解開美與藝術(shù)在概念上的捆綁

摘 要： 丑或不美的藝術(shù)的存在和經(jīng)典化給傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”理論帶來了不小的挑戰(zhàn)。美學和藝術(shù)理論史的發(fā)展證明，美和藝術(shù)的捆綁只是一種歷史性的建構(gòu)，這種建構(gòu)雖然有著巨大的意義，起過巨大的作用，但這種捆綁不是基于藝術(shù)的內(nèi)在本性來完成的，這一點也可以從藝術(shù)的創(chuàng)作和接受過程以及藝術(shù)作品本身上看出。因此，那種通過擴大美的內(nèi)涵或者縮小藝術(shù)品的外延，以期丑或不美的藝術(shù)也能被納入到“美的藝術(shù)”里的做法，無疑是非常保守的。明智的做法只能是解開美和藝術(shù)在概念上的捆綁，以期為藝術(shù)奠定新的原則，這無論對于美學和藝術(shù)理論自身的建設還是對于藝術(shù)創(chuàng)作的實踐，都有著巨大的意義。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù);美;捆綁

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）02-0012-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.002

Unfastening the Conceptual Binding between Beauty and Art

LI Yongsheng

（Institute? of Aesthetics and? Art Criticism， Shenzhen Universiy， Shenzhen 518060 ）

Abstract： The existence and canonization of the ugly or the unbeautiful in art pose a great challenge to the traditional theory “art of beauty”. The developments in the history of aesthetics and art theory demonstrate the binding between beauty and art is merely a historical construction. Though it has a tremendous significance and has played a great role， it is not based on the intrinsic nature of art which can also be seen from the process of artistic creation and reception as well as the works of art themselves. Therefore， the practice of incorporating the art of the ugly or the unbeautiful into the “art of beauty” no doubt is very conservative which is achieved by extending connotations of beauty or narrowing extensions of artistic works. The advisable approach is to unfasten the conceptual binding of beauty and art thus to formulate new principles for art which has a huge significance whether to the construction of aesthetics and artistic theory themselves or to the practice of artistic creation.

Key words： art; beauty; binding

一、丑的藝術(shù)作品引起的理論難題

如果進入到人類藝術(shù)的發(fā)展史之中仔細甄別，就會發(fā)現(xiàn)，在眾多的藝術(shù)杰作之中，既有平常意義上被判斷為“美”的作品，也有在平常意義上被視為“丑”的創(chuàng)作，還有很多難以判斷美丑的作品列身其中。那些丑的、不美的藝術(shù)作品到底算不算藝術(shù)，算不算好的藝 術(shù)？美是不是評價藝術(shù)作品的主要標準？ 不管怎么回答，都必將在藝術(shù)史的事實和傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”理論之間斷開一道無法連接彼此的裂痕。這是因為，按照傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”理論，這些藝術(shù)作品都應該被視為“美的藝術(shù)”，但這明顯不符合這些作品所給于人們的觀感。在我國更是如此，自從新時期之后，美和審美就一直作為文學和藝術(shù)的基本屬性和本質(zhì)特征被添加在文學藝術(shù)的定義和概念之中，且成為影響極大的權(quán)威觀念。這給藝術(shù)欣賞、評論、批評、闡釋、甚至藝術(shù)創(chuàng)作實踐都帶來了很多不小的難題。如果說將美和審美作為藝術(shù)的本質(zhì)特征，有利于新時期解開文學及藝術(shù)與政治的捆綁，以便文學和藝術(shù)能夠在一定程度上自由發(fā)展的話，那么，到了今天，則需要在嚴格的學理上深究文學及藝術(shù)與美的關(guān)系，進而解開文學及藝術(shù)與美在概念和定義上的捆綁。這不僅有利于美學和藝術(shù)理論自身的發(fā)展，也有利于中國當下藝術(shù)創(chuàng)作的實踐。

面對這一難題，很少有美學家或者藝術(shù)理論家會無知到拿自己的理論去修訂藝術(shù)史的發(fā)展事實。恰當?shù)淖龇?，只能是修訂自己的或已有的美學、藝術(shù)理論。實際上，19世紀以來很多美學家、藝術(shù)理論家在面對新的文學和藝術(shù)現(xiàn)象時已經(jīng)在這上面做了大量的工作?？偟膩碇v，美學和藝術(shù)理論家們修訂傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”理論，進而將那些丑的或者不美的文學和藝術(shù)納入到“美”的藝術(shù)里的方法主要有兩種：一種是將丑作為“美”的必然伴隨物或?qū)铮J為沒有丑也就沒有美，從而借助“美”肯定丑的價值。例如法國文豪雨果就曾在《〈克倫威爾〉序言》中說到：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”[1]200也就是說，因為丑在襯托美、加強美上有獨特的作用，所以丑才在文學和藝術(shù)作品中有了存在的必要。下邊的一段話他說得更明白：“古代莊嚴地散布在一切之上的普遍的美，不無單調(diào)之感;同樣的印象老是重復，時間一久也會使人厭倦。崇高與崇高很難產(chǎn)生對照，于是人們就需要一切都休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發(fā)點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙;地底的小神使天仙顯得更美?！盵1]201-202這種做法雖然有利于肯定丑在文學和藝術(shù)中的地位和價值，但卻只對那種美丑混合型的作品有效。對于那些只表現(xiàn)丑不表現(xiàn)美的文學或藝術(shù)作品，例如卡夫卡的小說《變形記》、魯迅的小說《阿Q正傳》、蒙克的畫作《尖叫》、畢加索的畫作《哭泣的女人》等便失去了闡釋的能力，更別說用此種理論去解釋那些美丑難辨的抽象藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)了。要將此類文學和藝術(shù)作品納入傳統(tǒng)理論所說的“美的藝術(shù)”之中，還得采用別的方法。

另一種做法是修訂關(guān)于美或?qū)徝赖睦碚?，通過改變審美的內(nèi)涵，擴大美的外延，把已經(jīng)被確定為文學或藝術(shù)但并不美的作品包含在“美的藝術(shù)”當中。此類方法的常見做法就是“以丑為美”，將進入藝術(shù)和文學領(lǐng)域的丑也作為審美對象。實際上這種做法是將“藝術(shù)的”等同于“美的”，進而將藝術(shù)中的丑也當作美，從而再將丑的或者不美的藝術(shù)納入到“美的藝術(shù)”之中。例如很多美學家將荒誕、滑稽、喜劇等都作為美的范疇，從而認為表現(xiàn)這些范疇的作品也屬于“美的藝術(shù)”。丑進入藝術(shù)已經(jīng)成為不爭的事實，作為以藝術(shù)為主要研究對象的美學和藝術(shù)理論當然應該關(guān)注丑，將丑作為美學的研究對象。因此，可以說德國美學家羅森克蘭茲的《丑的美學》一書的出現(xiàn)，是在新的藝術(shù)現(xiàn)象逼迫之下的美學的劃時代的進步。但丑可以是美學的對象，并不能等同于丑是美的和審美的對象，更不能直接說丑也是一種美，否則美丑就難以分開不用再作區(qū)分了。而目前在國內(nèi)外理論界流行的將丑作為審美對象，并將上述提到的丑的或者不美的藝術(shù)作品，直接叫做“美的藝術(shù)”或者納入到“美的藝術(shù)”之中的做法，無論在常識上還是在理論上都難以讓人接受。

可見，在界定藝術(shù)時，明智的做法不是將“丑”納入到美和審美之中，從而繼續(xù)維護傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”理論，而是在美或?qū)徝乐?，為藝術(shù)奠定新的原則，并將美和丑一同納入到藝術(shù)的體系之中。實際上，在美學的發(fā)展歷史之中，用來界定藝術(shù)的原則并不唯一、也并不穩(wěn)定，而一直是處在變化之中的，即使在“美的藝術(shù)”原則占據(jù)統(tǒng)治地位的情況下也是如此。而在19世紀之后，在界定藝術(shù)時，對“美的藝術(shù)”原則的反動更是常見和猛烈，例如同屬分析美學流派的維特根斯坦的“家族類似”理論、阿瑟·丹托的“相關(guān)性”理論、喬治·迪基的“藝術(shù)制度論”等，都是在否定“美的藝術(shù)”原則的基礎(chǔ)上為藝術(shù)概念奠定原則的嘗試。

二、美和藝術(shù)的捆綁只是一種歷史性的建構(gòu)

某種概念或定義的歷史性的建構(gòu)及其形成自有其必要性和意義，但歷史上形成的概念或定義卻并非全部都是基于事物內(nèi)在的本性，也并非都具有不可改變的必然性。事實上，一事物的概念或定義，往往隨著歷史的發(fā)展而不斷變化，以期適應新出現(xiàn)的歷史事實。關(guān)于藝術(shù)的概念或定義也是如此，如上所述，對于藝術(shù)的界定在歷史上就一直存在著不同的原則，以西方為例則先后有技藝（規(guī)則）、美、模仿、形式、表現(xiàn)、情感等不同的原則被應用到藝術(shù)的概念和定義當中。

根據(jù)波蘭美學家塔塔凱維奇在《六概念史》中的詳實考證，在古希臘，界定藝術(shù)最早的原則是“有規(guī)則的技藝”。諸如需要某種技藝的建筑術(shù)、雕刻術(shù)、陶藝、裁縫、幾何學、修辭學、文法、邏輯等，都可以被稱為藝術(shù)，而被認為出自靈感而非技藝的詩歌反倒不被劃到藝術(shù)的行列。“他們（他們即古希臘人，作者注）從未將藝術(shù)區(qū)分為美的藝術(shù)和工藝”[2]13。當然，古希臘人也在這些藝術(shù)當中做出區(qū)分，區(qū)分的原則是使用體力還是腦力，他們將使用體力的藝術(shù)稱為機械的藝術(shù)，將使用腦力的藝術(shù)稱為自由的藝術(shù)。這個原則和分法一直延續(xù)到中世紀，以至于在中世紀藝術(shù)被劃分為七種自由藝術(shù)和七種機械藝術(shù)，不過在中世紀如果不做強調(diào)，藝術(shù)特指“自由的藝術(shù)”。而我們今天所謂的“美的藝術(shù)”中的繪畫、音樂、雕刻等，則由于需要體力而被放在機械的藝術(shù)（粗俗的藝術(shù)）之列，而詩則由于其“非技藝”性而沒有進入到藝術(shù)的行列。

以技藝為藝術(shù)原則的概念體系一直延續(xù)到近代，文藝復興時期開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。在這個時期，科學與工藝被排擠出藝術(shù)的行列，詩則取而代之，“美的藝術(shù)”體系漸漸形成。“在16世紀，佛朗西斯科·達·赫蘭達在談到視覺藝術(shù)時就曾偶然用到了‘美的藝術(shù)這個表達?！盵2]2017世紀后半期，佛朗索瓦·布隆德爾在1675年出版的一部關(guān)于建筑的專著之中，將建筑、詩、論辯術(shù)、喜劇、繪畫與雕塑等列在一起，認為將這些藝術(shù)聯(lián)系在一起的是其給予人的愉悅和美，但他還沒有用到“美的藝術(shù)”這個表述。直到18世紀中期，法國神父夏爾·巴圖才在《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》當中，將以前已經(jīng)形成一個模糊類別的繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌、戲劇和舞蹈稱為“美的藝術(shù)”。后來“美的藝術(shù)”一詞，通過康德的《判斷力批判》被廣泛應用并產(chǎn)生巨大影響，美和審美便成為界定藝術(shù)最權(quán)威的原則。然而究其實底，用美和審美來界定藝術(shù)已經(jīng)是晚近的事情了。

和技藝同樣古老的一種原則是“模仿”，不過在古希臘及以后很長的時間里，模仿只是區(qū)分藝術(shù)而并非界定藝術(shù)的原則。自柏拉圖和亞里士多德以來，藝術(shù)被區(qū)分為獨創(chuàng)的藝術(shù)和模仿的藝術(shù)，其中模仿的藝術(shù)主要包括繪畫、雕塑和詩，而不包括建筑和音樂。夏爾·巴圖在將繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌、戲劇和舞蹈總稱為“美的藝術(shù)”時，認為這些藝術(shù)的共同特征便是“模仿”現(xiàn)實，巴圖也是最先將所有的藝術(shù)都看作模仿的人，也就是說，到了巴圖這里，模仿成為了界定藝術(shù)的原則。模仿作為界定藝術(shù)的原則也在歷史上產(chǎn)生過巨大的影響，后來的現(xiàn)實主義理論、馬克思的藝術(shù)反映論等，都可以看見模仿論的影子。

19世紀之后，隨著藝術(shù)現(xiàn)實的不斷變化，又出現(xiàn)了幾種界定藝術(shù)的新原則。英國美學家克萊夫·貝爾認為藝術(shù)是有意味的形式;意大利哲學家克羅齊及其門人將藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)到表現(xiàn)上;另外新出現(xiàn)的界定藝術(shù)的原則還有美感經(jīng)驗、產(chǎn)生激動等等。20世紀之后這些原則的變種和新出現(xiàn)的原則更多，如前面提到的分析美學流派的幾位代表人物等，本文不再一一介紹。不過，從有關(guān)藝術(shù)的概念建構(gòu)的歷史過程可以看出，在文藝復興之前，“美的藝術(shù)”原則并不占有優(yōu)勢，之后也面臨著多方面的挑戰(zhàn)。

根據(jù)美國美學家諾埃爾·卡羅爾的看法，美和藝術(shù)的捆綁這一種歷史的建構(gòu)的完成，是基于美學同藝術(shù)理論的混淆以及對康德等人的“審美無功利”學說的誤讀和誤用造成的，這是另外一個話題，不再展開。不過，用美和審美來界定藝術(shù)并非純粹的歷史偶然，而是有其歷史必然性和巨大的意義，正如塔塔凱維奇所說：“回顧藝術(shù)概念的發(fā)展史，我們會說，這一發(fā)展是自然的，也確實不可避免?！盵2]22而且“美的藝術(shù)”原則的建立無論對于美學的發(fā)展還是對于藝術(shù)的發(fā)展都起過巨大的歷史作用。對“美的藝術(shù)”的強調(diào)以及“美的藝術(shù)”從工藝中的分離，提高了藝術(shù)和藝術(shù)家的地位，從而極大地促進了藝術(shù)自身的發(fā)展。從歷史上看，“美的藝術(shù)”的界定原則在19世紀以前也是基本適應藝術(shù)發(fā)展實際的。但也應該看到，自19世紀以后特別是在藝術(shù)現(xiàn)實如此多樣化的今天，“美的藝術(shù)”原則也越來越不適應對當前的藝術(shù)實踐進行闡釋和解讀，丑的或不美的藝術(shù)的大量出現(xiàn)和流行對界定藝術(shù)的原則提出了新的要求。事實上，謀求新的原則的努力也一直在繼續(xù)，如果今天仍然從概念上將藝術(shù)和美捆綁一起，那么勢必或阻礙藝術(shù)的正常發(fā)展。

三、從藝術(shù)活動中看美和藝術(shù)并無內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系

從上文的論述中可以看出，“美的藝術(shù)”的原則是一種歷史的建構(gòu)。但如果拋開這一層面，只從藝術(shù)的本性來分析，則可以看出美和藝術(shù)并無內(nèi)在本質(zhì)上的必然聯(lián)系。筆者曾在2011年發(fā)表論文《文學與美之關(guān)系再反思》[3]，文中從文學活動中作者的創(chuàng)作角度、讀者的接受角度和文學作品自身的角度分析了文學和美并無必然的關(guān)聯(lián)，這一分析對于藝術(shù)也同樣適用。

從藝術(shù)家創(chuàng)作動機來講，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，并不一定就是為了創(chuàng)造美、表現(xiàn)美，實際的情況還可能恰恰相反，即藝術(shù)家是為了排解進而表現(xiàn)心中的苦痛、煩惱、絕望、厭惡而進行創(chuàng)作。西方的批判現(xiàn)實主義理論、中國古代的“發(fā)憤著書”說、“不平則鳴”說，甚至“患難出詩人”“國家不幸詩家幸”等名言都可以說明這一點。雖然藝術(shù)家的創(chuàng)作動機是多方面的，甚至有時還包含有無意識的創(chuàng)作動機，但仍然難以想象諸如卡夫卡的小說《變形記》、魯迅的小說《阿Q正傳》、蒙克的畫作《尖叫》、畢加索的畫作《哭泣的女人》這樣的藝術(shù)作品在創(chuàng)作時，藝術(shù)家含有表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的動機。實際上，諸如此類的藝術(shù)作品，藝術(shù)家在創(chuàng)造時往往是為了將他在生活中發(fā)現(xiàn)的苦痛、丑陋、艱辛、不幸等丑的一面展示給讀者或者觀眾。當然藝術(shù)家也不可能為了展示丑而展示，他們或許只是為了疏解心中的苦悶，或者是為了抨擊時事弊端，揭露人性和社會中的丑惡，以引起重視，并獲得改變的可能，但在這里無論哪一種情況，美和審美已經(jīng)游離到了藝術(shù)家的創(chuàng)作目的之外。至于藝術(shù)家在創(chuàng)作時，由于心理上的壓抑和憋悶得以訴說、傾訴而產(chǎn)生的快感，只是一種釋放，本身并不是美感。

從藝術(shù)品接受者的角度來說，他們在欣賞和接受這類藝術(shù)作品時也不一定產(chǎn)生美感。接受者接受、欣賞藝術(shù)品的動機也是非常多樣的，有審美動機、求知動機、受教動機、批評動機、借鑒動機等等[4]335-336。從主觀上來講，藝術(shù)品的接受者在接受藝術(shù)品時并不必然抱有審美的動機。當然，不抱有審美動機并不一定不產(chǎn)生美感，就如同我們無意中觀看天空也會發(fā)現(xiàn)天空之美一樣，但即使抱有審美動機，在接受藝術(shù)品時也并不一定能產(chǎn)生美感，特別是在接受前面提到的幾種藝術(shù)作品時。如果不刻意改變美和審美的通常含義，要肯定接受者會在接受諸如卡夫卡的小說《變形記》、魯迅的小說《阿Q正傳》、蒙克的畫作《尖叫》、畢加索的畫作《哭泣的女人》這樣的藝術(shù)作品時會產(chǎn)生美感的話，這很難符合藝術(shù)品接受者的接受事實。當然，接受者在接受這類藝術(shù)作品時也可能因為通過藝術(shù)品獲得的認識上的提高、贊嘆藝術(shù)家杰出的表現(xiàn)才能等而產(chǎn)生某種快感，正如亞里士多德在《詩學》的第四章說到的：“每個人都能從模仿的成果中得到快感。可資證明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時，卻會產(chǎn)生一種快感。這是因為求知不僅于哲學家，而且對于一般人來說都是一件最為快樂的事”[5]47。但這種快感已經(jīng)不是美感了，如果將認識上的快感等同于美感的話，那哲學、科學等著作也將稱為美的或者審美的了。另外，藝術(shù)品的接受者在接受以上所說的“丑”的藝術(shù)品時，還可能由于接受者和藝術(shù)家有著共同的發(fā)現(xiàn)、共同的苦難、痛苦等而產(chǎn)生共鳴，使得心理的郁結(jié)得到釋放、宣泄，從而產(chǎn)生快感。但這種快感并不是美感，而且這種快感雖然是由作品引起的，但本身和作品沒有直接的關(guān)聯(lián)。

從藝術(shù)作品的“文本”本身來看，藝術(shù)品也與美和審美沒有內(nèi)在的必然聯(lián)系。傳統(tǒng)的美學理論將藝術(shù)品看作內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，這種看法曾引起極大的爭論，不過在分析藝術(shù)品是否具有審美屬性仍可從這兩方面來看。從內(nèi)容方面來看，卡夫卡的小說《變形記》、魯迅的小說《阿Q正傳》、蒙克的畫作《尖叫》、畢加索的畫作《哭泣的女人》所敘述的故事和描繪的人物顯然令人沮喪、陰暗、痛心或厭惡。但難題是，諸如這樣的丑陋的內(nèi)容能否由美的藝術(shù)形式來承載，從而使得這樣的藝術(shù)作品獲得美或?qū)徝赖膶傩裕筷P(guān)于這一點，亞里士多德也談到過，在談到畫家畫現(xiàn)實中令人厭惡的事物時說：“倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會從作為模仿品的形象中獲取快感——在此種情況下，能引發(fā)快感的便是作品的技術(shù)處理、色彩或諸如此類的原因。”[5]47模仿品的形象能否在觀賞者未見過作品的原型時引發(fā)快感，不是這篇論文所關(guān)注的，這篇文章關(guān)注的是，當畫中的形象令人厭惡或丑陋的時候，作品的技術(shù)處理、色彩等純形式的東西是否能引發(fā)快感，這種快感同時是否屬于美感？無法質(zhì)疑的是，有些優(yōu)秀的作品即使描繪的故事或形象是令人厭惡的，其語言、線條、色彩等形式性因素也會由于其成功的處理而能夠引起有足夠修養(yǎng)的接受者產(chǎn)生快感。但這種快感是否是美感或是否包含美感，在美學上至今仍是個難題。但不可否認的是，由不關(guān)內(nèi)容的純粹形式所引發(fā)的快感，有些只是對作者處理技巧高超的贊嘆，如“他畫（寫、做等）得太好（像、真）了”，而這里的“好”不同于“美”;有的只能是一種直接或間接的純感官的刺激，如色彩鮮亮、線條的柔和、語言的韻律等，上升不到精神或情感的領(lǐng)域，因而不能成為美感。所以，在藝術(shù)作品中，并不是所有的純形式都必然會引發(fā)美感。何況，藝術(shù)品的內(nèi)容和形式本就不可分割，內(nèi)容的丑和形式的美也難以共處。從以上對藝術(shù)活動的三個層面的分析可以看出，從藝術(shù)品的“文本”本身來看，美或?qū)徝酪才c藝術(shù)沒有必然聯(lián)系，因此美國當代美學家諾埃爾·卡羅爾在《美與藝術(shù)理論的體系》一文中說：“許多藝術(shù)可能與美相關(guān)，但是許多藝術(shù)可能與美無關(guān)，因此并不需要美”[6]37。

四、解開美和藝術(shù)捆綁的理論和現(xiàn)實意義及應注意的問題

從以上論述中可以看出，美和藝術(shù)在概念上的捆綁只是一種歷史的構(gòu)建，這種構(gòu)建曾有過巨大的意義：它對于提高藝術(shù)和藝術(shù)家在歷史上的地位曾起過莫大的作用——使得美的藝術(shù)從技術(shù)和工藝中解脫出來，并使得藝術(shù)家被視為天才或稟有靈異的人群。而且“美的藝術(shù)”原則的建立促進了藝術(shù)家對于美的追尋和表現(xiàn)，康德之后對審美“無功利”的強調(diào)，也一度使得藝術(shù)成為對抗資本主義功利化追求的利器。

但也應該看到，藝術(shù)的本性和作用并不只在它的“無功利”的審美上。藝術(shù)自其產(chǎn)生之日直到現(xiàn)在，就一直存在著丑或不美的類型，特別是在19世紀之后，丑的藝術(shù)大量涌現(xiàn)，而且很多已經(jīng)被公認為是藝術(shù)的杰作。這些作品的存在，對“美的藝術(shù)”原則一直是一個挑戰(zhàn)。而由“美的藝術(shù)”原則構(gòu)建起來的藝術(shù)概念體系，在解釋這些藝術(shù)品時，往往捉襟見肘，產(chǎn)生這樣那樣的困難。面對這種困難，“美的藝術(shù)”的原則和理論往往不得不采用迂回戰(zhàn)術(shù)——不是改變美的內(nèi)涵，就是縮小藝術(shù)品的外延，即將丑劃進美的范圍，或者將不美的作品排除在藝術(shù)之外，而當理論這樣做的時候其實是已經(jīng)停止了生長，甚至產(chǎn)生了萎縮，變得固執(zhí)而保守。從藝術(shù)創(chuàng)作的實踐來看，那些以丑為題材和表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)家，往往會在這樣的原則下受到批評和指責，不能大膽地去實現(xiàn)其藝術(shù)旨趣和理想，這在某種程度上阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作的實踐。比如，莫言獲得諾貝爾文學獎就在文學藝術(shù)界產(chǎn)生了較大的爭論，一些專家學者以莫言的作品不美為由，質(zhì)疑其獲得諾貝爾文學獎的資格。莫言是否有資格獲得諾貝爾文學獎不是我所能夠判斷的，但至少作品美不美不能作為評判文學藝術(shù)的唯一依據(jù)，如果按照美不美的標準來評價文學和藝術(shù)作品，那么將有大量的杰作被排除在優(yōu)秀作品的范圍之外。

因此，解開美和藝術(shù)在概念上的捆綁勢在必行。從美學和藝術(shù)理論上看，這樣做有三個意義。其一，解開美和藝術(shù)的捆綁能夠使美學和藝術(shù)理論重獲直面現(xiàn)實的勇氣。人類的歷史、文化的發(fā)展自有其慣性，理論也一樣，特別是在理論已經(jīng)成為經(jīng)典或深遠的傳統(tǒng)的時候更是如此。所以，一種文化或理論在其初創(chuàng)時，往往具有面對現(xiàn)實的勇氣，也因此顯得生機勃勃，但當它成熟之后，則往往變得畏手畏腳，難以跳出自身的局限和框框。但理論永遠是用來解釋而不是用來束縛現(xiàn)實的，因此當理論與現(xiàn)實不符的時候，就得修正原來的理論，而不是去用已有的理論去“修訂”或“歪曲”現(xiàn)實。當然，人類可以使用其理性改變現(xiàn)實，因此也可以倡導某種美學和藝術(shù)理論以用來改變藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)實。但倡導某種理想的前提是面對現(xiàn)實，而不是無視和曲解，更不是用所謂的理想去阻擋和無視歷史的趨勢和必然。在丑的或不美的藝術(shù)已經(jīng)大量經(jīng)典化的今天，解開美和藝術(shù)在概念上的捆綁能夠使得美學和藝術(shù)理論在最大限度上面對當今多樣的藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)實，并因此促進自身的發(fā)展。而仍然沿用原來的“美的藝術(shù)”原則來解釋藝術(shù)，就會產(chǎn)生以上說到過的各種難題，勉而為之，則會在理論和現(xiàn)實之間產(chǎn)生障礙，既解釋不了藝術(shù)，也給理論帶來自身的矛盾。而過多的對于理論的修補在最后勢必導致理論的解體。其二，解開藝術(shù)和美的捆綁能夠加強理論的闡釋能力、增強理論闡釋的靈活性。當面對丑或不美的藝術(shù)作品時，否定它們是藝術(shù)品只能是掩耳盜鈴，勉強以“美的藝術(shù)”原則進行闡釋也只能曲解藝術(shù)作品。因此，解開美和藝術(shù)的捆綁，有利于理論更加靈活有效的解釋這些作品，使美之為美，丑之為丑。其三，解開藝術(shù)和美的捆綁能夠進一步促進新的藝術(shù)原則的形成。從美學的歷史上看，藝術(shù)概念的原則從來不是唯一的，但至今為止，“美的藝術(shù)”的原則仍是影響最大的。如前所述，雖然為藝術(shù)奠定新的原則的努力一直在繼續(xù)，但目前為止所有這些努力的影響仍然超不過“美的藝術(shù)”的原則。而在新的藝術(shù)原則還沒有穩(wěn)定之時，先否定已有的不適應的原則會促進新原則的探索和形成。

解開美和藝術(shù)在概念上的捆綁，不僅有理論上的意義，而且對于藝術(shù)發(fā)展的實踐也意義巨大。這樣做可以使藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時，少一些理論和批評上的束縛，不必在拘泥于美或?qū)徝缹τ谒囆g(shù)創(chuàng)作的限制，可以更大膽地在藝術(shù)創(chuàng)作上進行探索和實驗。對于批評家來說，藝術(shù)批評也可以到擴大到“美”的領(lǐng)域之外去進行，可以考察藝術(shù)作品同經(jīng)濟、政治、文化、道德、作者意圖、接受過程等等的關(guān)系，從而擴大批評的視野，增強批評的力度。

當然，在解開美和藝術(shù)在概念上的捆綁后和新的原則得到穩(wěn)定奠基之前，勢必出現(xiàn)一個美學和藝術(shù)理論在這個問題上較為薄弱的時間段。在這個期間，無論是理論自身的發(fā)展還是藝術(shù)實踐都有一些不得不重視的問題：第一，解開美和藝術(shù)的捆綁，不是否定美的藝術(shù)。19世紀后，雖然丑或不美的藝術(shù)大量出現(xiàn)并進入經(jīng)典的領(lǐng)域，但美的藝術(shù)仍然是藝術(shù)的主流。強調(diào)解開美和藝術(shù)的捆綁，是不唯美，而不是不要美，不要美的藝術(shù)。第二，解開美和藝術(shù)在概念上的捆綁不是鼓勵惡俗的丑的藝術(shù)，對那些只關(guān)注欲望、金錢等的惡俗的藝術(shù)，理論仍有著批評、引導甚至限制的義務。第三，解開美和藝術(shù)的捆綁，不是否定以往的美的藝術(shù)理論，而是對之進行必要的補充。以期建立更為完整，闡釋能力更強的美學和藝術(shù)理論。第四，解開美和藝術(shù)在概念上的捆綁，仍然不能忽視美和藝術(shù)的關(guān)系。藝術(shù)和美雖然在本性和概念上沒有了必然的關(guān)聯(lián)，但并不意味著藝術(shù)和美沒有了聯(lián)系。為丑而丑的作品算不得藝術(shù)，即使是那些只描繪和講述丑的藝術(shù)作品，其目的仍然是喚醒人們的注意，并期待丑的情形在現(xiàn)實生活中得到改善。只是在這時，藝術(shù)和美的關(guān)系已經(jīng)脫離了文本而進入藝術(shù)的主觀目的和其現(xiàn)實影響的層面了。所以藝術(shù)和真善美的關(guān)系是：它不一定表現(xiàn)真善美，但一定是為了真善美。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-01-01

基金項目： 國家社科基金一般項目“‘表現(xiàn)論美學基本問題研究”（項目編號：18BZX139）。

作者簡介： 李永勝，文學博士，深圳大學美學與文藝批評研究院講師，研究方向：文藝學、美學。