風(fēng)景體驗(yàn)與現(xiàn)代主體的生成
——論《倪煥之》

內(nèi)容提要：葉圣陶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《倪煥之》敘寫(xiě)了懷抱教育改革理想的青年倪煥之在鄉(xiāng)鎮(zhèn)和城市間輾轉(zhuǎn)流徙，從立志教育走向革命，卻又最終幻滅的故事。倪煥之在“城鎮(zhèn)—鄉(xiāng)鎮(zhèn)—上?！钡穆涡雄E中，空間中的位移正與他重要的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)折點(diǎn)互為映照，現(xiàn)實(shí)的道路遂成為人生和心靈道路的暗喻。其中，風(fēng)景體驗(yàn)在倪煥之的現(xiàn)代主體生成過(guò)程中發(fā)揮著巨大作用。對(duì)傳統(tǒng)本土風(fēng)景的隔膜和割裂將他帶入變動(dòng)不定的現(xiàn)代情境，經(jīng)由對(duì)鄉(xiāng)村勞作風(fēng)景的審美化觀(guān)看，倪煥之初步確立了彌合內(nèi)部自我和外在世界的道路。此后，風(fēng)景作為一種隱性的權(quán)力工具，不僅助推了作為敘事機(jī)制的時(shí)間的前進(jìn)，還構(gòu)成對(duì)個(gè)體直接且切身的詢(xún)喚。而個(gè)體也通過(guò)對(duì)革命風(fēng)景的深入體驗(yàn)和想象，最終導(dǎo)向了革命主體的內(nèi)在性建構(gòu)和個(gè)人主體的成長(zhǎng)成熟。

1928年，葉圣陶的小說(shuō)《倪煥之》以“教育文藝”的名目在《教育雜志》上連載。小說(shuō)敘寫(xiě)了以教育改革為職志的青年倪煥之從立志教育走向革命，卻最終幻滅的心路歷程。作為在辛亥革命中成長(zhǎng)起來(lái)，又在青壯年時(shí)代適逢了五四、五卅和國(guó)民革命等大事件的知識(shí)分子，倪煥之的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷始終和時(shí)代社會(huì)的變革行進(jìn)緊密相連。茅盾贊譽(yù)《倪煥之》為“扛鼎”之作，便是從時(shí)代和個(gè)體心靈互為激蕩的角度給予的肯定①，此后的閱讀和接受視野也大體圍繞教育、革命和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在大時(shí)代中的命運(yùn)遭際等范疇展開(kāi)。值得注意的是夏丏尊的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為小說(shuō)雖則處理的是教育和革命的事，但作者“描寫(xiě)鄉(xiāng)村間燈會(huì)的情況，用力不亞于描寫(xiě)南京路上的慘案，和革命當(dāng)時(shí)的盛況”②，這是很可深味的。事實(shí)上，作者傾注大量筆墨描繪的絕不限于鄉(xiāng)間燈會(huì)一處，對(duì)于風(fēng)景的細(xì)致描摹和呈現(xiàn)貫穿了小說(shuō)的始終。倪煥之從江南水鄉(xiāng)的小城鎮(zhèn)去到上海附近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，再輾轉(zhuǎn)至上海的行跡中，船上航程所見(jiàn)、鄉(xiāng)村人情風(fēng)物和大革命前后上海的種種景象，隨著敘述的展開(kāi)漸次進(jìn)入視野。那么，此種對(duì)風(fēng)景不厭其詳?shù)拿枘∫馕吨裁?？作為敘事的點(diǎn)綴和渲染情境的要素，風(fēng)景固然起到了推動(dòng)或延宕敘述展開(kāi)的作用，但僅僅是如此嗎？風(fēng)景的出現(xiàn)是否另有深意？

一 傳統(tǒng)本土風(fēng)景與隔膜的產(chǎn)生

小說(shuō)開(kāi)篇便以吳淞江上的夜景拉開(kāi)序幕，彼時(shí)正值倪煥之初次離家，踏上去往鄉(xiāng)鎮(zhèn)的水程。天色已黑，水面卻并不平靜，船在逆風(fēng)中顛簸前行，呈現(xiàn)出一幅鬼影幢幢的鄉(xiāng)村圖景：

吳淞江上，天色完全黑了。濃云重疊，兩岸田畝及疏落的村屋都消融在黑暗里。近岸隨處有高高挺立的銀杏樹(shù)，西南風(fēng)一陣陣卷過(guò)來(lái)涌過(guò)來(lái)，把落盡了葉子的杈枒的樹(shù)枝吹動(dòng)，望去象深黑的鬼影，披散著蓬亂的頭發(fā)。③

這樣一派蕭瑟?jiǎng)C冽的圖景與魯迅《故鄉(xiāng)》中的“我”在還鄉(xiāng)和離鄉(xiāng)水程中見(jiàn)到的風(fēng)景是何其相似。“我”在回鄉(xiāng)途中望見(jiàn)故鄉(xiāng)陰晦的天空和了無(wú)生氣的荒村，感到不勝悲涼。及至離鄉(xiāng)途中，望著漸漸遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)山水，那種“四面有看不見(jiàn)的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶”④的隔膜感則愈來(lái)愈深重。不同于《故鄉(xiāng)》中“我”所體味到的悲涼心緒，面對(duì)這樣一幅無(wú)論如何都算不上美好的鄉(xiāng)村圖景，倪煥之唯一所想的卻是等候在前方的“笑顏似的可愛(ài)的早晨”⑤。而鄉(xiāng)村也在一開(kāi)始展現(xiàn)自身的嚴(yán)酷惡劣之后，隨即呈現(xiàn)出清新明麗的景致——枯樹(shù)的黑影向后退去，前方樓窗里亮著燈光。當(dāng)倪煥之凝視那束燈光時(shí)，“那光似乎擴(kuò)大開(kāi)來(lái)，擋住他的全視野，無(wú)邊的黑暗消失了，他全身浴在明亮可愛(ài)的光里”。⑥如果說(shuō)凄清蕭瑟的鄉(xiāng)村圖景是敘事者在文本中呈現(xiàn)的客觀(guān)景象的話(huà)，那么隨后明凈美好的景致則更多由第三人稱(chēng)的內(nèi)聚焦視角體現(xiàn)出來(lái)，預(yù)示著倪煥之在鄉(xiāng)村的新生活的展開(kāi)。那么，這是否意味著此趟旅途正如他設(shè)想的那樣，是煩悶生活的終結(jié)和新生活的開(kāi)篇？或是僅僅從一個(gè)令人厭倦的空間流徙到另一個(gè)新的空間呢？值得注意的是，顧彬?qū)ⅰ赌邿ㄖ芬暈楹汪斞傅摹夺葆濉芬粯泳哂鞋F(xiàn)代性的小說(shuō)，他認(rèn)為魯迅的小說(shuō)集展現(xiàn)的是這樣一個(gè)人的生存狀態(tài)：他欲前行，但不知道要去何方，因?yàn)樵谌魏蔚胤剿疾辉儆薪K極歸宿。在這里，這個(gè)無(wú)奈而憂(yōu)郁的旅行具有象征的意義，它替代了傳統(tǒng)的旅行。⑦正是表明倪煥之和魯迅小說(shuō)中的“我”踏上的是同樣的道路，而倪煥之也和“我”一樣，是一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代人，共同面臨著“現(xiàn)代英雄的困境”。那么繼之而來(lái)的問(wèn)題便是，作為現(xiàn)代人的倪煥之何以出現(xiàn)？又如何生成？

實(shí)際上，早在學(xué)生時(shí)代，倪煥之耳聞目睹辛亥革命勝利后復(fù)又陷入平安的消沉景象時(shí)，現(xiàn)代性的自我便在某一時(shí)刻誕生了。他第一次覺(jué)著人生的悲哀，但并非全源于現(xiàn)實(shí)的遭際。誠(chéng)然，在更大變革還未到來(lái)前的寂寞煩悶中，對(duì)于自身前途的憂(yōu)患，對(duì)父親提議的職業(yè)道路的不滿(mǎn)，以及想要在大變革時(shí)代中做一點(diǎn)事的朦朧但不無(wú)強(qiáng)烈的向往，都令他感到深重的悲哀。文本也隨即由倪煥之的內(nèi)視角透露他的所思所想：“這可以說(shuō)是一種無(wú)端的哀愁；雖說(shuō)為了沒(méi)看見(jiàn)什么重要的改革，又擔(dān)心著父親重提前議，但是仔細(xì)剖析，又并不全為這些?！雹嗨踔翆⑷松曌饕粓?chǎng)戲，自己則是在無(wú)奈之下被推上臺(tái)的演員，“懷著怯懦的怨抑的心情踅上去”，無(wú)論場(chǎng)上等待的是“魔鬼也罷，毒龍也罷，自己要演悲劇是注定的了”。⑨這樣一番人生感慨摻雜強(qiáng)烈的存在主義意味，“魔鬼”和“毒龍”的意象也并非由本土傳統(tǒng)所生發(fā)，顯然這并不是中國(guó)古典傳統(tǒng)影響下的知識(shí)青年所能發(fā)出的慨嘆。恰恰是在這一時(shí)刻，倪煥之真正意義上與外在世界產(chǎn)生了隔膜，風(fēng)景亦在此時(shí)進(jìn)入他的視野：

有一天，他獨(dú)個(gè)兒走過(guò)一個(gè)廢園的池塘邊，看淡藍(lán)的天印在池心，又橫斜地印著饒有畫(huà)意的寒枝的影子，兩只白鵝并不想下池去游泳，那么悠閑地互相顧盼，他覺(jué)得這景色好極了。忽然心頭一動(dòng)，萌生了跳下池塘去死的強(qiáng)烈欲望，似乎只有這樣做，是最爽快最解脫的辦法。⑩

面對(duì)廢園中水墨畫(huà)般的景致，倪煥之卻不合時(shí)宜地產(chǎn)生了自殺的念頭。此后他在校長(zhǎng)的推薦下前往一所由舊廟改造成的小學(xué)就職，但長(zhǎng)久以來(lái)縈繞他的哀愁卻并未消散，以至于當(dāng)他無(wú)意間看到庭中盛放的桃花時(shí)，竟潸然淚下：

庭中兩株桃樹(shù)開(kāi)花的時(shí)候，陽(yáng)光帶著醉人的暖氣，這陳舊的廟宇居然也滿(mǎn)蘊(yùn)著青春。煥之兩眼望著那錦樣光彩的繁花，四肢百骸酥酥的、軟軟的；忽覺(jué)花枝殿影都浮動(dòng)起來(lái)，——眼淚滲出來(lái)了。[11]

這樣一種格格不入之感，與顧彬所說(shuō)的“個(gè)體無(wú)法皈依整體，外在因素?zé)o法融入個(gè)體內(nèi)在和諧”[12]是相吻合的。無(wú)論倪煥之是身處古典雅致的廢園，還是徘徊留連于花枝殿影，抑或是漂流在凄清冷冽的吳淞江上，外部風(fēng)景看似時(shí)時(shí)被他所感知，卻無(wú)法喚起他內(nèi)在深切的共鳴，亦不能提供任何作用于內(nèi)心的實(shí)質(zhì)意義。若對(duì)此番景致進(jìn)行考察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)倒映天光的池塘、饒有畫(huà)意的寒枝、優(yōu)雅的白鵝、古廟桃花、大片的田畝、低矮的村落、凋零的銀杏等種種意象，似乎都在印證這類(lèi)風(fēng)景只能存在于傳統(tǒng)水墨畫(huà)中。傳統(tǒng)本土風(fēng)景提供了一種源自古典的認(rèn)知和想象，但憂(yōu)郁分裂且波動(dòng)劇烈的內(nèi)心卻無(wú)論如何都不能融入其中，更無(wú)法產(chǎn)生共鳴。進(jìn)一步言之，倘若由外部風(fēng)景引發(fā)的深度情感刺激可被視為共鳴，那么倪煥之此番不合時(shí)宜的風(fēng)景體驗(yàn)也只能構(gòu)成一種逆向抗拒意義上的共鳴——優(yōu)美平和的風(fēng)景最終導(dǎo)向的卻是孤獨(dú)悲哀的心緒。如柄谷行人所言，風(fēng)景的被發(fā)現(xiàn)并非源自對(duì)外在對(duì)象的關(guān)心，反而是通過(guò)無(wú)視外在對(duì)象之內(nèi)面的人而發(fā)現(xiàn)的。風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的。[13]他進(jìn)而指出，以往的文學(xué)家們往往認(rèn)為“現(xiàn)代的自我”好像只是在頭腦里建立起來(lái)的。但實(shí)際上，自我作為自我而得以存在，是需要?jiǎng)e的條件的。[14]倪煥之正成了此種無(wú)視外部風(fēng)景的內(nèi)面之人，與其說(shuō)他凝視和感知的是外部風(fēng)景，毋寧說(shuō)他真正關(guān)心的乃是內(nèi)面的自我。于是風(fēng)景便充當(dāng)了主體確立的條件，正是在對(duì)周?chē)就溜L(fēng)景的觀(guān)照中，倪煥之的內(nèi)面自我才得以生成。值得一提的是，竹內(nèi)好也關(guān)注到小說(shuō)中的風(fēng)土景觀(guān)，并將之與中國(guó)本土現(xiàn)代性的生成相聯(lián)結(jié)：“或許，讀者從這部小說(shuō)中感受到的，是比中國(guó)風(fēng)土性之物更多的、近于西歐現(xiàn)代小說(shuō)（例如羅曼羅蘭等）之物。由此言之，該作者作品的風(fēng)格與我們（中國(guó)文學(xué)研究會(huì)同人）稱(chēng)之為風(fēng)土作家的老舍、沈從文等人的風(fēng)格大相徑庭。但是，我認(rèn)為實(shí)際上那是真正的現(xiàn)代中國(guó)。”[15]正進(jìn)一步說(shuō)明倪煥之作為現(xiàn)代主體的“內(nèi)在現(xiàn)代性”的生成，始終伴隨著與傳統(tǒng)本土風(fēng)景的隔膜和割裂。

對(duì)于倪煥之來(lái)說(shuō)，辛亥革命后的寂寥景象和對(duì)自身前途的迷茫只是浮于表象的動(dòng)因，最根本的原因還在于帝國(guó)的崩潰使得原本和國(guó)家命運(yùn)緊密相連的個(gè)人命運(yùn)的脫軌，致使被拋擲的個(gè)人和行將面臨更大變革的國(guó)家之間產(chǎn)生了一道無(wú)可彌合的裂縫。傳統(tǒng)的帝國(guó)已經(jīng)開(kāi)始分崩離析，源自本土的古典風(fēng)景再不能和主體的內(nèi)心圖景構(gòu)成同一性，社會(huì)和個(gè)人的道路從一體化開(kāi)始走向無(wú)可避免的分裂。正是在這個(gè)意義上，倪煥之作為現(xiàn)代意義上的孤絕的個(gè)體誕生了，并亟需彌合自我精神之內(nèi)面與外在風(fēng)景的裂痕，試圖在變動(dòng)不定的現(xiàn)代情境中找尋自我的位置。這恰恰也在某種程度上表明《倪煥之》顯然延續(xù)了葉圣陶前期問(wèn)題小說(shuō)中貫穿的隔膜主題。而隔膜，起初表征著現(xiàn)實(shí)層面的人際交往的隔膜，現(xiàn)在，則在更大程度上表現(xiàn)為一種無(wú)可名狀的悲哀。與魯迅小說(shuō)中那個(gè)在返鄉(xiāng)和離鄉(xiāng)途中無(wú)所適從的“我”一樣，這種深刻的隔膜將倪煥之拋擲于彷徨無(wú)告的境地，催促并召喚他踏上一段不知所終的旅程。而這旅程，早已在小說(shuō)開(kāi)篇呈現(xiàn)——倪煥之接受同伴的邀約，去往鄉(xiāng)村實(shí)踐他的教育理想。

二 勞動(dòng)與理想鄉(xiāng)村圖式的構(gòu)建

對(duì)于倪煥之而言，即將付諸實(shí)踐的教育理想并不那么明朗，去鄉(xiāng)村也僅僅是抱著做一點(diǎn)事的微渺向往罷了。作為鄉(xiāng)村初來(lái)乍到的闖入者，他無(wú)法把握身處的鄉(xiāng)村和將要供職的學(xué)校，起初校舍風(fēng)景在他也顯得異樣空曠，甚至連“處在學(xué)校的哪一方，哪一角”[16]都不可捉摸。但渺茫莫測(cè)的心境畢竟是暫時(shí)的，很快他便陶醉在鄉(xiāng)村特有的環(huán)境中。一切都是那么新鮮適意，鄉(xiāng)村正像是人類(lèi)童年的樂(lè)園和早已遠(yuǎn)去的烏托邦時(shí)代的復(fù)現(xiàn)，以至于當(dāng)他看到同伴提著紙燈籠走在鄉(xiāng)間小道上，便覺(jué)詩(shī)意頓生，喚起了幼年時(shí)代見(jiàn)到紙燈籠時(shí)的“幽悄而微帶驚怖的有趣的情緒”[17]。透過(guò)倪煥之的眼光，鄉(xiāng)村日常生活足以成為詩(shī)意的風(fēng)景，往來(lái)穿梭的鄉(xiāng)民和他們勞動(dòng)的身影構(gòu)成了風(fēng)景中動(dòng)人的一幕：

回轉(zhuǎn)身朝來(lái)的方向望，就是一排市屋后面的一條河。各式的船停泊了不少，也有來(lái)往行駛的。一個(gè)個(gè)石埠上蹲著青年女子或者老婦人，她們洗濯衣服，菜蔬，碗碟。鱗鱗的屋面一直伸展到天際；白粉墻耀著晴明的光；中間聳起濃綠的柏樹(shù)枇杷樹(shù)之類(lèi)，又裊起幾縷卷舒自如的炊煙。[18]

在此種觀(guān)看的“風(fēng)景裝置”中，勞作的人和鄉(xiāng)村自然景致如此和洽地交融并置，共同構(gòu)成一幅美好的鄉(xiāng)村日常生活圖景。但事實(shí)上，“勞動(dòng)的鄉(xiāng)村幾乎從來(lái)都不是一種風(fēng)景”[19]，鄉(xiāng)村寧和的表象下也總是暗生齟齬。在倪煥之對(duì)風(fēng)景的詩(shī)性凝望背后，恰恰不可忽視的是依托懷舊記憶和城鄉(xiāng)二重比照視野的介入，鄉(xiāng)村風(fēng)景實(shí)則被理想化了。然而，質(zhì)樸而平安的氣息，光明而靜穆的氣氛，這原是倪煥之最介懷的，甚至他不正是為逃離此種毫無(wú)波瀾的平和景象才來(lái)到鄉(xiāng)村的嗎？那么，此番對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)景的高度審美化觀(guān)看僅僅出自對(duì)鄉(xiāng)土和自然的美好感念嗎？顯然也并不適切。

正如米切爾所言，我們不是把風(fēng)景看成一個(gè)供觀(guān)看的物體或者供閱讀的文本，而是一個(gè)過(guò)程，社會(huì)和主體性身份通過(guò)這個(gè)過(guò)程形成。[20]若將倪煥之在城鄉(xiāng)兩重空間中的游歷視作破碎的現(xiàn)代個(gè)體探尋意義之旅，那么他開(kāi)啟的便是一條自我成長(zhǎng)之路。如此一來(lái)，鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村風(fēng)景就不僅具有空間地理上的實(shí)存性，同時(shí)更是一個(gè)象征性的場(chǎng)域，意味著新的人際關(guān)系和自我身份認(rèn)同的亟待確立。倪煥之將鄉(xiāng)村看作逝去的黃金時(shí)代和優(yōu)美的人性樂(lè)園，并通過(guò)鄉(xiāng)村風(fēng)景召喚起內(nèi)在于自我的切身記憶，正是出于主體身份確立的需要。如果將鄉(xiāng)村看作巴赫金所謂的“時(shí)空體”，那么通過(guò)將眼前所見(jiàn)風(fēng)景與記憶中某個(gè)節(jié)點(diǎn)的勾連，過(guò)去的風(fēng)景得以在此時(shí)此地復(fù)現(xiàn)，使觀(guān)賞主體不僅能夠在風(fēng)景中寄托情感依附，更重要的是，建立起自身與過(guò)去時(shí)間的聯(lián)系，從而在其間安置自我。由此，鄉(xiāng)村不僅成為倪煥之唯一的庇護(hù)所和家園，同時(shí)更是隱含了某種身份轉(zhuǎn)變和自我重造的契機(jī)——從單純的風(fēng)景觀(guān)照者向歷史參與者的轉(zhuǎn)換。對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)景中某些原始景象的捕捉，以及將鄉(xiāng)村構(gòu)想為盡善盡美的烏托邦，亦是一種面向未來(lái)的“歷史倒置”[21]，其深層原因正在于倪煥之對(duì)未來(lái)的無(wú)可把握。風(fēng)景體驗(yàn)中這種不無(wú)理想化的追憶成分，其指涉的也并非是過(guò)去，相反恰恰面向的是未來(lái)，而這也在某種程度上昭示著鄉(xiāng)村是一處有待改造的風(fēng)景。事實(shí)上，倪煥之此行的目的正是為了在鄉(xiāng)村大刀闊斧地進(jìn)行教育改革，開(kāi)辦農(nóng)場(chǎng)則是教育改革中的重頭戲。這可能與倪煥之的新村理想有關(guān)，文本中也隱晦提及他的教育同好蔣冰如在日本留學(xué)期間曾受到新村主義的影響。[22]由此也就不難理解，對(duì)勞動(dòng)和勞動(dòng)的人的觀(guān)看和體認(rèn)在倪煥之的風(fēng)景體驗(yàn)中始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。

實(shí)際上，對(duì)燈會(huì)風(fēng)景巨細(xì)靡遺的鋪敘描繪，其背后也暗含著勞動(dòng)的邏輯。在倪煥之看來(lái)，燈會(huì)的意義在于煥發(fā)人心的新機(jī)。所謂人心的新機(jī)，其實(shí)正是使鄉(xiāng)民在勞動(dòng)中獲得身心的愉悅滿(mǎn)足，“要知道迎一回神，演一場(chǎng)戲，可以喚回農(nóng)民不知多少新鮮的精力，因而使他們?cè)俑吲d地舉起鋤頭”[23]。不過(guò)，燈會(huì)的狂歡景象和極盡奢靡的展覽，無(wú)疑在帶來(lái)視覺(jué)盛宴的同時(shí)，也暴露出粗獷浮俗的“白相人”風(fēng)氣。比如采茶燈環(huán)節(jié)簡(jiǎn)直是“殺風(fēng)景”——“所有的眼睛只注視那些珍珠，所有的心都震駭于發(fā)髻上的財(cái)富；而俊俏的臉盤(pán)，脂粉的裝點(diǎn)，特地訓(xùn)練起來(lái)的身段和步態(tài)，以及每人手里一盞雕鏤極精工而式樣各不相同的花籃燈，似乎倒不占重要地位了。”[24]后者在倪煥之看來(lái)之所以是重要的風(fēng)景，是因?yàn)樗鼈兌际悄蹌趧?dòng)心血的產(chǎn)物，但卻并未引起人們目光的停留。因而改良此種風(fēng)氣就顯得尤為必要，“使它醇化，優(yōu)雅，富于藝術(shù)味，那又是教育范圍內(nèi)的事了”[25]。如此一來(lái)，經(jīng)由對(duì)燈會(huì)風(fēng)景的觀(guān)看，倪煥之才得以進(jìn)一步明晰教育的意義，堅(jiān)定了辦農(nóng)場(chǎng)的決心。質(zhì)言之，教育的最終目的便是通過(guò)勞動(dòng)在潛移默化中淳化人心，實(shí)現(xiàn)精神超越。而勞動(dòng)之所以如此強(qiáng)烈地導(dǎo)引著風(fēng)景體驗(yàn)及其背后的審美旨趣和價(jià)值取向，依照倪煥之的說(shuō)法，正在于“勞動(dòng)把生活醇化了，藝術(shù)化了；試想，運(yùn)用腕力，舉起鋤頭，翻動(dòng)長(zhǎng)育萬(wàn)物的泥土，那個(gè)時(shí)候的心情，一定會(huì)喜悅到淌眼淚”[26]。

伴隨著校舍和農(nóng)場(chǎng)的修繕興建，倪煥之的風(fēng)景體驗(yàn)進(jìn)一步深化，表現(xiàn)為觀(guān)看主體對(duì)風(fēng)景的視覺(jué)改造。在他對(duì)鄉(xiāng)村日常生活圖景的觀(guān)看中，觀(guān)看視角早已溢出現(xiàn)實(shí)風(fēng)景本身，現(xiàn)實(shí)風(fēng)景觸發(fā)了想象風(fēng)景的生成，而想象風(fēng)景則順理成章地完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的置換。早在農(nóng)場(chǎng)還未動(dòng)工前，他就多次幻想農(nóng)場(chǎng)建成后“陽(yáng)光比此刻還要光明而可愛(ài)”[27]的景象，旋即便會(huì)油然而生一種“走在康莊大道上”[28]的身心快感。農(nóng)場(chǎng)開(kāi)辟之初，他的視線(xiàn)從遠(yuǎn)處的春景落到腳下的荒地，又設(shè)想起農(nóng)場(chǎng)作物成熟時(shí)的勝境：

現(xiàn)在腳踏著的這塊土將是學(xué)生們的——豈僅學(xué)生們的，也是教師、校役的——?jiǎng)趧?dòng)、研究、游息、享樂(lè)的地方，換一句話(huà)說(shuō)，簡(jiǎn)直是極樂(lè)世界：這樣想時(shí)，勝境就在眼前似的快樂(lè)蕩漾在心中了?！路鸬厣弦呀?jīng)結(jié)著無(wú)數(shù)翠綠的大西瓜，大自然特意借此顯示它的豐富似的。又仿佛看見(jiàn)參加勞動(dòng)的許多學(xué)生，在晚晴光中散座在場(chǎng)上，剖食新摘的西瓜。瓜瓤雪一樣白；水分充足，沾濕了各人的手指；學(xué)生們都揚(yáng)眉瞇眼，口角流涎，足見(jiàn)瓜味異常鮮美，?。趧?dòng)的報(bào)酬，超乎尋常飲食的嘗味……[29]

在對(duì)日常勞作和尋常風(fēng)景的想象性觀(guān)看中，他多次使用了“神仙境界”“極樂(lè)世界”“勝境”等描述，可知觀(guān)看主體由此獲得了巨大的精神滿(mǎn)足。而賞心悅目的觀(guān)看背后無(wú)一不是隱含著勞動(dòng)的邏輯，畢竟農(nóng)場(chǎng)的花木和作物都需要?jiǎng)趧?dòng)的栽培，也只有勞動(dòng)，才能帶來(lái)愉悅的身心體驗(yàn)。甚至，他之所以對(duì)金佩璋解除了異性間的拘謹(jǐn)，起初也是因?yàn)椤霸谶@樣晴明的田野中，對(duì)著這具有美的典型的人說(shuō)話(huà)，有以前不曾經(jīng)驗(yàn)過(guò)的愉快”。[30]待到農(nóng)場(chǎng)建成時(shí)，他所欽慕的女性自然也應(yīng)該被安置在農(nóng)場(chǎng)風(fēng)景中觀(guān)賞，戀情的發(fā)生發(fā)展被喻為是精心培育一株植物的過(guò)程：

這種思念象秘藏的珍寶一樣，連平時(shí)無(wú)所不談的冰如也不告訴，他把它藏在心里，溫馨地自己賞玩，賞玩的地點(diǎn)自然以農(nóng)場(chǎng)最為適宜；農(nóng)場(chǎng)里有花木，清露滴上綠葉咯，月光籠著花兒咯，都足以潤(rùn)澤戀情，使它更為茂盛；農(nóng)場(chǎng)又是金小姐逗留過(guò)兩點(diǎn)鐘光景的地方，要展讀她當(dāng)時(shí)一轉(zhuǎn)身一顧盼的消逝而永不消逝的印象，也惟有在原地方尤有意味。[31]

某種程度上，倪煥之將教育改革也看成一種勞作：“無(wú)論如何細(xì)小微末的東西，至少也是一塊磚頭；磚頭一塊塊疊上去，終于會(huì)造成一座大房子。整個(gè)教育界的情形我們不用管，實(shí)在也管不了；我們手里拿著的是磚頭，且在空地上砌起屋來(lái)吧?！鄙踔羷趧?dòng)還有可能指向社會(huì)共同體的生成：“我們的改革和改革以后的效果，未必不會(huì)引起教育界的注意。注意而又贊同而又實(shí)施的，就是我們的同伴?！贝健巴闈u漸多起來(lái)”，“新房子”也就造成了。[32]姜濤指出，在葉圣陶那里，“志業(yè)”想象與體力勞動(dòng)之間的比附性關(guān)系有豐富的展現(xiàn)。除了種菜，理想的工作總多少與某種小型的手工體力勞動(dòng)有關(guān)。[33]對(duì)于倪煥之來(lái)說(shuō)，將教育視為類(lèi)似于勞動(dòng)的“志業(yè)”，并不僅僅意味著創(chuàng)設(shè)農(nóng)場(chǎng)和對(duì)兒童的培養(yǎng)，更重要的是，這關(guān)涉自我的社會(huì)定位和自我意義的實(shí)現(xiàn)。在這里，勞動(dòng)和理想的鄉(xiāng)村風(fēng)景圖式構(gòu)成了相伴而生的關(guān)系，個(gè)體的戀愛(ài)婚姻、教育“志業(yè)”或更大范圍的社會(huì)改革被比附成勞動(dòng)，由此產(chǎn)生的身心愉悅和自我意義的實(shí)現(xiàn)也被類(lèi)比為經(jīng)由勞動(dòng)獲得的身心滿(mǎn)足，而這些都被納入他的理想鄉(xiāng)村圖式中去。實(shí)際上，勞動(dòng)不僅參與了倪煥之對(duì)于鄉(xiāng)村風(fēng)景圖式的構(gòu)建，同時(shí)也為這一理想圖式的最終實(shí)現(xiàn)提供了某種可能的途徑，即只要個(gè)體將自身定位成勤懇的勞動(dòng)者和實(shí)干者，那么即使再微小的努力也將收獲意想不到的效果。

值得一提的是，倪煥之的理想鄉(xiāng)村圖式背后也實(shí)有“本事”，那便是葉圣陶1917年至1921年間在甪直的教育改革。[34]這與葉圣陶這一時(shí)期的人生觀(guān)和教育觀(guān)是不無(wú)聯(lián)系的。他曾設(shè)想一種個(gè)人和社會(huì)互利共生的和諧狀態(tài)，要求個(gè)人“根據(jù)著自己的才能和智力，做那直接有益社會(huì)的事”，“不單為社會(huì)，也為自己，社會(huì)更進(jìn)步，自己便是更高尚，更合理，更幸福的人”，而人與人之間也應(yīng)該消除隔閡，達(dá)至完全的同情與諒解，“我和他人，欲求，感情，利害都同”，“彼此永永互助，社會(huì)永永進(jìn)步，方始可以都得到人類(lèi)的圓滿(mǎn)的，普遍的，永久的快樂(lè)”。[35]至于個(gè)人如何成長(zhǎng)為這樣的社會(huì)成員，則需要依靠教育創(chuàng)設(shè)環(huán)境，使“他們并不覺(jué)得進(jìn)了特殊的境界，游戲依舊，工作依舊，社交依舊，卻不知不覺(jué)，得了做社會(huì)里一員的經(jīng)驗(yàn)”。[36]即強(qiáng)調(diào)在勤懇踏實(shí)的勞作或某種類(lèi)似勞動(dòng)的“志業(yè)”實(shí)踐中，在潛移默化中實(shí)現(xiàn)自我精神之升華，在共同體中達(dá)成個(gè)體心靈和外部社會(huì)的和諧共振。依照盧卡奇的說(shuō)法，成長(zhǎng)小說(shuō)中的共同體的建立便是“在社會(huì)產(chǎn)物中可以找到心靈的聯(lián)系和滿(mǎn)足”，“是一種教育過(guò)程的成就，是一種通過(guò)努力和斗爭(zhēng)獲得的成熟”。[37]因此，盡管倪煥之一再聲稱(chēng)自己對(duì)政治的冷淡和只愿為教育效力的決心，但這樣一幅理想圖式本身便導(dǎo)向更大范圍的社會(huì)成效和現(xiàn)代主體的成長(zhǎng)成熟。至此，倪煥之在城鄉(xiāng)兩重空間中的游歷，可視作是化解自我內(nèi)心圖景和外在現(xiàn)實(shí)之間的隔膜的嘗試，其最終指向的是自我心靈之于外部世界的全然敞開(kāi)，以及個(gè)體成長(zhǎng)軌跡與社會(huì)道路的交匯聯(lián)結(jié)。然而，幸或不幸，此后時(shí)間繼續(xù)行進(jìn)，更大的變革隨之到來(lái)。葉圣陶?qǐng)?zhí)筆寫(xiě)作這部或多或少具有自傳性質(zhì)的小說(shuō)時(shí)，已經(jīng)是1928年，離倪煥之在鄉(xiāng)村進(jìn)行教育改革的年代也已過(guò)去很久。因此這也就意味著葉圣陶是以一種后設(shè)性視角來(lái)回顧審視倪煥之和他的選擇，倪煥之的此種理想圖式也已被時(shí)間檢視，而時(shí)間本身，作用于敘事機(jī)制，并昭告了某種悖反的可能性。

三 革命風(fēng)景的詢(xún)喚與主體內(nèi)在性生成

倪煥之對(duì)理想鄉(xiāng)村圖式的構(gòu)想，使小說(shuō)擁有了浪漫化的質(zhì)素，但這并不意味其失卻了客觀(guān)諷刺性[38]，高度理想化的個(gè)人憧憬背后仍以現(xiàn)實(shí)主義為底色。實(shí)際上，這樣一幅理想圖式的悖論在于，它的建構(gòu)有賴(lài)于主體基于勞動(dòng)和“志業(yè)”的觀(guān)看邏輯對(duì)風(fēng)景的有意擷取和過(guò)濾重組。倪煥之對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)景的想象性觀(guān)看決定了他雖身處其中，但又與真實(shí)的鄉(xiāng)村保持著距離。那些被他有意無(wú)意略過(guò)的現(xiàn)實(shí)圖景，其實(shí)正導(dǎo)致了理想鄉(xiāng)村圖式的分裂。正如趙園所說(shuō)：“作者處處使環(huán)繞著人物的生活，與人物本人對(duì)于這種生活的幻覺(jué)構(gòu)成對(duì)比，令人隨時(shí)感到埋藏在這種差異中的人物性格的悲劇性，并由此約略預(yù)想到情節(jié)未來(lái)發(fā)展的路向?！盵39]葉圣陶也在創(chuàng)作談中提及：“某一事如我覺(jué)得他不對(duì)，就提起筆來(lái)諷他一下。”“但是我常常留意，把自己表示主張的部分減到最少限度?！盵40]具體到文本中，這種反諷是通過(guò)溢出倪煥之的內(nèi)視角，嵌入旁人的話(huà)語(yǔ)和視角來(lái)實(shí)現(xiàn)的。比如農(nóng)場(chǎng)在外人看來(lái)就與普通的田園無(wú)異：“不過(guò)整齊些，又有點(diǎn)兒玩賞的花木”[41]；又如對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，一旦培植農(nóng)作物失去了新鮮感，勞作的熱情也便衰頹了：“今日與昨日同，無(wú)新鮮景象”[42]；甚至連工人農(nóng)人，也只將勞動(dòng)視為生計(jì)：“拿你工錢(qián)，怎么說(shuō)起辛苦來(lái)”[43]。此外，將教育事業(yè)和戀愛(ài)婚姻融為一體，并全數(shù)納入到理想圖式中的做法，無(wú)疑是對(duì)私人空間的排斥擠壓，直至家變成了寄身的巢窟。一旦身為母親的金佩璋步入一個(gè)非審美化的居室空間，其間唯一的風(fēng)景便是萬(wàn)國(guó)旗一樣掛曬著的尿布，那么新家庭的幻夢(mèng)自然也就破滅了。富于意味的是，理想的新村圖式被倪煥之的同事戲謔地稱(chēng)為縹緲的“仙山樓閣圖”：

山峰是從云端里涌現(xiàn)出來(lái)的。那些云就可愛(ài)，一朵一朵雕鏤著如意紋，或者白得像牛乳，或者青得象湖波，決不叫你想起那就是又潮濕又難聞的水蒸氣。山峰上叢生著樹(shù)木花草，沒(méi)有一張葉子是殘缺的，沒(méi)有一朵花兒是枯萎的，永遠(yuǎn)是十分的春色。樓閣便在峰巒側(cè)邊樹(shù)木叢中顯露出來(lái)，有敞朗的前軒，有曲折的回廊，有彩繪的雕飾，有古雅的用具。[44]

正如風(fēng)景無(wú)法永葆春色，這樣一幅失卻縱深感的平面風(fēng)景畫(huà)道出了理想鄉(xiāng)村圖式幻滅的根源，即小說(shuō)最深刻的反諷在于時(shí)間的催逼，而這是通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的敘事機(jī)制實(shí)現(xiàn)的。巴赫金在探討現(xiàn)實(shí)主義型的成長(zhǎng)小說(shuō)中成長(zhǎng)主人公和歷史時(shí)間的關(guān)系時(shí)指出：“他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過(guò)他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人?！盵45]以第十九章的五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)為分界點(diǎn)，如果說(shuō)小說(shuō)前半部分著意刻畫(huà)了倪煥之在相對(duì)靜態(tài)的鄉(xiāng)村時(shí)空體中構(gòu)建理想風(fēng)景圖式的話(huà)，那么后半部分則直面了個(gè)體與更廣闊的歷史存在以及現(xiàn)實(shí)時(shí)間的關(guān)系。敘事時(shí)間的變化和時(shí)空體的被打破正是通過(guò)客觀(guān)風(fēng)景對(duì)想象風(fēng)景的壓倒性介入表現(xiàn)出來(lái)。第十九章伊始，鄉(xiāng)村迎來(lái)了暴雨前的郁熱天氣：

天氣異常悶熱，人們呼吸有一種窒塞的感覺(jué)。泥地上是粘粘的。重云越疊越厚。可厭的梅雨期快開(kāi)始了。[46]

這是小說(shuō)中首次出現(xiàn)陰沉天氣，昭告了五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。盡管倪煥之仍身處鄉(xiāng)村，但這里已然出現(xiàn)了一處溢出鄉(xiāng)村時(shí)空體的異質(zhì)空間——學(xué)校門(mén)前臨時(shí)搭建的演講臺(tái)。正當(dāng)倪煥之在臺(tái)上進(jìn)行救國(guó)演講時(shí)，天色驟變，密集的雨點(diǎn)猝不及防地砸在他身上，使他產(chǎn)生了一種前所未有的風(fēng)景體驗(yàn)：

在他自己，從樹(shù)上滴下來(lái)的水點(diǎn)落在衣服上，頭頂上，面頰上，睫毛上，濕和涼的感覺(jué)使他發(fā)生志士仁人甘冒苦難的那種心情；他仿佛嫌這陣雨還不夠大，如果是狂暴的急雨還要好些，如果是鵝卵大的冰雹那就更好。他閉了閉眼，讓睫毛上的水滴同顴頰上的水條合流……[47]

風(fēng)景不再僅僅被體驗(yàn)為一種視覺(jué)性，而是直接介入了身體感覺(jué)和自我意識(shí)的改造。惡劣的風(fēng)景生發(fā)的是自我陶醉的心理快感，借由身體的自虐式體驗(yàn)，倪煥之得以將自身想象成正在歷劫苦難的“志士仁人”，從而獲得了置身歷史現(xiàn)場(chǎng)的親歷感。待到雨停后，一種近乎神圣的凈化體驗(yàn)產(chǎn)生了：

這時(shí)候雨停了，檐頭還滴著殘滴。天空依然堆著云，但發(fā)出銀樣的光亮。冰如和煥之不期然而然同時(shí)舉頭望天空，仿佛想這樣銀樣的光亮背后，就是照耀大千的太陽(yáng)，一縷安慰的意念便萌生在他們心里。[48]

社會(huì)存在決定著社會(huì)關(guān)系，但存在多元化的價(jià)值觀(guān)念并不意味著其具有合理性，“超女熱”“相親熱”“考證熱”“出國(guó)熱”等現(xiàn)象需要引起重視。經(jīng)濟(jì)成分的多元化，必然會(huì)導(dǎo)致價(jià)值觀(guān)念的多元化，所以不能簡(jiǎn)單地再以重集體輕個(gè)人為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)青年的道德水平，而是以青年的價(jià)值觀(guān)念是否與社會(huì)倡導(dǎo)的價(jià)值觀(guān)念一致以及青年所持有的價(jià)值觀(guān)念是否有利于社會(huì)發(fā)展為衡量標(biāo)準(zhǔn)。

正如米切爾所說(shuō)：“風(fēng)景不僅僅表示或象征權(quán)力關(guān)系；它是文化權(quán)力的工具，也許甚至是權(quán)力的手段，不受人的意愿所支配?！薄八盐幕蜕鐣?huì)建構(gòu)自然化，把一個(gè)人為的世界再現(xiàn)成似乎是既定的、必然的?！盵49]暴雨、烏云、太陽(yáng)都是極具革命意味的風(fēng)景意象，倪煥之接受了風(fēng)景背后的意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚，也就意味著完成了向革命主體的轉(zhuǎn)型和改造。他反思道：“我們有時(shí)也想到天下國(guó)家的大題目；但自己寬慰自己的念頭馬上就跟上來(lái)，以為我們正在造就健全完美的人，只待我們的工作完成，天下國(guó)家還有什么事解決不了的；好象天下國(guó)家是個(gè)靜止的東西，呆呆地等在那里，等我們完成了工作，把它裝潢好了，它才活動(dòng)起來(lái)。這是多么可笑的一個(gè)觀(guān)念！”[50]由勞動(dòng)邏輯建構(gòu)起來(lái)的理想鄉(xiāng)村圖式恰恰不是通過(guò)旁人話(huà)語(yǔ)來(lái)?yè)羝频?，而是隨著敘事結(jié)構(gòu)的展開(kāi)引入越來(lái)越強(qiáng)烈的時(shí)間感，并最終讓主體自身來(lái)否定這一理想圖式。不僅如此，這幅圖式中的任何一維都不再能夠激起他的觀(guān)賞興趣，不但自家的“房屋是一百年光景的建筑了”[51]，就連平靜優(yōu)美的鄉(xiāng)村也仿若靜境，“他愛(ài)聽(tīng)奔馳而過(guò)的風(fēng)聲，他愛(ài)看一個(gè)吞沒(méi)一個(gè)的浪頭，而仿佛沉在甜美的夢(mèng)里的村舍、竹樹(shù)、小溪流，他都覺(jué)得沒(méi)有什么興味?！盵52]內(nèi)在的時(shí)間感催逼著他，使他感到無(wú)事可做的異樣寂寞，又恰巧收到一所女子中學(xué)的邀約，于是便只身前往上海。至此，他雖仍以“革命的教育者”自居，但教育早已被他遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋之腦后，“他心里凈是憤怒與斗爭(zhēng)的感情，此外什么都不想起，他不想起留在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的母親、妻、子，他不想起居留幾年猶如第二故鄉(xiāng)的那個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，他不想起雖然觀(guān)念有點(diǎn)改變但仍覺(jué)得是最值得執(zhí)著的教育事業(yè)”[53]。

誠(chéng)然，小說(shuō)是“將一種新的權(quán)威割讓給了時(shí)間和它的功效”[54]，但倪煥之作為革命主體的生成卻仿佛是一夕之間的事。正如茅盾所說(shuō)：“到了后半部，便連主人公倪煥之也成為平面的紙片一樣的人物，匆匆地在布景前移動(dòng)罷了。”[55]由教育者轉(zhuǎn)向革命者的過(guò)程中，倪煥之作為革命主體的內(nèi)在生成軌跡確乎是不明朗的。這是不是意味著此種近乎突兀的轉(zhuǎn)變抽空了其內(nèi)在主體性，并最終使他成為一個(gè)去個(gè)人化的主體和意識(shí)形態(tài)的派生物呢？茅盾的說(shuō)法有其合理性，卻也在一定程度上遮蔽了倪煥之將內(nèi)在自我編織進(jìn)外部世界的努力。隨著倪煥之在都市漫游的深入，可以看到他在自我心靈和外部現(xiàn)實(shí)之間的拉鋸，個(gè)人主體也在這一過(guò)程中進(jìn)一步成長(zhǎng)成熟，而這恰恰是強(qiáng)烈的主體建構(gòu)意識(shí)在發(fā)揮作用。五卅慘案發(fā)生后，倪煥之便常常跑到工人區(qū)，透過(guò)對(duì)工人生活的深入觀(guān)察，使他對(duì)先前不甚親切的農(nóng)民也有了深刻了解，從而后知后覺(jué)地體察到鄉(xiāng)村平靜優(yōu)雅的表象下農(nóng)民的困苦。于是，一種混合著奇想和欣悅的風(fēng)景體驗(yàn)產(chǎn)生了：

他設(shè)想自己是一條魚(yú)，沉沒(méi)在“他們”的海水中間，徹頭徹尾地沾著“他們”的氣分；而“他們”也是魚(yú)，同他友好地結(jié)隊(duì)游泳：他感覺(jué)這有人間難得的歡快。他又設(shè)想自己是一只鳥(niǎo)，現(xiàn)在正在飛行的途中，陰沉的樹(shù)林和霧翳的地面早已消失在視力之外了；前邊是光明的晴空，萬(wàn)古煊耀的太陽(yáng)顯出歡迎的笑臉，而他飛行的終點(diǎn)正就是這個(gè)太陽(yáng)！[56]某種難以言說(shuō)又不可解的變化悄然而至，倪煥之感到自身“感情特別激越，心思特別開(kāi)展”，“一種變動(dòng)已經(jīng)在身體的微妙的部分發(fā)生”。當(dāng)他開(kāi)始向江邊的廠(chǎng)屋和集會(huì)的工人跑去時(shí)，就像“久客在外的游子望見(jiàn)了自己家屋的屋標(biāo)”，“他所感受的超乎喜悅以上了”。[57]

通過(guò)此番風(fēng)景體驗(yàn)，倪煥之產(chǎn)生了一種全新的情感體驗(yàn)，即設(shè)想自己參與到新的共同體中的喜悅。雖然他在很早前就被引路人王樂(lè)山告誡革命不能無(wú)組織單干，也一直留意考察各類(lèi)革命組織，然而真正的徹悟卻是通過(guò)他自身而非他人的施加完成的。就在不久前，倪煥之仍以姿態(tài)高蹈的革命斗士自居，現(xiàn)在，他開(kāi)始反省此前的自我定位，并想到了遠(yuǎn)在鄉(xiāng)下、背負(fù)著“出生原罪”的孩子盤(pán)兒：“我怎能希望兒子腳下疊著許多人，他自己卻高高地顯出在他們上頭呢？我只希望他接受我的旗。展開(kāi)在我們前頭的，好像不怎么遠(yuǎn)，說(shuō)不定卻是很長(zhǎng)的一條路；一個(gè)人跑不完很長(zhǎng)的一條路，就得輪替著跑。我只希望他能在我跑到筋疲力盡的時(shí)候，跳過(guò)來(lái)接了我手里的旗，就頭也不回地往前飛跑！”[58]他甚至將自己視作進(jìn)化鏈條上的“中間物”，但即便如此也沒(méi)有關(guān)系。不難發(fā)現(xiàn)，這樣一種構(gòu)想和理想鄉(xiāng)村圖式之間存在貫通的邏輯，他再一次退回到此前的勞動(dòng)者姿態(tài)，即那種既不自詡為革命的引導(dǎo)者，也不過(guò)分夸大革命工作的實(shí)效，只愿做社會(huì)共同體中的普通一員，盡到自己職責(zé)的革命者角色。

基于此，他對(duì)革命的看法也發(fā)生了耐人尋味的改變。當(dāng)王樂(lè)山將革命與觀(guān)潮的風(fēng)景體驗(yàn)相類(lèi)比時(shí)，他甚至對(duì)這位自己一向敬重的老同學(xué)發(fā)出質(zhì)詢(xún)，“你好閑暇，描寫(xiě)看潮水，竟象他們文學(xué)家不要不緊寫(xiě)小品文”[59]。即便他不再盲目地堅(jiān)信一切希望懸于教育，但也不是果斷地將教育拋之腦后，而是投入手頭更為理性務(wù)實(shí)的工作——擬寫(xiě)鄉(xiāng)村教育計(jì)劃。在參與大革命還是擬寫(xiě)教育計(jì)劃之間，感性和理性的力量拉扯著他，他既想當(dāng)大革命中的表演者和觀(guān)覽者，又被鄉(xiāng)村師范的詳細(xì)規(guī)劃拖住身子，換在以前，選擇對(duì)他來(lái)說(shuō)根本不成問(wèn)題。待到大革命暫告一段落，他雖忙于各種集會(huì)，但也并未被高漲的革命狂潮裹挾同化，心里所想的是“他雖然不想去參與別的事，只愿在教育方面盡力，可是各種集會(huì)必須得去參加，也就夠他忙的了”[60]。鄉(xiāng)村教育甚至被他放在了革命事業(yè)的首要地位：“我們是中國(guó)，是農(nóng)民支撐起來(lái)的中國(guó)，卻說(shuō)鄉(xiāng)村教育不妨從緩，那還有什么應(yīng)該從速舉辦的事！大家袖手談閑天看白云就是了，還要革什么命！”[61]

不妨將此看作倪煥之的自我主體建構(gòu)和成長(zhǎng)的過(guò)程。一方面，個(gè)體在接應(yīng)革命召喚的同時(shí)，對(duì)此仍保有清醒的認(rèn)知，并在手頭最切實(shí)的工作中找到了革命之于自我的意義。另一方面，個(gè)體在共同體中尋獲了家的感覺(jué)，他不再拒斥家庭和親情，他那被認(rèn)為是不該降臨的孩子也有可能繼承他未盡的事業(yè)。凡此種種，革命的推力之于他不僅僅是一種意識(shí)形態(tài)的灌輸和收編，其間仍有主體的內(nèi)在生成，并不能斷定倪煥之的內(nèi)部主體生成是毫無(wú)邏輯的。由一開(kāi)始對(duì)辛亥革命的失望，到拒斥政治，再到接受革命的詢(xún)喚，最后對(duì)革命和自我的關(guān)系有更切實(shí)的定位，這一包含了他諸多掙扎和磨合的心路歷程表征著倪煥之作為現(xiàn)代個(gè)人的主體成熟。小說(shuō)本可以就此結(jié)束，個(gè)體完成了他的成長(zhǎng)，并最終將自身納入到革命的洪流中去。但葉圣陶為倪煥之安排的結(jié)局卻并不樂(lè)觀(guān)——大革命失敗后，帶著革命幻滅的悲哀，因傷寒而過(guò)早地結(jié)束了生命。那么，又該如何解釋倪煥之最終的幻滅？如果女子中學(xué)不是很快被消滅，鄉(xiāng)村師范計(jì)劃沒(méi)有流產(chǎn)，或許仍有希望吧？

可以說(shuō)，在倪煥之那里，革命始終是一種立基于共同體的情感想象和體認(rèn)，他的所有行動(dòng)無(wú)一不依賴(lài)情感共同體的許諾和召喚。他的失敗在于“志業(yè)”實(shí)踐中所包含的實(shí)干精神和情感需求之間的悖論，在時(shí)間的進(jìn)程中被深刻地暴露出來(lái)。實(shí)干自然是需要的，但在革命年代最好排除情感上的過(guò)多需求和過(guò)分理想化的質(zhì)素，甚至某種共同體間的“同情”也最好被排除。因?yàn)橄噍^于理想化的精神推力，革命無(wú)疑指向更殘酷的現(xiàn)實(shí)，呼喚更剛強(qiáng)深至的品質(zhì)。倪煥之在彌留之際，呼喚的是新人的出現(xiàn)：“將來(lái)自有與我們?nèi)粌蓸拥娜?，讓他們?nèi)ナ茴I(lǐng)吧！”[62]臨死前他腦海中走馬燈般閃現(xiàn)的種種碎片，除了革命的暴力和共同體的分裂外，還有些很可希望的場(chǎng)景：鄉(xiāng)村教育培養(yǎng)出的學(xué)生，成為新女性的佩璋，接替自己的旗子、在無(wú)盡長(zhǎng)路上前進(jìn)飛跑的盤(pán)兒。大變革時(shí)代確乎在呼喚著新人的出現(xiàn)，但新人的使命已經(jīng)不是倪煥之這樣的主體所能夠承擔(dān)的了。和倪煥之一樣身處大變革時(shí)代的葉圣陶，倉(cāng)促間也難以給出回應(yīng)。而倪煥之最后的幻滅，也在另一層面揭示出文本對(duì)于自我和外部彌合可能性探討的失效，現(xiàn)實(shí)主義的敘述本身成了一種自我消解、自我悖反的機(jī)制。然而，小說(shuō)最后的曲筆或許不是毫無(wú)意味的。蔣冰如在鄉(xiāng)村開(kāi)設(shè)新村，摒棄了此前過(guò)于高蹈的理想主義，而是立足于最基本的衛(wèi)生和治家道理。不可否認(rèn)，在平凡的日常生活中，切實(shí)的勞作中確有某種真義存在。

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