電影語(yǔ)言的詩(shī)意表達(dá)

郭煜

摘 要：《電影語(yǔ)言》是法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹的理論著作，此書(shū)以電影畫(huà)面作為電影語(yǔ)言的基本元素，論述了電影語(yǔ)言的各個(gè)元素在電影中的表現(xiàn)手法及作用，言語(yǔ)中滲透著馬爾丹的電影思想和對(duì)未來(lái)電影藝術(shù)的期盼。

關(guān)鍵詞：《電影語(yǔ)言》 ;電影藝術(shù)

雖然這本書(shū)取名為“電影語(yǔ)言”，但縱觀全書(shū)，它并沒(méi)有對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行形而上的探討，而是更多關(guān)注了電影語(yǔ)言的技巧和運(yùn)用，與電影符號(hào)學(xué)中電影語(yǔ)言的研究有很大差別。英國(guó)著名電影理論家黑思在說(shuō)明符號(hào)學(xué)電影語(yǔ)言研究的特性時(shí)說(shuō)過(guò)：“電影符號(hào)學(xué)的領(lǐng)域中‘可界定的對(duì)象是其對(duì)電影語(yǔ)言的分析，在這里語(yǔ)言不是被理解作知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中可直接領(lǐng)悟的技術(shù)——感覺(jué)統(tǒng)一體，即一種表達(dá)物質(zhì)的組合，而是理解作諸代碼的特殊組合?！奔词钦f(shuō)符號(hào)學(xué)所研究的電影語(yǔ)言不是指具體的顯在的電影表達(dá)過(guò)程，而是指抽象的潛在的電影詞匯和語(yǔ)法規(guī)則，即語(yǔ)言系統(tǒng)。而這本書(shū)作為古典電影理論，并沒(méi)有真正的研究出現(xiàn)在銀幕上的電影表達(dá)系統(tǒng)，只是對(duì)電影的語(yǔ)言現(xiàn)象進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的描述和歸納整理，更傾向于應(yīng)用美學(xué)，即用怎樣的表達(dá)技巧達(dá)到理想的表達(dá)效果。而且馬爾丹所謂的電影“語(yǔ)言”，更多的是指固定的語(yǔ)法規(guī)則和表達(dá)技巧，他也并沒(méi)有要求電影人一定要按這些規(guī)則來(lái)，相反倒是一再提到打破形式打破常規(guī)才能實(shí)現(xiàn)電影的進(jìn)步。

全書(shū)共分為十三章，結(jié)合音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)藝術(shù)來(lái)論述，條分縷析，脈絡(luò)清楚，環(huán)環(huán)相扣。作者在開(kāi)篇前言就清晰的表達(dá)了對(duì)電影語(yǔ)言研究的許多見(jiàn)解，為全書(shū)奠定了基礎(chǔ)，結(jié)束語(yǔ)中，作者不僅做了總括，也提出了許多質(zhì)疑，用發(fā)展的眼光看電影語(yǔ)言，發(fā)人深思，這一點(diǎn)在后文中還有詳細(xì)論述。中間是十三章正文，分別從不同方面談到了電影語(yǔ)言的運(yùn)用技巧。作者認(rèn)為畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素和基礎(chǔ)，因此在第一章就論述了畫(huà)面的一些基本特征。畫(huà)面的創(chuàng)作與攝像機(jī)的創(chuàng)造性運(yùn)用是分不開(kāi)的，第二章里作者就在旁征博引的基礎(chǔ)上，詳細(xì)總結(jié)了構(gòu)圖、景別、攝影角度和移動(dòng)等等鏡頭語(yǔ)言。第三章論述電影的非獨(dú)特元素，燈光、色彩、布景、銀幕、演員等等。之后又分章節(jié)論述了敘事省略、敘事聯(lián)接、隱喻象征、音響、蒙太奇、景深、對(duì)話(huà)、敘事的時(shí)空等等，可以說(shuō)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)非常比較全面和系統(tǒng)了。每個(gè)章節(jié)之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，由淺入深，結(jié)構(gòu)清晰。

《電影語(yǔ)言》寫(xiě)于電影發(fā)展的幼年時(shí)期，但已比較全面細(xì)致地總結(jié)出了常用電影語(yǔ)言的使用技巧，對(duì)今天的電影語(yǔ)言研究仍有巨大的借鑒作用。例如第八章提到的“心理真實(shí)律”，第二章攝影機(jī)的機(jī)位、角度、攝法，第八章的蒙太奇理論，第七章的音響等等都很基礎(chǔ)實(shí)用。這本理論著作，并不艱澀難懂，得益于馬爾丹在具體探討電影語(yǔ)言技巧運(yùn)用的時(shí)候，用了上百部電影作品的例子，例如在第三章，馬爾丹說(shuō)明攝影機(jī)移動(dòng)作用的時(shí)候，提到了《精疲力盡》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《我們生活中最美好的年代片》等幾十部電影，分析地精確貼切，生動(dòng)形象，例子有時(shí)候比單純的敘述更能說(shuō)明問(wèn)題。在看書(shū)的同時(shí)很多部電影的畫(huà)面在腦海中閃過(guò)，雖然那些片子離我很遙遠(yuǎn)，卻仍能感受到它們的光芒。馬爾丹在在每一大問(wèn)題下面牽引出許多小問(wèn)題，層層疊疊，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，論述詳盡，對(duì)我們進(jìn)行理論研究的方法和方式有較大啟示。在對(duì)本書(shū)核心內(nèi)容蒙太奇進(jìn)行探討時(shí)，馬爾丹先從美學(xué)的角度對(duì)敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇進(jìn)行了區(qū)別，并分別舉出了數(shù)十個(gè)影片例子加以說(shuō)明。緊接著他又大段引用了薩杜爾《電影通史》中的內(nèi)容，來(lái)說(shuō)明蒙太奇的出現(xiàn)與發(fā)展的歷史，繼而又引出了蒙太奇的心理基礎(chǔ)、定義、規(guī)律、創(chuàng)造作用、分類(lèi)，非常之完備。在探討蒙太奇的分類(lèi)中，他對(duì)巴拉茲、普多夫金、愛(ài)森斯坦、愛(ài)因漢姆、斯博梯斯伍德、J-P夏基埃等八位大師的觀點(diǎn)進(jìn)行了整理與綜述，提出了自己的分類(lèi)方法，顯然，這種綜述式的研究方法比較明晰和科學(xué)。

《電影語(yǔ)言》實(shí)踐性較強(qiáng)，很少長(zhǎng)篇大論的純理論，除了引言和結(jié)束語(yǔ)這兩部分。在旁征博引的同時(shí)，馬爾丹總是能提出了許多新概念和新看法，如書(shū)中多次出現(xiàn)“我稱(chēng)之為”和“我認(rèn)為”這樣的語(yǔ)句， 這是可貴之處。在引言部分，作者充分肯定了電影及電影語(yǔ)言的地位，將其作為新興的藝術(shù)與西斯廷大教堂、巴臺(tái)農(nóng)神殿等人類(lèi)文化藝術(shù)精華相提并論，并認(rèn)為其實(shí)當(dāng)時(shí)最有影響力的一種藝術(shù)。作者并沒(méi)有一味的抬高電影，他也辯證地分析了電影本身的劣勢(shì)，如脆弱、廉價(jià)、商業(yè)性都阻礙著其自身的發(fā)展。值得注意的是他對(duì)電影性質(zhì)的界定，它是一門(mén)藝術(shù)，也是一門(mén)語(yǔ)言，更是一種存在。作者認(rèn)為這是電影發(fā)展必經(jīng)的三個(gè)階段，一步比一步深入成熟。這一理論是在借鑒梅麗愛(ài)、梅恩·賽特、呂西安·瓦爾等人理論基礎(chǔ)上提出來(lái)的，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是在今天無(wú)疑都是具有進(jìn)步意義的。他提到電影最初是一種電影演出或者是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，以后便逐漸變成一種語(yǔ)言，也就是變成敘述故事和傳達(dá)思想的手段，像詩(shī)的語(yǔ)言和音樂(lè)語(yǔ)言一樣具有生命表現(xiàn)力。在對(duì)電影是否作為語(yǔ)言的問(wèn)題上，他引用了反面意見(jiàn)，即梅恩·賽特和卡布里?！W地齊奧的意見(jiàn)，他們都不同程度的反對(duì)將電影看作是一種語(yǔ)言。作者認(rèn)為這些看法過(guò)于苛刻了，糾結(jié)于電影語(yǔ)言的文字問(wèn)題，電影完全可以作為一種形象的語(yǔ)言而存在，有著自己的語(yǔ)法系統(tǒng)和規(guī)則。接著作者談到了電影語(yǔ)言的應(yīng)用，電影語(yǔ)言不僅僅是一種手段，更應(yīng)作為一種目的，在這里作者提出了一個(gè)新的概念“存在”。電影的“存在”即是電影的“靈魂”和“吸引力”，即藝術(shù)生命。電影語(yǔ)言的運(yùn)用要為“存在”服務(wù)。這一觀點(diǎn)其實(shí)是將內(nèi)容放在形式之上，形式是為內(nèi)容服務(wù)的，與后來(lái)俄國(guó)的形式主義不同，我比較贊同作者的觀點(diǎn)，好的形式固然重要，對(duì)電影語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用最終是為了主題的表現(xiàn)。在結(jié)束語(yǔ)部分，馬爾丹用發(fā)展的眼光看待電影語(yǔ)言，他強(qiáng)調(diào)所謂的文法和語(yǔ)法規(guī)則是一種最容易變得陳舊和過(guò)時(shí)的東西，贊成安東尼奧尼等導(dǎo)演的大膽創(chuàng)新，打破常規(guī)，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。因此他又提出了“風(fēng)格”這一概念，用來(lái)區(qū)別“語(yǔ)言”。“語(yǔ)言” 是一切電影創(chuàng)作者所共有的技巧和美學(xué)的匯合點(diǎn)，而“風(fēng)格”則是個(gè)人的特色。對(duì)于亞歷山大·阿斯呂克在《一個(gè)先鋒派的誕生—攝影機(jī)是自來(lái)水筆》 中提到的“電影是一種演出”，他表示贊同，因?yàn)殡娪按篌w上跟戲劇相同，具有演出的性質(zhì)。但是馬爾丹同時(shí)認(rèn)為“演出”已經(jīng)無(wú)法概括當(dāng)時(shí)的電影狀態(tài)了，導(dǎo)演更加“客觀”，觀眾的“自由”也被調(diào)動(dòng)起來(lái)了，他們有了自己的思考，不再是蒙太奇的俘虜。所以，他寫(xiě)到“今天的電影已經(jīng)不再是‘語(yǔ)言和‘演出了，而是‘風(fēng)格和‘思考”，電影已逐步地和辯證地超出了語(yǔ)言的界限，進(jìn)入了一種文字升華的狀態(tài)。他這里的“語(yǔ)言”應(yīng)該理解為電影語(yǔ)言中各種固定不變的的語(yǔ)法規(guī)則和技巧，不同于電影符號(hào)學(xué)當(dāng)中的電影語(yǔ)言。在結(jié)束語(yǔ)的最后馬爾丹對(duì)電影的發(fā)展提出了一些預(yù)言，他更加傾向于新出現(xiàn)的安東尼奧尼所代表的“感覺(jué)派”，認(rèn)為只有大膽打破常規(guī)，電影才能不斷進(jìn)步。成熟的電影是建立在藝術(shù)獨(dú)立性上，就是要完全擺脫對(duì)別的藝術(shù)的依賴(lài)。我很認(rèn)同馬爾丹的這個(gè)觀點(diǎn)，只有純粹的電影才是成熟的藝術(shù)。

在對(duì)電影時(shí)空的認(rèn)識(shí)上，馬爾丹觀點(diǎn)獨(dú)到。他雖然承認(rèn)電影是時(shí)空復(fù)合的藝術(shù)，但是對(duì)電影的空間與時(shí)間分別作了界定。馬爾丹反對(duì)將空間作為電影首要的藝術(shù)特性，認(rèn)為電影首先是一種時(shí)間藝術(shù)。電影雖然能通過(guò)再現(xiàn)和構(gòu)成空間兩種方式十分完整地控制空間，但無(wú)論是再現(xiàn)還是構(gòu)成，這種空間更多的是“觀念與內(nèi)心的空間”，只能是影片中的空間，也就是戲劇世界的空間，并非真實(shí)的空間。而且我們與電影接觸時(shí)，最初強(qiáng)加于我們的，并非空間，而是時(shí)間。因?yàn)榭臻g是感覺(jué)的對(duì)象，時(shí)間卻是本能的對(duì)象。也就是說(shuō)空間是客觀的、不依賴(lài)我們的，時(shí)間是主觀的、在我們身上是延續(xù)的。電影可以絕對(duì)地控制時(shí)間，通過(guò)借助倒敘插敘等敘事和蒙太奇手段打亂時(shí)間順序，使時(shí)間變成一種完全自由的可控的，放慢、加速、顛倒或停止，這也就是具有美學(xué)價(jià)值的“延續(xù)時(shí)間”。相反，電影卻無(wú)法絕對(duì)地控制空間，所以，相比較電影延續(xù)時(shí)間的首要性，空間再現(xiàn)永遠(yuǎn)是次要的、附帶的。這樣看來(lái)，電影世界即是一種時(shí)空復(fù)合體或空間—延續(xù)時(shí)間的連續(xù)。電影通過(guò)鏡頭變化，可以實(shí)現(xiàn)“時(shí)間”與“空間”的轉(zhuǎn)換，兩者是一種辯證的相互作用。無(wú)疑，這一見(jiàn)解很具有啟示性的，全面精確地分析了電影中時(shí)間和空間的關(guān)系。

《電影語(yǔ)言》詳細(xì)論述了電影語(yǔ)言的運(yùn)用技巧，不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)電影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)理論化的總結(jié)，而且馬爾丹在前人的基礎(chǔ)上提出了許多新見(jiàn)解，為電影語(yǔ)言理論地發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。