淺析唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現(xiàn)形式

【摘要】敦煌藝術(shù)可以視為中國四世紀至十四世紀的一步美術(shù)史，蘊含著中國千余年優(yōu)秀歷史文化，當前我國最大的藝術(shù)寶庫之一。飛天被稱之為敦煌藝術(shù)中最偉大成就之一，也是敦煌壁畫中重要標志，貫穿于北涼、北魏、西魏、北周、隋朝、唐朝六個朝代的始終。天宮伎樂作為飛天中的一種，特指洞窟墻壁上所繪制的天宮門內(nèi)奏樂歌舞的天人。本文以唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂為研究對象，以分析唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的特點為切入點，深入研究唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現(xiàn)形式，以期讓更多人知曉和了解天宮伎樂。

【關(guān)鍵詞】唐朝;敦煌壁畫;天宮伎樂;天人

【中圖分類號】J712? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）03-0019-02

【本文著錄格式】王玥元.淺析唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現(xiàn)形式[J].北方音樂，2020，02（03）：19-20.

一、概述

（一）天宮伎樂的概念與形成

天宮伎樂，顧名思義，在佛的天宮內(nèi)演奏樂器或者舞蹈的天人，是飛天中一種重要表現(xiàn)形式。敦煌壁畫中的天宮伎樂意味在洞窟墻壁上所繪制的天宮門內(nèi)奏樂歌舞的天人，基本上所有洞窟壁畫上都有關(guān)于“天宮伎樂”方面的內(nèi)容。值得一提的是，不管是早期敦煌藝術(shù)還是后期敦煌藝術(shù)，都是以佛教內(nèi)容為參照依據(jù)，敦煌藝術(shù)題材或者內(nèi)容都是根據(jù)不同時代經(jīng)典而進行藝術(shù)加工。例如早期洞窟多用來禪修觀佛，主要對象是釋迦牟尼佛和彌勒佛。也正因為如此，第一種關(guān)于天宮伎樂的說法便是從《佛說觀彌勒上生兜率天經(jīng)》里面流傳出來的，是指在彌勒佛兜率天宮從事奏歌樂舞的天人。

于百姓而言，由于戰(zhàn)爭頻繁，生活在水深火熱之中，迫切需要一個精神寄托。于統(tǒng)治者而言，需要一種政治手段來統(tǒng)治“人心”，天宮伎樂則有效滿足了百姓、統(tǒng)治者需要。天宮伎樂營造了佛國世界美好愉快氛圍，并且壁畫中的伎樂以及菩薩載歌載舞，充分表達了當時期百姓對美好生活的向往，與百姓心中愿景相同，使得天宮伎樂逐漸為百姓所接受，無疑為天宮伎樂形成和發(fā)展創(chuàng)造了更為有利條件。

（二）敦煌壁畫中天宮伎樂的作用

1.娛佛性

敦煌壁畫中天宮伎樂的突出作用便是娛佛。他們有的負責(zé)奏樂、有的負責(zé)跳舞、有的負責(zé)撒花、有的負責(zé)扭動身軀，以供“佛”娛樂，給予佛教信徒一種佛國世界無煩惱、歌舞升平等已經(jīng)，這樣信徒才能更加向往這個佛國世界?？v觀佛教發(fā)展，是在中國戰(zhàn)亂頻繁、百姓生活在水深火熱時得到廣泛傳播和發(fā)展的，除了與當時統(tǒng)治者將佛教視為一種統(tǒng)治手段外，還與佛教本身宣傳的輪回思想和西方凈土思想存有密切聯(lián)系，因為在某種程度上安慰了處于水深火熱的百姓，甚至于成為百姓思想寄托，而在烘托西方凈土過程中天宮伎樂無疑發(fā)揮著重要作用。

2.裝飾性

從敦煌壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)角度出發(fā)，敦煌壁畫中天宮伎樂主要發(fā)揮的是裝飾作用。誠然，從實際出發(fā)，壁畫的實質(zhì)就是裝飾墻面，與其它建筑上面的彩畫，所發(fā)揮的作用是相同的。但天宮伎樂中的壁畫又有別于其它建筑上面的彩畫，前者比較注重人物圖案排列、人物與建筑兩者之間所形成的夸張比例，無形之中加強了裝飾感，因而從整體上來看使得洞窟每個壁面連接成一個整體，使得洞窟更具整體美感。天宮伎樂最早是在北涼時期272窟中出現(xiàn)，雖然后續(xù)經(jīng)歷過北魏、西魏、北周、隋朝、唐朝五個朝代，并且天宮伎樂在位置、形態(tài)、風(fēng)格等方面都發(fā)生了較大變化，但是在敦煌壁畫中所發(fā)揮的裝飾作用是不變的。

二、唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的特點

（一）布局統(tǒng)一

唐朝敦煌壁畫不管是在中心塔柱窟，或者是在覆斗形窟，“千佛”占據(jù)了整個洞窟的絕大部分壁面，在“千佛”上面則是布局合理、整齊劃一的天宮伎樂，并且形體可能略大于千佛。而“千佛”下面與上面不同，千佛下面是肌肉發(fā)達且健碩的金剛手，其中不乏獸頭人身，也不乏有奏樂歌舞，也有不乏有耀武揚威的，但有一個共同點，便是在形體方面其比天宮伎樂更大。正因為如此，敦煌壁畫形成上、中、下三段布局統(tǒng)一畫面，這是在北涼、北魏、西魏等朝代中所不曾出現(xiàn)的。

（二）內(nèi)容集中

天宮伎樂的主要內(nèi)容是參照《佛說觀彌勒上升兜率天經(jīng)》中相關(guān)內(nèi)容，據(jù)說當時是兜率天宮大神勞度跋提“發(fā)弘誓愿”，額頭上所出寶珠幻化出來的寶宮、欄、天子天女、蓮花、器樂等，天子天女紛紛拿起器樂載歌載舞的一種場面。當然，在其它洞窟天宮伎樂中還夾雜了奇異獸鳥、善財童子等祈求彌勒佛開樓閣門等情節(jié)。內(nèi)容集中并非是唐朝敦煌壁畫天宮伎樂主要特點，在北涼、北魏、西魏天宮伎樂中皆有這一特點。

（三）形象鮮明

唐朝敦煌壁畫天宮伎樂的結(jié)構(gòu)系用裝飾圖案的形式，以無數(shù)相同的宮門，以及凹凸有致的花欄墻、姿態(tài)不一的伎樂組合而成。例如唐朝敦煌壁畫中天宮建筑與人物兩者之間的比例相差較大，如將人物在門內(nèi)設(shè)計成頂天立地形成，但是當其做伸手、彎曲臂膀等動作時，所呈現(xiàn)出來的都是夸張動態(tài)，在適當空間內(nèi)再加上披巾、天花等，不僅人物形象鮮明，這樣的構(gòu)圖還極具美感。又如在唐朝敦煌壁畫中伎樂的圓光、衣裙、披巾等都是以不同的顏色相隔，可以說重復(fù)中既有變化，又沒有因變化影響美感?；谇Х鹨r托下，不僅彰顯了天宮伎樂形象，還印證了天宮伎樂的美感，這是其它朝代天宮伎樂所不具備的。

三、天宮伎樂表現(xiàn)形式的體現(xiàn)

唐朝時期，可以說是敦煌經(jīng)濟高速發(fā)展時期，也是敦煌文化高速發(fā)展時期，佛教日益興盛，不管是敦煌壁畫還是敦煌雕塑都達到了最巔峰時刻。在唐朝的貞觀時期，由于當時統(tǒng)治者唐太宗對河西、西域的苦心經(jīng)營，尤其在平定高昌以后，掃除了發(fā)展絲綢之路的障礙，絲綢之路從此變得暢通無阻，為東西方文化交融創(chuàng)造了有利條件。處于這樣一個文化大背景下，敦煌壁畫吸收了來自中原、西方國家的新技術(shù)、新風(fēng)格，形成了多種藝術(shù)風(fēng)格并存的局面。因而唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現(xiàn)形式也是多種多樣的。

（一）形態(tài)多種多樣

據(jù)相關(guān)資料記載：“莫高窟初唐第321窟西壁皇頂上天宮散花伎樂2組可以說是當前敦煌壁畫中最后出現(xiàn)的天宮伎樂。由于他們在壁畫最“頂端”，所以呈現(xiàn)出來的狀態(tài)都是天宮欄墻附身往下望，將蕓蕓眾生攬入眼中，有的神情專注，有的表情呆滯，有的表情含蓄，有的溫文爾雅，但是不管是何種態(tài)勢，都非常注重寫實。在上文中提及到壁畫大多是對某類故事進行藝術(shù)加工，從而創(chuàng)造出來的某種形象，并且輔助以夸張動作，往往能起到意想不到效果。但是發(fā)展到唐朝后，尤其是晚唐壁畫中的天宮伎樂受西方文化等多種因素影響，使得天宮伎樂形態(tài)發(fā)生了很大變化，“形態(tài)”也因此成為唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的重要表現(xiàn)形式。自唐代開始，凈土宗在短時間內(nèi)發(fā)展和壯大，也正因為此敦煌壁畫中出現(xiàn)了很多幅的凈土變畫，大概內(nèi)容則主要表現(xiàn)為西方極樂世界沒有戰(zhàn)爭、沒有饑餓，到處都是歌舞升平，國泰民安，百姓安居樂業(yè)的生活。例如在蓮花池旁邊必然會有載歌載舞的舞伎與伎樂菩薩，并且他們形態(tài)熱烈奔放，以更加靈活的全身姿態(tài)分布在壁畫當中。因而說，形態(tài)多種多樣是唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現(xiàn)形式之一。

（二）造型準確

唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂與北涼、北魏、西魏等朝代壁畫存有明顯區(qū)別，前者天宮伎樂造型十分準確，甚至于說按照相關(guān)比例繪制而來，后者雖然布局統(tǒng)一，但是并沒有按照比例進行繪制，而是更加注重美感和裝飾性。例如莫高窟第57窟南壁《阿彌陀佛說法圖》在這幅壁畫中所有人物造型頭、身比例都是1：6.5或者1：7，同正常人體比例相結(jié)合，與其說是佛國的菩薩像，還不如說這是人世間的美人圖。對于天宮伎樂中的形象，也是按照相關(guān)比例予以繪制，因而說造型準確是唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂又一表現(xiàn)形式。更為重要的是唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的美有別于其它佛教題材，前者比較注重天宮伎樂奏歌樂舞時那種節(jié)奏和韻律，以活潑靈動的姿態(tài)完美盡顯出西方理想國世界的歡樂。唐朝敦煌壁畫中為了加強“壁畫”節(jié)奏感，往往伎樂們形態(tài)各異，極具動感，但是不管伎樂們形態(tài)是如何，繪制過程中都是按照“真實比例”進行繪制，這也使得人們看到了唐朝社會百姓真實生活。

（三）注重節(jié)奏和韻律

天宮伎樂的美有別于其它佛教題材，天宮伎樂主要表現(xiàn)的是節(jié)奏和韻律。天宮伎樂作為佛教人員中的重要一員，通過優(yōu)美的姿態(tài)及形式美與佛、菩薩等形成鮮明對比，并且天宮伎樂少去了佛、菩薩的威嚴端莊，充分展現(xiàn)了理想佛國世界的莊嚴與歡樂，加上天宮伎樂添加了諸多人性化、藝術(shù)化的元素，種種因素疊加在一起讓信徒更加容易接受。雖然唐朝敦煌天宮伎樂逐漸減少，但是絲毫不影響天宮伎樂的水平，不管處于何地的天宮伎樂都向同一個方向飛，進而形成周旋之勢，無疑為整個石窟增加了“動態(tài)感”和節(jié)奏感，充分反映了唐朝時期審美傾向，通過壁畫能夠讓人們更加清晰地知曉唐朝時期人民真實生活。

四、結(jié)論

敦煌藝術(shù)可以視為中國四世紀至十四世紀的一步美術(shù)史，蘊含著中國千余年優(yōu)秀歷史文化，是當前我國最大的藝術(shù)寶庫之一。盡管唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂始終是靜止的，但是傳遞出來的信息確是動態(tài)的，讓人不得不佩服當時的高超智慧。本文通過研究唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂，發(fā)現(xiàn)天宮伎樂具有布局統(tǒng)一、內(nèi)容集中、富有裝飾性等特點，找出了唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現(xiàn)形式主要為形態(tài)多種多樣和造型準確。

參考文獻

[1]萬庚育.敦煌早期壁畫中的天宮伎樂[J].敦煌研究，1988（2）：23.

[2]傅強.論敦煌飛天藝術(shù)之美[J].裝飾，2004（1）：21.

[3]莊壯.論早期敦煌壁畫音樂藝術(shù)[J].中國音樂，2004 （2）：23.

[4]黃騫.敦煌莫高窟維摩經(jīng)變表現(xiàn)形式及藝術(shù)特色——以初唐第220窟為例[J].民族藝術(shù)研究，2016（6）：24.

[5]鄭芃芃.天宮伎樂——敦煌樂舞蹈中的佛教型像[J].藝術(shù)科技，2013（4）：18.