謝赫六法“經(jīng)營位置”之我見

張卉

【摘 要】謝赫“六法”中“經(jīng)營位置”是繪畫中的構(gòu)圖、布局問題?！敖?jīng)營位置”要求畫家在作畫之前要認真仔細考慮事物之間的位置關(guān)系，反復(fù)構(gòu)思，通過經(jīng)營每一物象的比例大小等關(guān)系，使畫面協(xié)調(diào)合理。通過對林良、八大山人、吳昌碩繪畫的解讀，體會謝赫“經(jīng)營位置”的應(yīng)用。謝赫的“經(jīng)營位置”對后世畫家的影響很大，“經(jīng)營位置”的繪畫理論觀點值得我們探究。

【關(guān)鍵詞】“經(jīng)營位置”;林良;八大山人;吳昌碩

中圖分類號：J202 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）10-0133-01

在中國古代如何評論一幅畫的好壞，標準是什么，依據(jù)什么樣的美學(xué)原則呢？六法論。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳模移寫是也，便是謝赫的“六法論”。謝赫“六法”理論影響極大，自謝赫提出六法論后，畫家們始終將這理論作為衡量繪畫成敗高下的標準。

一、“經(jīng)營位置”的概念

“經(jīng)營”一詞有規(guī)劃、營造的意思，在《詩大雅靈臺》中這樣記載：“經(jīng)始靈臺，經(jīng)之營之?！薄敖?jīng)”是籌劃、度量之意;“營”是謀畫的意思。而“經(jīng)營”在文藝創(chuàng)作范疇中是指藝術(shù)構(gòu)思，“故昔人作畫，有登百尺樓猶綴其梯級者，期于絕遠器繁，始能經(jīng)營盡意”，從中可以看出此意。“位置”有兩層含義，作名詞，指人或物所處的地位;作動詞是安排或布置的意思。謝赫六法中的“經(jīng)營”是藝術(shù)構(gòu)思的意思，“經(jīng)營位置”要求畫家在作畫之前要認真仔細考慮事物之間的位置關(guān)系，反復(fù)構(gòu)思，“位置”是“經(jīng)營”的目的，通過經(jīng)營每一物象的比例大小等關(guān)系，使畫面協(xié)調(diào)合理，營造意境，抒發(fā)情感。

“經(jīng)營位置”即布陳置勢，畫家首先要考慮畫面的整體氣勢，畫面的和諧統(tǒng)一。從畫面結(jié)構(gòu)看，在中國畫中，“布白”是核心，“布白”體現(xiàn)畫面的陣勢。中國畫本質(zhì)上經(jīng)營的是畫面的空白，所謂“計白當(dāng)黑”就是通過白和黑的對比關(guān)系使畫面氣與勢統(tǒng)一。

二、“經(jīng)營位置”在畫家作品中的體現(xiàn)

（一）林良

林良，明代水墨花鳥畫家，他的畫在明代院體畫中獨樹一幟，從物象到畫面布局的安排，自然貼切，毫不做作，畫面感強，形成一種統(tǒng)一的節(jié)奏。

《秋樹聚禽圖》這幅畫布局嚴謹周密，不失活力，有參差錯落之勢。慈烏的羽毛是黑色的，頸部和腹部是用淡白粉染的，黑白對比明顯強烈;小麻雀和慈烏相比，用色較淡，體型也相對小一些，慈烏和它們所停留的樹枝都是顏色比較明顯突出的部分，竹子和小麻雀的部分較淡，這兩部分形成對比，虛實相間。畫面中的留白安排與周圍的環(huán)境、物象會產(chǎn)生一定的效果。竹子的枝和葉之間，葉子和葉子之間的穿插都會留下不同的空白，空白恰當(dāng)，物象之間的關(guān)系才會合理，畫面才會有生機。在這幅畫的左上角，最上邊的兩只慈烏和下邊三只之間有一塊留白，這塊空白和周圍繁密的枝葉形成疏密關(guān)系，體現(xiàn)出慈烏的靈活動態(tài)。整幅畫布局緊密得當(dāng)，畫面充實，感染力極強。

（二）八大山人

八大山人的花鳥畫學(xué)習(xí)陳淳、徐渭寫意花鳥畫的特點，在此基礎(chǔ)上，取法自然，形成自己的繪畫風(fēng)格。八大山人的構(gòu)圖布局疏簡、奇險，意境空曠。他的花鳥畫中最突出的布局特點為“少”，描繪的對象少，塑造物象時用墨也少。雖然“少”，但在八大山人的筆下也可構(gòu)成完整畫面，少卻不單調(diào)。

在《雙禽》中，以畫面下方的坡石為起點，然后是樹根和鳥承接畫面，樹干發(fā)干出梢的地方是畫面的轉(zhuǎn)折處，款印是整幅畫的終點，氣脈相連。在這幅畫最上方樹梢指向的部分有一大塊空白，樹根、坡石、橫干與畫邊界之間也形成一個空白，左邊有一長條形空白，兩只鳥之間，還有許多樹干皴擦之間也有空白，這些空白大小相呼應(yīng)，物象雖少，但畫面卻很豐富。如果在樹干上再添一些小枝就會破壞大空間的完整性，所以事先布局構(gòu)圖很重要。

（三）吳昌碩

吳昌碩畫風(fēng)獨特，和其他畫家不同之處在于他的畫富有金石之氣，他將書法、篆刻中的章法、行筆等融入到繪畫中，布局新穎，近書印的章法布白。吳昌碩用斜線構(gòu)圖，“之”字和“女”字格局，主體突出，虛實相生。從畫面左下角畫起向右上角起勢，或者從右下角到左上角，通過斜勢來使畫面達到平衡。

在他的作品《牡丹》中，左上和右下方是大片的空白，方向呈斜上趨勢，雖然沒有物象筆墨，但吳昌碩的處理還是很嚴密的，枝葉等一些細小的空間中的布置也很講究疏密和虛實等關(guān)系。對角線的布局中對占邊和占角的經(jīng)營也很注重，在這幅畫中左下角占邊，對應(yīng)右側(cè)則留白;右上角牡丹花占右側(cè)畫邊界，則左側(cè)有一大塊空白與之對應(yīng)。上下畫面被物象花填滿，中間的石頭就沒有太多的皴擦，留下空間，形成疏密對比。在吳昌碩的作品中，大空白和實空白的安排決定畫面的起承轉(zhuǎn)合，小空白和虛空白使畫面豐富有層次，空靈不呆板。

布局處理得好，會使氣勢延伸到畫外，讓觀賞者不僅可以欣賞畫內(nèi)之景，還可以根據(jù)畫面聯(lián)想到一些畫外之景。所以作畫需要提前布局，心中有數(shù)，各物象，各部分之間的聯(lián)系都會影響畫面感。很多畫家注重的布白也是“經(jīng)營位置”的體現(xiàn)，謝赫的“經(jīng)營位置”對后世畫家的影響很大，這也說明“經(jīng)營位置”的繪畫理論觀點是有價值的，值得我們探究。

參考文獻：

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[3]蔡富軍，劉憲標.謝赫“六法”綜論[M].四川戲劇，2017（12）.

作者簡介：張 卉（1993-），女，漢族，籍貫：山西婁煩，研究生在讀，山西師范大學(xué)，美術(shù)專業(yè)。