夫曲》《南泥灣》《繡金匾》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》《翻身道情》等曲調(diào)來(lái)自傳統(tǒng)民歌曲調(diào)的歌唱新社會(huì)、新生活的“新民歌”創(chuàng)編。

當(dāng)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作中取材自陜北民歌音樂(lè)元素的作品有《繡金匾》《南泥灣》《軍民大生產(chǎn)》《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》《黃土情》等。其中，以《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》和《黃土情》為代表?！渡降さら_(kāi)花紅艷艷》是由丁國(guó)舜、丁國(guó)立先生于1976年改編自同名民歌3（1972年由陜西音樂(lè)工作者集體改編五首陜北民歌之一）的一首揚(yáng)琴獨(dú)奏曲。作品由自由地【引子】、【慢板】、【快板】、寬廣激情地【尾聲】四部分構(gòu)成，這種“慢-快-慢”的結(jié)構(gòu)模式在20世紀(jì)中后期的揚(yáng)琴作品創(chuàng)作中被長(zhǎng)期使用。同時(shí)，作品保留了民歌清澈的曲調(diào)旋律，運(yùn)用演奏技法的轉(zhuǎn)換、節(jié)奏型速度力度的變化貫穿整個(gè)樂(lè)曲，代表了這一時(shí)期揚(yáng)琴作品以旋律創(chuàng)作、主題變奏等形式的整體創(chuàng)作特征。這首作品多年來(lái)一直作為經(jīng)典揚(yáng)琴曲目應(yīng)用于演奏教學(xué)，并收錄于多部社會(huì)業(yè)余考級(jí)教材中供琴童練習(xí)使用?！饵S土情》是由黃河先生于2000年創(chuàng)作完成的揚(yáng)琴作品，主要以揚(yáng)琴獨(dú)奏（鋼琴伴奏）、協(xié)奏形式演奏。其中，協(xié)奏又有民族管弦樂(lè)隊(duì)、西洋管弦樂(lè)隊(duì)、小型彈撥樂(lè)組（大阮、中阮）協(xié)奏等版本。該作品由【引子】、【慢板】、【賦格】、【快板】、【尾聲】五部分構(gòu)成，代表了21世紀(jì)新舊之交揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的最新潮流，即運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素相結(jié)合，在作品的結(jié)構(gòu)上，逐步嘗試突破原有曲調(diào)結(jié)構(gòu)模式，樂(lè)曲承繼以往揚(yáng)琴作品以旋律創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)的優(yōu)點(diǎn)，在演奏技法上首次引入左右手五連彈至后來(lái)的九連彈新技法，以具有賦格意義的樂(lè)段發(fā)展主題旋律，樂(lè)曲中大量使用長(zhǎng)時(shí)值的輪音和力度在ff--fff的持續(xù)雙音演奏，為演奏者提高揚(yáng)琴演奏技術(shù)提出了新的要求。該作曲自創(chuàng)作推出以來(lái)，一直為各專業(yè)院校揚(yáng)琴專業(yè)學(xué)生必修曲目，同時(shí)也是各類音樂(lè)會(huì)的常用備選曲目。

二

《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》全曲共120小節(jié)，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)段落完整，同一音樂(lè)材料在作品中重復(fù)再現(xiàn)，具體曲體結(jié)構(gòu)如下：

譜例1：

樂(lè)曲【引子】部分小字組a單音輪音演奏起音，上行兩個(gè)八度后到帶有四度倚音的小字三組d長(zhǎng)輪保持，后接四度跳進(jìn)的回環(huán)下行。單音長(zhǎng)輪在演奏中要求盡可能模擬人聲演唱的細(xì)膩、綿長(zhǎng)，因此特別考驗(yàn)左右手觸弦速度、力度的控制能力。陜北民歌的高音區(qū)長(zhǎng)于抒情，中、低音區(qū)多用于敘事，上趨型的旋律上揚(yáng)，以及連續(xù)的四度跳進(jìn)，對(duì)應(yīng)山歌上長(zhǎng)音，直抒胸懷，表現(xiàn)黃土高原的遼闊和人們的期盼、瞭望等情緒。

譜例2：

樂(lè)曲【慢板】為主題旋律的歌唱性段落，可分為兩部分。第一部分12小節(jié)以輪竹和左右手單、雙音交替；第二部分13小節(jié)是對(duì)第一部分主題旋律的重復(fù)再現(xiàn)，以左手撥弦、右手分解和弦的雙聲部織體配合完成，撥弦技法在演奏中需要把握琴竹與琴弦的角度始終一致，中指、手腕力量的配合以保證清脆、恬靜的音色呈現(xiàn)，運(yùn)用不同演奏技法以強(qiáng)化主題旋律。

《黃土情》全曲169小節(jié)（不包括反復(fù)部分），樂(lè)曲結(jié)構(gòu)段落與以往作品有所不同，作者在【慢板】與【快板】之間加入了38小節(jié)帶有賦格意義的展開(kāi)段落，以及由D--A的12小節(jié)主題旋律重復(fù)再現(xiàn)?？彀宀糠諥-D，共76小節(jié)，其中包括6/4--4/4--2/4三種節(jié)拍有規(guī)律的交替轉(zhuǎn)換。

譜例3：

樂(lè)曲【引子】部分末句，持續(xù)長(zhǎng)輪音演奏骨干音“5--1--2--5”旋律四度、五度連續(xù)進(jìn)行中運(yùn)用兩次大二度倚音裝飾（滑音、顫音），對(duì)應(yīng)陜北民歌特有的潤(rùn)腔特色，長(zhǎng)輪音演奏技法綿密的顆粒連接可以模擬唱腔，多用于線性旋律表達(dá)。

譜例4：

樂(lè)曲【慢板】由兩部分構(gòu)成，第一部分是16小節(jié)的左右手連彈，第二部分為具有復(fù)調(diào)色彩不斷向前推進(jìn)的26小節(jié)長(zhǎng)輪音。連彈技法化零為整，要求演奏者左右兩手平穩(wěn)、均勻的細(xì)密顆粒性、較快的觸弦速度以及持續(xù)的力度控制。第一部分整段沒(méi)有多余修飾，在音色上追求質(zhì)樸、剛健，對(duì)應(yīng)陜北民歌古樸蒼勁的音樂(lè)風(fēng)格特征，與第二部分力量款款推進(jìn)的情緒迸發(fā)形成收放有度的色彩層次。

譜例5：

樂(lè)曲【快板】部分節(jié)拍有規(guī)律轉(zhuǎn)換，以四度上行切分節(jié)奏和帶小三度跳進(jìn)的快速十六分音符單雙音交替運(yùn)用。在陜北民歌中存在整散節(jié)拍過(guò)渡的情況，特別是在山歌和小調(diào)因素復(fù)合的民歌中常見(jiàn)規(guī)整和自由兩種節(jié)拍的使用。該段以雙音演奏的切分節(jié)奏音型上揚(yáng)，打破原有節(jié)拍重音規(guī)律，雙音齊竹演奏要求左右手同起同落協(xié)調(diào)平衡，有力干脆，對(duì)應(yīng)表現(xiàn)陜北人民的熱情淳樸和對(duì)生活的期盼與朝氣。

另外，《黃土情》在表現(xiàn)形式方面除揚(yáng)琴獨(dú)奏外，也采用管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏、小型彈撥樂(lè)組（大阮、中阮）協(xié)奏等，氣勢(shì)宏大的樂(lè)隊(duì)協(xié)奏中曾嘗試以陜北民歌演唱開(kāi)場(chǎng)，以期人聲與器樂(lè)形成呼應(yīng)，渲染和探索獨(dú)具地域風(fēng)格特質(zhì)的全新音樂(lè)表達(dá)。

三

《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》和《黃土情》兩首揚(yáng)琴作品因創(chuàng)編完成時(shí)期不同而帶有各自語(yǔ)境下的一般藝術(shù)特征，反映了當(dāng)時(shí)的審美思想傾向，在形式與內(nèi)容上有一定區(qū)別。而在樂(lè)曲的曲調(diào)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、節(jié)拍、發(fā)展方法、演奏技法運(yùn)用等方面，兩首作品因與陜北民歌音樂(lè)的直接關(guān)聯(lián)，在運(yùn)用新的演奏技法、多種不同表達(dá)方式以及借鑒、嘗試使用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的同時(shí)，保留了傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)骨和神韻，保留了陜北地域文化所特有的審美特征和感染力量。陜北民歌作為“中國(guó)民歌在新時(shí)代的精神延續(xù)”，以其特有的質(zhì)樸、寬厚、豁達(dá)、細(xì)膩的深情品格融于揚(yáng)琴作品的當(dāng)代創(chuàng)作與演奏，也成為陜北音樂(lè)文化傳播的一種途徑或方式。21世紀(jì)以來(lái)，揚(yáng)琴作品創(chuàng)作走向多元，以單一旋律不斷變奏、展衍的“【引子】--【慢板】--【快板】--【尾聲】”時(shí)代已不復(fù)存在，這是時(shí)代發(fā)展的必然。而樂(lè)器制作工藝、樂(lè)器性能的不斷改進(jìn)與完善，揚(yáng)琴演奏技術(shù)訓(xùn)練的更快更強(qiáng)，數(shù)字媒體藝術(shù)、流行音樂(lè)的多領(lǐng)域跨界融合，為當(dāng)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美碰撞提出了問(wèn)題與考驗(yàn)，也同時(shí)提供了更多途徑與可能。

“人類在歷史上的生活，正如旅行一樣。旅途上的征人所經(jīng)過(guò)的地方，有時(shí)是坦蕩平原，有時(shí)是崎嶇險(xiǎn)路。老于旅途的人，走到平坦的地方，固是高高興興地向前走，走到崎嶇的境界，愈是奇趣橫生。……使我們經(jīng)過(guò)此段路的人，感到一種壯美的趣味。但這壯美的趣味，是非有雄健的精神，不能夠感覺(jué)到的?！?回望當(dāng)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作，以項(xiàng)祖華先生為代表的第一代揚(yáng)琴演奏家、教育家，長(zhǎng)期受民間音樂(lè)沁潤(rùn)，他們從整理散布于各地民間音樂(lè)中的傳統(tǒng)揚(yáng)琴樂(lè)曲、傳統(tǒng)揚(yáng)琴演奏技法開(kāi)始，到創(chuàng)編揚(yáng)琴獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、重奏曲，為后輩的揚(yáng)琴作品創(chuàng)作引領(lǐng)了正確的方向。多年來(lái)，他們踏實(shí)扎根實(shí)踐，一路“壯美”，為揚(yáng)琴演奏、教學(xué)和創(chuàng)作逐步系統(tǒng)化、理論化而努力，他們是擁有“雄健”精神的開(kāi)路人。

注釋：

1.項(xiàng)祖華先生在1985年4月發(fā)表于中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)的題為《揚(yáng)琴技法分類、術(shù)語(yǔ)、符合規(guī)范化之我見(jiàn)》一文中，根據(jù)丘鶴儔竹法十度提出十大技法系統(tǒng)：?jiǎn)沃瘛R竹、輪竹、顫竹、滑抹、揉弦、抓弦、點(diǎn)弦及花音（即裝飾音）十類。

2.芮倫寶.《對(duì)當(dāng)前揚(yáng)琴創(chuàng)作的思考》[J]南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001年第3期.

3.五首改編的陜北民歌為：《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》、《工農(nóng)齊武裝》、《軍民大生產(chǎn)》、《翻身道情》。

4.轉(zhuǎn)引自葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》[M]上海人民出版社，2005年版，第655頁(yè).