論中國(guó)全景畫的主要美學(xué)特征

溫曉鐳 龐聰

摘 要：全景畫是源于西方的藝術(shù)形式，由于其獨(dú)特的觀賞方式所造成的身臨其境的效果，產(chǎn)生過(guò)很大影響。中國(guó)全景畫藝術(shù)起步于20世紀(jì)80年代。在受蘇聯(lián)全景畫的影響以及在我國(guó)重歷史、重情懷、重宣傳教育作用的國(guó)情下，中國(guó)全景畫走出了一條獨(dú)特的發(fā)展路線，形成了鮮明的美學(xué)特征。本文從中國(guó)全景畫產(chǎn)生、創(chuàng)作、欣賞等方面來(lái)分析總結(jié)中國(guó)全景畫的美學(xué)特征和成因。

關(guān)鍵詞：全景畫;美學(xué)特征;全景畫美學(xué)

1 中國(guó)全景畫藝術(shù)的崇高美

中國(guó)全景畫，作為繪畫藝術(shù)門類中的新形式，展現(xiàn)了一種區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫形式的“崇高美”。世界全景畫協(xié)會(huì)主席俄尼斯特·斯托姆 （ Enist Storm） 先生就對(duì)我國(guó)第一副全景畫作品《攻克錦州》時(shí)就如此評(píng)價(jià)說(shuō)：“這是世界上非常雄偉和壯觀的全景畫?！?/p>

當(dāng)我們面對(duì)一幅全景畫時(shí)，它與一般繪畫的第一個(gè)不同便是其氣勢(shì)恢弘的規(guī)模，欣賞一幅1米見(jiàn)方的作品與長(zhǎng)達(dá)120多米的畫面矗立在你的面前，顯然給觀眾所帶來(lái)的審美沖擊力是不同的。同時(shí)，全景畫除去規(guī)模的龐大之外，其表現(xiàn)主題也與一般的架上繪畫有所區(qū)別。這種偉大更是超出了一般審美的量度，給觀眾帶來(lái)的不是崇高是什么！

就中國(guó)全景畫所表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，絕大多數(shù)都是中國(guó)近、現(xiàn)代歷史上赫赫有名的大戰(zhàn)役，對(duì)新中國(guó)的成立乃至中華民族的命運(yùn)都有重大的影響。帶給觀眾的是巨大的內(nèi)心震撼！而不僅僅是感官上的欣賞和對(duì)于高超畫技的驚嘆。因此，就畫面的表現(xiàn)主體和內(nèi)容來(lái)看，全景畫比一般的架上繪畫就具有崇高美的特征。

2 中國(guó)全景畫表現(xiàn)中的“歷史”與“真實(shí)”

在全景畫的創(chuàng)作中，與一切歷史學(xué)研究所面臨的一個(gè)問(wèn)題相同，即是否能夠再現(xiàn)歷史上。已經(jīng)證明，文字在試圖再現(xiàn)一個(gè)“歷史”時(shí)是無(wú)能為力的，文字作為語(yǔ)言無(wú)法全面再現(xiàn)某一歷史時(shí)刻的全部場(chǎng)景，而圖像呢？具體到本文中，我們不僅要問(wèn)：全景畫能否真實(shí)的再現(xiàn)歷史呢？或者說(shuō)，這種對(duì)歷史的再現(xiàn)的意義到底在哪里？這涉及對(duì)歷史觀的終極問(wèn)題的追問(wèn)，同時(shí)，也涉及了全景畫之所以能夠成立的一個(gè)核心問(wèn)題。

不言而喻，全景畫既然以試圖為觀眾提供一個(gè)完美的歷史畫卷為己任，則對(duì)歷史碎片的真實(shí)的再現(xiàn)就是其繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)之核心。但這種真實(shí)[1]只不過(guò)是“視覺(jué)的真實(shí)”，這種真實(shí)將所有在具體歷史事件的發(fā)生中所構(gòu)成的必要且充分條件都已考慮到，并準(zhǔn)確無(wú)誤的在畫面中妥當(dāng)?shù)貫橛^眾留下了再現(xiàn)的線索，而觀眾唯一需要做的就是循著線索來(lái)——以對(duì)歷史事件的了解的多少量而破譯多少埋在畫面中的線索量。

但同時(shí)，這種視覺(jué)的真實(shí)卻又面臨著主觀的取舍，無(wú)疑，取舍中又集中到典型事件中的典型人物上。所以這種視覺(jué)的真實(shí)無(wú)疑是不能與歷史的真實(shí)劃等號(hào)的。所以，如何將歷史的真實(shí)與視覺(jué)的真實(shí)取得一致一直是全景畫創(chuàng)作中所需要解決的難題之一，同時(shí)，這個(gè)難題又成為解決問(wèn)題的鑰匙。而這種歷史真實(shí)與視覺(jué)真實(shí)的營(yíng)造，宋奔將其稱之為“具象因素與抽象因素的結(jié)合”。并認(rèn)為，在創(chuàng)作過(guò)程中，素描稿到色彩稿以及現(xiàn)場(chǎng)制作的整個(gè)環(huán)節(jié)里，藝術(shù)家的“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是抽象的、含糊的，……所采用的形式則是寫實(shí)的，具象的。”[2]但正是這些在具象的材料以及人物場(chǎng)景的重新組合與夸張化處理，從而使得畫面的整體營(yíng)造出了一個(gè)抽象卻能給觀眾帶來(lái)視覺(jué)真實(shí)性的空間。循此線索，藝術(shù)家以如何規(guī)避對(duì)歷史的真實(shí)復(fù)現(xiàn)所帶來(lái)的麻煩而創(chuàng)造出視覺(jué)的真實(shí)場(chǎng)景就成為藝術(shù)家在創(chuàng)作中所需要把握的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，而這種關(guān)鍵就在于是否能讓觀眾在畫面面前產(chǎn)生“臨場(chǎng)感”。

3 中國(guó)全景畫創(chuàng)作中的“臨場(chǎng)感”

尋求對(duì)大自然的“真實(shí)”的“復(fù)現(xiàn)”是全景畫創(chuàng)作的核心問(wèn)題。而這種“真實(shí)”感的追求就是為了使得觀眾在觀看中達(dá)到“身臨其境”的感覺(jué)。羅伯特·巴克在1787年7月頒布了他的專利，專利的最后一句話就寫道：觀眾應(yīng)該感覺(jué)“身臨其境”。

這種臨場(chǎng)感的產(chǎn)生，在全景畫中，除去畫面場(chǎng)景的歷史真實(shí)再現(xiàn)之外，還有一個(gè)很重要的技術(shù)操作問(wèn)題，即畫面邊緣的處理。如何在360度的環(huán)形展示空間中，將畫面的首尾能夠無(wú)痕連接，并成為前后相交，而畫面的敘事結(jié)構(gòu)不出現(xiàn)斷裂就成為一個(gè)非常重要的難題。因?yàn)檫吘壔虍嬁虻某霭∠群苋菀讓嬅婧椭車h(huán)境分割出來(lái)，讓觀眾“跳戲”，立馬認(rèn)識(shí)到面前的是一幅畫。對(duì)此，宋惠民先生在《攻克錦州》全景畫的創(chuàng)作散記中稱這種無(wú)痕連接為“畫面邊緣的消失”，全景畫是無(wú)頭無(wú)尾的，在四周的情節(jié)展開之后，環(huán)形畫面內(nèi)應(yīng)該銜接的天衣無(wú)縫。宋先生還重點(diǎn)提到了應(yīng)該將全景畫的上部天空與傘形吊棚上的天空輪廓線不斷變化，從而使得觀眾看到的頂部產(chǎn)生就是真實(shí)天空的錯(cuò)覺(jué)，此外，還有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)就是地面塑型，除去其與畫面能夠緊密連接之外，還應(yīng)該使得觀眾“忘記畫面與塑形聯(lián)接處的那條界線”，從而產(chǎn)生出一種身臨其境的“臨場(chǎng)感”。

顯然，歷史真實(shí)性的營(yíng)造為觀者的觀看提供了一個(gè)真實(shí)體驗(yàn)歷史事件的平臺(tái)，但同時(shí)，需要意識(shí)到，這種歷史真實(shí)性的獲得又談何容易。創(chuàng)作是經(jīng)過(guò)主觀化處理的，但這種主觀化的處理同樣也會(huì)引導(dǎo)觀眾走向一個(gè)陷阱——?dú)v史真實(shí)性的陷阱。我們希望看到的是一個(gè)客觀而真實(shí)的歷史，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)正視曾經(jīng)發(fā)生的歷史，哪怕是屈辱，但在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種對(duì)屈辱的表現(xiàn)卻往往被回避，不愿意去碰觸，而寧愿去選擇一些勝利的場(chǎng)景去激勵(lì)人心。其實(shí)，屈辱感是更能激發(fā)人們民族自尊心與自信心的一種方式。沒(méi)有偏見(jiàn)、內(nèi)心坦然的這種心態(tài)一方面是藝術(shù)家在創(chuàng)作全景畫時(shí)需要正視而保持的可貴精神，同樣也應(yīng)該是觀眾在觀看歷史革命題材的全景畫時(shí)所應(yīng)該具備的審美素質(zhì)，這種境界與臨場(chǎng)感的獲得息息相關(guān)，同時(shí)，也是對(duì)歷史的尊重，對(duì)藝術(shù)的尊重。

參考文獻(xiàn)

[1]及云輝.全景畫美學(xué)研究[J].文藝爭(zhēng)鳴，2010年10期.

[2]遲連城.論全景畫的創(chuàng)作[J].美術(shù)觀察，2004年04期.