新世紀(jì)劇壇的“跨界寫作”※

內(nèi)容提要：“跨界寫作”是新世紀(jì)劇壇緩解“文本缺失”危機(jī)，實(shí)現(xiàn)自我救贖的重要“突破點(diǎn)”。從事戲劇理論研究和翻譯的學(xué)者，熟諳劇場藝術(shù)的小說家和詩人，以及從事戲劇院團(tuán)排演工作的導(dǎo)演和演員是“跨界寫作”中的主力“外援”?！翱缃鐚懽鳌崩顺庇幸欢ǖ摹皢栴}意識”，在經(jīng)典改編、故事敘述與空間調(diào)度等不同層面都做出了有益的嘗試，但“外援”職業(yè)化趨向與“新作”改編類問題也同時(shí)凸顯?！巴庠蔽ㄓ兄厮軇∽骷业闹黧w性，“新作”方可以文化的深度與靈魂的重力為新世紀(jì)劇場營造真正的未來。

作為當(dāng)代劇壇危機(jī)境遇的一項(xiàng)重要表征，“文本缺失”成為戲劇創(chuàng)作和理論研究領(lǐng)域關(guān)注的中心，并成為這場大討論的焦點(diǎn)與熱點(diǎn)?！翱缃鐚懽鳌北灰暈榫徑狻拔谋救笔А蔽C(jī)的重要“突破點(diǎn)”。區(qū)別于1990年代中國作家群體在市場機(jī)制推動下向編劇領(lǐng)域的“試水”現(xiàn)象，這場“跨界寫作”浪潮具有一定的“問題意識”，也被賦予了更多的“學(xué)人姿態(tài)”：從事戲劇理論研究和翻譯的學(xué)者，熟諳劇場藝術(shù)的小說家和詩人，以及從事戲劇院團(tuán)排演工作的導(dǎo)演和演員作為“跨界”寫作中“外援”的生力軍帶著問題進(jìn)入劇本創(chuàng)作領(lǐng)域。

一

綜覽幾位理論研究者的戲劇創(chuàng)作，除少數(shù)幾部改編自同名小說之外，絕大部分是以戲劇名家的生命軌跡和戲劇經(jīng)典的創(chuàng)排過程為內(nèi)容素材進(jìn)行創(chuàng)作的。無論是基于自身的理論研究和學(xué)術(shù)積淀，為紀(jì)念曹禺、契訶夫和李叔同等戲劇大師所作的帶有傳記色彩的《彌留之際》《愛戀·契訶夫》《弘一法師》等文獻(xiàn)劇，還是以“排演”模式推動劇情發(fā)展，將《人民公敵》《海鷗》《北京人》《三姐妹》等原著的部分段落鑲嵌其間，通過臺上臺下的場景切換和劇里劇外的情節(jié)比對反映現(xiàn)實(shí)生活的《〈人民公敵〉事件》《我是〈海鷗〉》《秋天的憂郁》等舞臺劇，均能體現(xiàn)出編劇作者推介名家、評注名作的學(xué)人姿態(tài)，以及對話經(jīng)典、重構(gòu)經(jīng)典的研究意圖。

“學(xué)者型”作家的創(chuàng)作明顯受到了自身學(xué)術(shù)研究的影響，融入了作者本人在作家評論、作品翻譯、理論研究和劇目排演過程中的所思與所感。從某種程度上講，該類作品更像是研究者對戲劇名家及其經(jīng)典作品研究成果的一種藝術(shù)再現(xiàn)，尤其是《彌留之際》和“與契訶夫相關(guān)的三部曲”1完全可以被認(rèn)為是對《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》和《我愛這片天空（契訶夫評傳）》中部分章節(jié)內(nèi)容的劇場“搬演”。

就傳記體話劇的創(chuàng)排手法來看，編導(dǎo)通常會采用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)模式，憑借舞臺的分區(qū)和演員的角色扮演完成場景的轉(zhuǎn)接，進(jìn)而將作家的生活細(xì)節(jié)以及代表作品的經(jīng)典橋段“搬演”到作家生平的敘述場景之中?！稄浟糁H》一劇，田本相先生從曹禺的“彌留”寫起，通過“曹禺”與生母、妻子、巴金、女兒、黃永玉和自己劇中人物的對話串演全劇，演員對《北京人》《雷雨》《家》《日出》中七個(gè)小段落的“搬演”構(gòu)成“戲中戲”，編劇以作家的敘述時(shí)空與演員的演劇時(shí)空交替打造一種“述演”結(jié)合的傳記形式。當(dāng)然，這種傳記體話劇的寫作模式并非“學(xué)者型”編劇所獨(dú)創(chuàng)。錦云、李靜和田沁鑫等職業(yè)編導(dǎo)在同種類型劇本的創(chuàng)排中均有所嘗試，《風(fēng)月無邊》《大先生》《狂飆》《聆聽弘一》等在人物敘述與作品搬演的交互配合上都有精湛的表現(xiàn)。比較而言，學(xué)者型編劇對這種模式的運(yùn)用更強(qiáng)調(diào)敘述素材的文本依據(jù)與搬演段落的問題導(dǎo)向，文學(xué)性、真實(shí)性與學(xué)理性是他們完成該類傳記體話劇創(chuàng)作的審美底蘊(yùn)。

《彌留之際》是田本相先生根據(jù)訪談錄《苦悶的靈魂》寫成的劇本，劇中所引用的劇本段落、書信和詩文基本上遵從于“初版”，部分曹禺的晚年詩作還援引自萬方的《靈魂的石頭——我的爸爸曹禺》。劇作者對文本出處謹(jǐn)嚴(yán)的考據(jù)姿態(tài)與自身從事學(xué)術(shù)研究的習(xí)慣有關(guān)，而這種文獻(xiàn)劇的最終付梓也是得益于他們對所撰者資料收集、譯注與整理工作的長期從事。這類劇作中的“戲中戲”在很大程度上是為深入探討作家的創(chuàng)作問題而有意安置的，其對學(xué)理性的追求體現(xiàn)在編劇本人對“戲中戲”選擇、切入和評論的各個(gè)階段。區(qū)別于在紀(jì)念型的演出中編導(dǎo)對名劇名段純粹的拼貼與串排，該類劇作者會假借作家的角色設(shè)定進(jìn)入規(guī)定場景，以與其親人、朋友甚至劇中人物對話的方式開啟對搬演段落的文本賞析。在《彌留之際》中，曹禺“晚年悲劇”的根源探尋作為總提綱挈領(lǐng)全篇，而《雷雨》是否該砍去序幕和尾聲、方瑞死亡的真相、陳白露人生的悖論等分別作為子項(xiàng)目在分幕中逐一被探討。伴隨著敘述時(shí)空人物對白與表演時(shí)空角色扮演的交替呈現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的人物與劇中的人物產(chǎn)生了對照關(guān)系，曹禺“苦悶的靈魂”在“戲中戲”里周樸園、陳白露與曾文清的人生境遇中得到了直觀的映現(xiàn)，問題的癥結(jié)以及創(chuàng)作的精髓也在對“戲中戲”的主題陳述與人物分析中得到了深入的解答。

無論是段落的扮演，還是臺本的品讀，抑或主持人的介紹或?qū)а莸呐啪?，都是“戲中戲”形式的變體，都是帶有問題指向性的文本切入。編劇作者借助作家本人、作家親友和劇中人等敘述角色的安置，在劇中探討戲劇觀念的更迭和人物原型的演變，為經(jīng)典劇目片段節(jié)選配以學(xué)理性的注解，在完成經(jīng)典劇目當(dāng)代詮釋的同時(shí)，也為當(dāng)代劇壇的劇本創(chuàng)作提供了切實(shí)的幫助。特別是劇中對戲劇經(jīng)典的創(chuàng)排經(jīng)驗(yàn)的描述，作家對創(chuàng)作瓶頸的突破與創(chuàng)作靈感的獲取，對新世紀(jì)劇壇的原創(chuàng)缺失、經(jīng)典缺失和精神萎靡現(xiàn)實(shí)困境的突圍都具有問題導(dǎo)向性。

二

新世紀(jì)以來，知名小說家、詩人和影視劇編劇受邀為藝術(shù)院團(tuán)創(chuàng)作劇本的現(xiàn)象開始集中出現(xiàn)，形成了劇壇的“跨文體寫作”熱潮。以北京人民藝術(shù)劇院為例，莫言、葉廣芩、劉恒、鄒靜之、金海曙和徐坤等紛紛受邀加盟編劇隊(duì)伍，為劇院貢獻(xiàn)了多部票房和口碑俱佳的話劇作品。

事實(shí)上，作家為劇院提供的不僅是作為“故事”的小說文本及其所彰顯的價(jià)值理念，更有其自身在不同文體領(lǐng)域創(chuàng)作實(shí)踐中摸索出的“講故事”的方法技巧與已趨成熟的語言風(fēng)格。就創(chuàng)作手法來看，作家群體普遍傾向于借助“人物敘述者”的設(shè)置來完成對“敘述文本”的編排，結(jié)合話劇舞臺的表演技巧（如時(shí)空場景的轉(zhuǎn)接與內(nèi)心獨(dú)白的外化）讓“敘述行動者在其中講述故事”2，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對原著文本的故事新編與對既定題旨的生動演繹。

世紀(jì)之交，劇作家孫德民曾結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷闡釋布萊希特戲劇對中國劇壇的影響，感言“把敘事者引上舞臺”，“正是中國當(dāng)代話劇敘事觀念變革的關(guān)鍵”，并指出“戲劇里的‘?dāng)⑹氯恕匕l(fā)展成不再是敘事主體，而是劇中有個(gè)性的人物，他們生活在劇中，沖突在劇中，這種演進(jìn)創(chuàng)造了話劇舞臺新的演出樣式”。3就新世紀(jì)以來小說文本的劇場移植情況來看，多數(shù)排演者會采用“敘述體”話劇的創(chuàng)作模式，按照敘述學(xué)的理論，根據(jù)“講述的對象”的不同可以將“敘述者”區(qū)分為“外在式的敘述者”與“人物敘述者”，即“講述其他人情況的敘述者與講述他或她自身情況的敘述者（這樣的敘述者被人格化為個(gè)人）”4。

“外在敘述者”的文本搬演側(cè)重于對故事脈絡(luò)的直觀梳理，意在將情節(jié)內(nèi)容與敘事場景的“真實(shí)性”無限還原。葉廣芩改編自同名小說的劇本《全家福》，作家作為“外在敘述者”將自己小說的內(nèi)容以劇中人物的對話形式按照時(shí)間順序有所選擇地記述于劇本中，其改編成分主要體現(xiàn)為對時(shí)間順序的調(diào)整、對“無關(guān)”情節(jié)的省略（如王滿堂與麥子的“舊事回述”，筱粉蝶與福來的“感情描寫”）與對“次要”人物的合并（王滿堂兩個(gè)女兒“鴨兒”與“墜兒”合成一個(gè)人來寫），借助“古建隊(duì)”四十年的風(fēng)雨歷程，梳理出一條共和國從“建國初期”到“九十年代”的成長軌跡，在劇場中直觀而凝練地演繹了原著小說的故事情節(jié)。

“人物敘述者”的文本敘述注重對作品題旨內(nèi)核的深度開解，強(qiáng)調(diào)向作家個(gè)人審美意蘊(yùn)與創(chuàng)作風(fēng)格的無限靠攏。潘軍對自己小說的改編，無論是《合同婚姻》中蘇秦在其“主觀”維度與李小冬的“隔空對白”，還是《重瞳——霸王自敘》中項(xiàng)羽的亡靈對楚漢之爭的歷史回?cái)ⅲ鶄鬟_(dá)出潘軍本人的主觀情緒與理性思考。相比“外在敘述者”對小說情節(jié)的“真實(shí)”還原，后者通過“人物敘述者”的“視閾”聚焦傳達(dá)的是作家本人的“真實(shí)”情緒，具體到作品中也就是對現(xiàn)代婚姻制度與傳統(tǒng)史學(xué)觀念的深入省思，以及對現(xiàn)代人情感焦慮與精神困境的內(nèi)向化書寫。作家是把話劇當(dāng)作“一種獨(dú)特的書寫形式”來看待的，強(qiáng)調(diào)“形式的唯一性”是話劇的靈魂，承認(rèn)“形式自身也是內(nèi)容的一部分”。5對“人物敘述者”的引入可以視為作家實(shí)踐個(gè)人話劇觀念的一種方式，這種改編模式也由此被賦予了區(qū)別于原著小說更為獨(dú)特的語言風(fēng)格和形式意味。

“人物敘述者”在邀約作家的原創(chuàng)型劇作中也被廣泛應(yīng)用。《我愛桃花》一劇中的三位演員，游弋于現(xiàn)實(shí)生活與劇情場景之間，在現(xiàn)代人的身份境遇中重新排演古代傳奇；《我們的荊軻》中的荊軻，醉心于俠客之名又困頓于求“大義”而不得，用切身的心智成長與情感體悟顛覆歷史典故；等等。作家將敘述功能賦予了“素材中的行為者”，使得這些“人物敘述者”既可以完成銜接段落、補(bǔ)述情節(jié)并推動劇情發(fā)展的任務(wù)，也可以作為作家本人在劇中袒露人物心靈空間、顛覆傳統(tǒng)文化觀念并承傳現(xiàn)代人文思想的媒介而存在?！叭宋飻⑹稣摺钡囊胍馕吨鴦∽骷覍Α霸拕∥谋尽眲?chuàng)作觀念的調(diào)整，不再滿足于從“純粹的”敘事文學(xué)（當(dāng)代小說、歷史故事與民間傳奇）到“對話型”演出腳本的方式轉(zhuǎn)換，而是嘗試用“一個(gè)較為合適的講故事的方法”6去重新鋪排“劇中人”眼中的故事，并以“這種傳播思維信息的獨(dú)特方式”7去傳達(dá)“敘述者”心中的聲音。

邀約作家的“原創(chuàng)型”劇目很多是以《史記·趙世家》《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》《趙氏孤兒大報(bào)仇》（元雜劇）和《醒世言》這類經(jīng)典化文本的故事為藍(lán)本，或以其中故事情節(jié)片段為由頭，圍繞“人物敘述者”演繹劇情。按照敘事學(xué)的理論，“視角是人物的，聲音則是敘述者的，敘述者只是轉(zhuǎn)述和解釋人物（包括過去的自己）看到和想到的東西”，這種“雙方分離的狀態(tài)”8為舊有故事模式或既定內(nèi)容題旨的再度開掘提供了多維的視點(diǎn)，也為已有歷史撰述或成型歷史典故的現(xiàn)代改寫營構(gòu)了更為靈動的空間。一方面，“視角與聲音”在“時(shí)間、智力、文化和道德等”方面的差異9為作家的故事新編創(chuàng)造了條件，也就是為原始文本增設(shè)了一層現(xiàn)代的、當(dāng)下的和生活化的場景；另一方面，編導(dǎo)通過對演員“采取歷史學(xué)家對待過去事實(shí)和舉止行為的那種距離”10的強(qiáng)調(diào)，賦予了“人物敘述者”獨(dú)立省思和自我解構(gòu)的現(xiàn)代思維，進(jìn)而通過“使被表現(xiàn)的事件歷史化”11的“陌生化效果”的實(shí)現(xiàn)，建構(gòu)了一重由敘述者群體共同編織的評判維度。邀約作家正是在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“歷史與當(dāng)下”和“劇場與生活”的對峙中，彰顯一種敘述的張力，完成從“講故事”到“講道理”的理念提升，并借“人物敘述者”對原有敘述文本的評說完成對原著題旨經(jīng)典化的提純，導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)代人成長困惑、情感焦慮和生存困境等現(xiàn)實(shí)問題的深入探討。

三

邀約作家的劇本創(chuàng)作確實(shí)有效緩解了新世紀(jì)劇壇的“原創(chuàng)缺失”危機(jī)，在很大程度上激發(fā)了觀眾的觀劇熱情，增加了劇院的票房收益。邀約作家甚至有很多人借勢入行成為戲劇院團(tuán)的職業(yè)劇作者，劉恒、鄒靜之與萬方于2008年創(chuàng)辦“龍馬社”是非常典型的表征。從票房成功和政府相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)的角度看，邀約作家“跨界寫作”是成功的。然后，文藝批評始終需要明確自己根本立足點(diǎn)是“藝術(shù)性”本身，直面話劇藝術(shù)文學(xué)性與劇場性的融合度問題。

一般金屬材料的特性介于脆性材料與彈性材料之間，均屬于韌性材料.故實(shí)際試樣在磨損過程中，均包含切削與變形磨損兩個(gè)部分，其相對沖磨角度-磨損特性如圖6中曲線Ⅲ所示.ZL102硬度低而軟，因此其相對沖磨角度-磨損特性曲線更接近典型的柔性材料，大約在αmax為15°左右有最大磨損量.隨相對沖磨角度增大，磨損量減輕.在三種材料中40Cr試樣的表面硬度最大，αmax為45°左右，脆性傾向最明顯.而普通碳鋼Q235介于兩者之間，其特性曲線的峰值約在 20°～40°之間.對三種試樣材料在相對沖磨角度0°～90°范圍，出現(xiàn)最大磨損量所對應(yīng)的角度隨材料硬度(脆性)增大而增大.

“知名度”是邀約作家跨入劇壇的重要“砝碼”，獲獎(jiǎng)作家或金牌編劇的光環(huán)往往成為院團(tuán)機(jī)構(gòu)邀請他們創(chuàng)作劇本的“由頭”，這本無可厚非。借助作家的明星效應(yīng)，將榜上有名的獲獎(jiǎng)作品或契合時(shí)代主旋律的當(dāng)紅小說搬演至話劇舞臺，也自然會成為院團(tuán)推陳出新過程中最為便捷和“保底”的舉措，如《重瞳——霸王自敘》《合同婚姻》和《全家?！返刃≌f的劇本改編與排演。除此之外，針對歷史時(shí)段的特定主題并根據(jù)院團(tuán)演員的表演風(fēng)格，由作家限時(shí)、限人、限場景來完成創(chuàng)作“任務(wù)”，這也成為類似《萬家燈火》《北街南院》和《窩頭會館》等“邀約之作”的另一種“由頭”?！懊枴迸c“由頭”既預(yù)設(shè)了作家聯(lián)合院團(tuán)完成精品劇目的舞臺效果與演出價(jià)值，也影響了作家創(chuàng)作劇本的藝術(shù)視野與文學(xué)深度。

邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》中提出一種觀點(diǎn)，“品質(zhì)與價(jià)值的概念本身——就這些概念對于藝術(shù)的重要性而言，還有藝術(shù)概念本身——只有在各門藝術(shù)內(nèi)部才有意義，或有充足的意義”，戲劇文學(xué)的創(chuàng)作尤其如此，因?yàn)椤案鞣N藝術(shù)的成功，甚至是其生存，越來越依賴它們戰(zhàn)勝劇場的能力”12。以《窩頭會館》的編排為例，從“選定編劇”到“選題出題”，從“演出時(shí)間”再到“演員配置”和“導(dǎo)演處理”，劇本的完成過程被賦予了太多的“題旨約束”與“條件框范”，盡管這些外在因素也同時(shí)伴隨著相應(yīng)的“成功基數(shù)”與“附加價(jià)值”。作家對市井生活的熟稔與對小人物形象塑造的擅長構(gòu)成了其完成這部作品的前期準(zhǔn)備，因此不能單純把這部劇作認(rèn)為是針對人藝演員的“因人寫戲”，而應(yīng)該視為是觀察生活、體察民情與省察人性后的個(gè)人化寫作。該劇的成功很大程度上也源于作家對其原來小說和影視劇對底層生活世俗化書寫的一種延續(xù)。

然而，《窩頭會館》這樣的成功之作在劇壇上還屬鳳毛麟角，更多“精品”劇作仍然得益于名制作、名作家、名導(dǎo)演和名演員的“劇場和鳴”，編劇本人的努力通常被直觀化的舞臺效果和儀式化的演出意義所遮蔽，舞臺規(guī)定性也在很大程度上困擾著作家，這種困擾致使多數(shù)邀約作家從創(chuàng)作之初就開始考慮到劇目排演的實(shí)際效果，并有意迎合院團(tuán)的演出客觀條件，多數(shù)劇本的完成帶有過多“導(dǎo)演”干預(yù)的痕跡，從而導(dǎo)致編劇個(gè)性的迷失。

四

排演者對劇本編寫工作的介入是新世紀(jì)劇壇的一大特色。《我愛桃花》中“第三維想法”的“加入”與“拿掉”就是導(dǎo)演任鳴的意見，而非編劇鄒靜之的個(gè)人意愿13。這種影響效果不是產(chǎn)生在劇本完成之后而是生成于劇本的寫作過程之中，是導(dǎo)演的意見在左右著編劇者的創(chuàng)作思路，并成型于完成劇本的敘事結(jié)構(gòu)。從話劇劇本在文學(xué)期刊的刊載情況與在作家作品集的出版情況來看，“新”劇本趨向于演出臺本化或舞臺腳本化。導(dǎo)演對“跨界寫作”的干預(yù)，實(shí)際上也是劇本創(chuàng)作中文學(xué)性與舞臺性融合的過程，融合的過程也意味著兩者部分屬性的和解與消融。

出于對人物性格、故事情節(jié)和語言對話等諸多共通要素的占有與運(yùn)用，小說與話劇之間的“跨界”相對其他文體之間確實(shí)更為直接與便捷，所謂的“跨文體寫作”更多就是指從小說到話劇的改寫。當(dāng)然，也有類似《趙氏孤兒》（金海曙）這種從話劇到小說的再創(chuàng)作，以及像《蛙》一樣將話劇的寫作過程融匯于小說敘事結(jié)構(gòu)之中的創(chuàng)作等。但二者之間的敘事容量與表達(dá)方式畢竟有所區(qū)別，因此小說家的敘事能力不能輕易轉(zhuǎn)化或完全等同于其作為劇作家的技術(shù)水平，原著的思想深度也無法簡單或直接地與改編話劇的藝術(shù)水準(zhǔn)劃等。出于對演出時(shí)間與舞臺空間限度的考慮，編劇作者需要對初始素材做出相應(yīng)的選擇與壓縮，但這種處理不能以影響或改變作品題旨內(nèi)核與語言風(fēng)格為代價(jià)，否則就會導(dǎo)致劇作者主體意識的喪失，演變?yōu)橐粓觥笆д妗钡膭霭鎻?fù)制。

“導(dǎo)演與編劇主從關(guān)系”的探討本質(zhì)上是對戲劇的文學(xué)屬性與劇場屬性的論爭。編劇影響的降低是戲劇整體觀念與導(dǎo)演中心制在現(xiàn)代劇場推行過程中的連帶效應(yīng)，編導(dǎo)一體的創(chuàng)作模式正是這種趨向的極端化表現(xiàn)。新世紀(jì)以來，以賴聲川、孟京輝、張廣天、田沁鑫、李龍吟和方旭等為代表的導(dǎo)演群體開始作為編劇作者“重新”涉足劇壇，創(chuàng)作并出版了多部話劇作品。這些刊載物或出版物多數(shù)是對劇目演出臺本和搬演過程的實(shí)錄，除了場景描繪和人物對話，還具有翔實(shí)的動作說明和舞臺調(diào)度。從劇本的語言方式來看，編劇作者通常會融入其他的藝術(shù)元素，將古典詩文、流行音樂、肢體造型或戲曲念白穿插于人物的對話場景之中，部分元素會作為情節(jié)發(fā)展的線索，部分元素會直接構(gòu)成敘述內(nèi)容的載體。張廣天“理想三部曲”（《切·格瓦拉》《圣人孔子》《左岸》）中的歌詞與集體造型，不單單是作為劇作的排演背景，更是作為劇本的語言方式與敘事框架而存在。

賴聲川新世紀(jì)以來的劇本創(chuàng)作消融了劇場屬性與文本屬性之間的芥蒂，對編導(dǎo)的關(guān)系處理也趨向合理，在完整駕馭劇作空間結(jié)構(gòu)與演出節(jié)奏的同時(shí)，也賦予了劇本本身更為獨(dú)立的形式架構(gòu)與內(nèi)容基礎(chǔ)。賴聲川所謂的創(chuàng)意空間融合了個(gè)體情緒記憶與現(xiàn)實(shí)思考，劇作的文學(xué)性完美融入舞臺。這種融入在其后與王偉忠的合作的《寶島一村》中呈現(xiàn)得更為明顯，散文詩化的語言描摹與剪貼畫般的鏡頭特寫呈現(xiàn)了一代人的文化鄉(xiāng)愁。

結(jié) 語

新世紀(jì)以來，理論研究者、跨文體寫作者和話劇導(dǎo)演用各自擅長的方式進(jìn)入戲劇文學(xué)的創(chuàng)作，貢獻(xiàn)了話劇創(chuàng)作。作為新世紀(jì)劇壇的“外援”，他們在經(jīng)典改編、故事敘述與空間調(diào)度等不同層面都做出了有益的嘗試，其中不乏佳作和經(jīng)驗(yàn)。但由于應(yīng)邀機(jī)制與改編模式在戲劇主題層面的限定，以及作家戲劇技巧與主體意識的欠缺，很多劇本創(chuàng)作仍然缺乏故事的原創(chuàng)性與對現(xiàn)實(shí)的觀照。在充分認(rèn)可他們做出的努力與這些“新作”藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，也需要冷靜地反思“外援”機(jī)制給中國戲劇帶來的影響和啟示?！巴庠弊鳛榻鉀Q戲劇“文本缺失”問題的路向，值得肯定其貢獻(xiàn)，同時(shí)也需要提升其對編劇職業(yè)的認(rèn)知，重塑劇作家的主體性。優(yōu)秀的編劇既要能夠遵循舞臺規(guī)律，把握時(shí)代脈搏，“通過文學(xué)劇本的創(chuàng)作，表達(dá)對生活、時(shí)代或歷史的感悟”15；同時(shí)還需要深入生活，憑借“社會責(zé)任意識和現(xiàn)代意識”，捕捉“生活中敏感尖銳的問題與現(xiàn)象”，以文學(xué)個(gè)性駕馭舞臺，用真實(shí)的情緒與現(xiàn)實(shí)的感知觸發(fā)創(chuàng)作的靈感。唯其如此，“舊相識”才能真正地步入劇壇，成為優(yōu)秀的劇作家；“新相交”才能重構(gòu)出經(jīng)典的作品，用文化的深度與靈魂的重量為劇場營造真正的繁榮和未來。

注釋：

1 童道明：《我寫〈契訶夫和克尼碧爾〉》，《愛戀·契訶夫：童道明的人文戲劇·二》，華文出版社2016年版，第84、83頁。

2 4 ［荷］巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第12、18頁。

3 孫德民：《從傳統(tǒng)中走出來——學(xué)習(xí)布萊希特戲劇有感》，《孫德民新劇作選》，文化藝術(shù)出版社2004年版，第280頁。

5 潘軍：《與話劇有關(guān)的筆記》，《潘軍文集》第10卷，文化藝術(shù)出版社2012年版，第95頁。

6 13 鄒靜之：《〈我愛桃花〉筆記》，《鄒靜之戲劇集》，作家出版社2014年版，第91、94～95頁。

7 劉恒：《〈窩頭會館〉寫作筆記及其他相關(guān)文字》，《新劇本》2009年第6期。

8 9 胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2008年版，第21、21頁。

10 11 ［德］布萊希特：《簡述產(chǎn)生陌生化效果的表演藝術(shù)新技巧》，［德］布萊希特：《陌生化與中國戲劇》，張黎、丁揚(yáng)忠等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第37、17頁。

12 ［美］邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2013年版，第174、172頁。

14 田沁鑫：《我為什么要做〈狂飆〉》，《田沁鑫的戲劇場》，北京大學(xué)出版社2010年版，第93頁。

15 丁羅男：《文學(xué)的邊緣化與戲劇的貧困化——關(guān)于戲劇與文學(xué)關(guān)系的再思考》，《藝術(shù)評論》2016年第6期。