成長(zhǎng)的疼痛與生命的夢(mèng)想
——紀(jì)錄電影《零零后》的藝術(shù)與倫理價(jià)值解讀

楊 璟 袁智忠

2019年9月，由北京師范大學(xué)紀(jì)錄片中心制作，張同道導(dǎo)演的紀(jì)錄電影《零零后》的上映，標(biāo)志著從《小人國(guó)》（2006年）到《成長(zhǎng)的秘密》（2011年、2012年、2014年），再到電視紀(jì)錄片《零零后》（2017年），“芭學(xué)園”孩子們的故事走上了電影大銀幕。如果說(shuō)，《小人國(guó)》與《幼兒園》（2004年，張以慶導(dǎo)演）類似，屬于純粹的兒童生活觀察紀(jì)錄片，那么，《零零后》已然演化為教育電視紀(jì)錄片，“體現(xiàn)出的不僅是幾個(gè)孩子從幼兒園到初中的成長(zhǎng)過(guò)程，還包括在不同教育方式、成長(zhǎng)條件和社會(huì)環(huán)境下不同個(gè)性孩子的人生選擇與未來(lái)走向，其間種種，具有一定的借鑒與啟示意義?！倍o(jì)錄電影《零零后》顯然是對(duì)前者的繼承，但其敘事調(diào)整卻彰顯出創(chuàng)作者更為創(chuàng)新和理性的表達(dá)。

一、藝術(shù)價(jià)值：成長(zhǎng)跟蹤、平視對(duì)話與時(shí)空交錯(cuò)

作為紀(jì)錄電影，《零零后》之所以給人耳目一新的感覺(jué)，在于其在藝術(shù)形式創(chuàng)新上的獨(dú)特價(jià)值。

首先，12年跟蹤記錄個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷極具人類學(xué)意義。一般認(rèn)為，人類學(xué)是研究人類、人類文化以及人類社會(huì)的科學(xué)，而人類學(xué)紀(jì)錄片則是利用影像手段記錄人類文化和人類社會(huì)的影片。人類學(xué)紀(jì)錄片在紀(jì)錄片歷史上出現(xiàn)較早且影響巨大。1922年，美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》被認(rèn)為是人類學(xué)紀(jì)錄片的開(kāi)山之作。人類學(xué)紀(jì)錄片通常是為人類學(xué)學(xué)術(shù)研究而拍攝的，但是從《北方的納努克》開(kāi)始就顯現(xiàn)出人類學(xué)紀(jì)錄片藝術(shù)價(jià)值。

在紀(jì)錄片歷史上的優(yōu)秀人類學(xué)紀(jì)錄片層出不窮，但是以超長(zhǎng)的攝制周期記錄個(gè)人成長(zhǎng)的人類學(xué)紀(jì)錄片還比較少見(jiàn)。在電影史上，法國(guó)導(dǎo)演特呂弗曾拍攝了著名的“安托萬(wàn)五部曲”即：《四百擊》（1959）《安托萬(wàn)與柯萊特》（1962）《偷吻》（1968）《床底風(fēng)云》（1970）《愛(ài)情狂奔》（1979），讓同一位演員演出少年安托萬(wàn)到中年安托萬(wàn)的故事，具有一定人類學(xué)意義。英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演邁克爾·艾普特的《人生七年》記錄了14個(gè)不同階層的孩子從7歲到56歲的人生歷程，引起了巨大轟動(dòng)。然而，在國(guó)內(nèi)，像《零零后》這樣拍攝周期超長(zhǎng)，記錄個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的紀(jì)錄片還屬首創(chuàng)，為中國(guó)市民社會(huì)發(fā)展的影像記錄提供了有價(jià)值的資料。

其次，電影實(shí)現(xiàn)了與觀眾的平等對(duì)話。斯圖亞特·霍爾提出了解碼過(guò)程的三個(gè)假設(shè)立場(chǎng)，即：主導(dǎo)-霸權(quán)、協(xié)商式和抵制式，其指涉?zhèn)?受兩者平等對(duì)話的可能性。近年來(lái)，部分學(xué)人就中國(guó)解釋型紀(jì)錄片作品過(guò)多的問(wèn)題提出了質(zhì)疑，究其根本既是從直接電影的創(chuàng)作理想出發(fā)，批評(píng)紀(jì)錄片傳者和受者的不平等對(duì)話。

美國(guó)紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾斯將紀(jì)錄片分為六類：解釋型、觀察型、參與型、自我反射型、表述行為型和詩(shī)意型。解釋型是一種創(chuàng)作者通過(guò)解說(shuō)，將自己的觀點(diǎn)顯在地植入到紀(jì)錄片之中，引導(dǎo)觀眾理解創(chuàng)作主題的紀(jì)錄片類型；觀察型“主張觀察現(xiàn)場(chǎng)自然發(fā)生的一切，因此他們不得不放棄詩(shī)意型或解釋型紀(jì)錄電影制作者可以使用的一切操控手段，比如對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的搬演、對(duì)場(chǎng)景的編排或組合等。在影片的后期剪輯以及拍攝過(guò)程中，‘觀察’的實(shí)質(zhì)就是推崇不使用畫外解說(shuō)、沒(méi)有輔助的音樂(lè)或音響效果、不插入字幕、不搬演歷史、不在影片中出現(xiàn)任何拍攝行為，甚至不做任何采訪”。

圖1.電影紀(jì)錄片《零零后》

采用何種形式拍攝紀(jì)錄片，反映了創(chuàng)作者如何看待自己與觀眾之間的關(guān)系，即話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題。在紀(jì)錄片歷史上，格里爾遜學(xué)派開(kāi)創(chuàng)了解釋型紀(jì)錄片類型，并在二戰(zhàn)及戰(zhàn)后初期發(fā)展到高潮?！俺鲇趯?duì)‘二戰(zhàn)’后具有強(qiáng)烈教化意味且缺乏個(gè)性的‘洗腦式’紀(jì)錄片的反感，紀(jì)錄片創(chuàng)作者利用新的攝制技術(shù)來(lái)發(fā)現(xiàn)與記錄生活原本的樣貌，達(dá)成他們理想中的真實(shí)紀(jì)錄?！庇谑且灾苯与娪盀榇淼挠^察型紀(jì)錄片“通過(guò)隱藏作者觀點(diǎn)，盡可能地展現(xiàn)多方觀點(diǎn)，可以消除話語(yǔ)霸權(quán)，真正讓被攝主體說(shuō)法，體現(xiàn)出社會(huì)生活的豐富性和人類行為的復(fù)雜性”影響了全球的紀(jì)錄電影創(chuàng)作。

張同道導(dǎo)演曾在《小人國(guó)》中進(jìn)行了觀察型紀(jì)錄片的實(shí)踐，但是也許考慮到中國(guó)觀眾的觀片習(xí)慣，電視紀(jì)錄片《零零后》基本拋棄了《小人國(guó)》的藝術(shù)追求，除了加入解說(shuō)詞和采訪之外，“摒棄傳統(tǒng)的按時(shí)間順序的線性敘事，采用碎片化敘事的策略，在孩子和成人、不同孩子、孩子的現(xiàn)在和過(guò)去之間來(lái)回穿插敘述，形成視點(diǎn)多元、彼此互補(bǔ)互映的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)形態(tài)?！倍o(jì)錄電影《零零后》正延續(xù)了其風(fēng)格追求。

張同道導(dǎo)演曾指出“假如承認(rèn)紀(jì)錄片是一種藝術(shù)樣式，那么，就應(yīng)該承認(rèn)紀(jì)錄片擁有如下權(quán)利：按照藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律處理生活素材，而不是鏡子一樣簡(jiǎn)單地記錄生活表象，更不是還原生活——生活是按照時(shí)間的維度線性展開(kāi)的，永遠(yuǎn)無(wú)法以另外的方式還原，不管是記錄者還是當(dāng)事人”。實(shí)際上，“即使是在直接電影的鼎盛時(shí)期，有關(guān)主觀性疑慮仍沒(méi)有被完全消除。”所以，平等對(duì)話的關(guān)鍵是創(chuàng)作者如何處理“在場(chǎng)”的問(wèn)題。紀(jì)錄電影《零零后》的導(dǎo)演張同道作為一名資深教師，完全有表達(dá)對(duì)中國(guó)教育問(wèn)題看法的話語(yǔ)權(quán)，但總的來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演并沒(méi)有采取居高臨下的俯視態(tài)度，而是通過(guò)影像引發(fā)觀眾的思考，展現(xiàn)導(dǎo)演的商議態(tài)度，值得中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者借鑒。

第三，電影的時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了其創(chuàng)新價(jià)值。觀察式紀(jì)錄片通常采用時(shí)空順序來(lái)處理影片的結(jié)構(gòu)，這樣影片才能保持其客觀性和人類學(xué)研究方法的科學(xué)性?？梢哉f(shuō)，羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》即奠定了這種方法，也被后來(lái)的直接電影所采用，形成一種常規(guī)范式。

然而，紀(jì)錄電影《零零后》卻另辟蹊徑，在結(jié)構(gòu)素材時(shí)采用了時(shí)空交錯(cuò)的方式，將被攝對(duì)象幼兒園和小學(xué)的影像與正在進(jìn)行時(shí)的生活交叉處理，形成了全新的風(fēng)格。此探索在電視紀(jì)錄片《零零后》已經(jīng)得到實(shí)踐，而在電影紀(jì)錄片《零零后》中顯得異常成熟。這種來(lái)自現(xiàn)代電影的處理方法在近年來(lái)中國(guó)人文歷史紀(jì)錄片中得到充分運(yùn)用，但是在觀察社會(huì)類紀(jì)錄片中卻很少見(jiàn)到。總體來(lái)看，這種時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)的使用是比較恰當(dāng)?shù)?，通過(guò)這種方式，創(chuàng)作者建構(gòu)了人的成長(zhǎng)不同時(shí)期的關(guān)系，即人的過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的影響。

例如，在影片過(guò)去時(shí)空中，池亦洋幼兒園時(shí)期活潑好動(dòng)，調(diào)皮搗蛋，“常常帶著幾個(gè)孩子玩打仗，搶別人的玩具，打哭小朋友，甚至還罵老師‘混蛋’，霸氣十足。”芭學(xué)園很多家長(zhǎng)都不喜歡他，要求學(xué)園開(kāi)除他，但大李老師卻看到他的優(yōu)點(diǎn)—他是所有男子漢的榜樣。池亦洋天性中的堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著、善于領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)隊(duì)是他可能走向成功的基石。于是家庭根據(jù)他的天性為其選擇了國(guó)際學(xué)校之路，同時(shí)他也愛(ài)上了橄欖球運(yùn)動(dòng)，通過(guò)努力成為國(guó)少隊(duì)的優(yōu)秀人才。

又如，兒童時(shí)期的柔柔在芭學(xué)園中時(shí)常受到其他孩子的欺負(fù)，在小學(xué)私塾里，數(shù)學(xué)成為她學(xué)習(xí)的一大難題，但她的父母非常重視素質(zhì)教育。后來(lái)，她選擇了寄宿留學(xué)，雖然多有挫折，備受打擊，但是她卻始終咬牙堅(jiān)持了下來(lái)，柔柔外表的弱和內(nèi)心的強(qiáng)形成了鮮明的對(duì)比。

總之，電影紀(jì)錄片《零零后》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)匠心獨(dú)運(yùn)，在藝術(shù)創(chuàng)新上用功極深，創(chuàng)造了一種觀察類紀(jì)錄片的新形式，是中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的新突破。

二、教育倫理追問(wèn)：全面發(fā)展、教育平等與本質(zhì)真實(shí)

正如比爾·尼科爾斯所論，“紀(jì)錄片的聲畫組合給觀眾帶來(lái)了審美體驗(yàn)，但是它們不僅形成了短暫的感官印象，而是具有某種意指，即它們代表著更為抽象的本質(zhì)特性或概念?！奔o(jì)錄電影《零零后》形式上試圖實(shí)現(xiàn)制作者、觀眾和被攝對(duì)象的平等對(duì)話的同時(shí)，在素材選擇時(shí)也將中國(guó)教育倫理現(xiàn)狀、家庭倫理新秩序的本質(zhì)真實(shí)彰顯出來(lái)。

首先，影片引發(fā)了對(duì)人的全面發(fā)展的倫理話題思考。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中考查了資本主義制度下的異化勞動(dòng)，揭示了資本主義制度使人片面發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中提出“任何人的職責(zé)、使命、任務(wù)就是全面地發(fā)展自己的一切能力?！倍鞲袼箘t指出要“使社會(huì)全體成員的才能得到全面發(fā)展”。

在中國(guó)，陶行知較早地提出了全面發(fā)展的和諧教育，他指出教育要培養(yǎng)“健康的體魄，農(nóng)人的身手，科學(xué)的頭腦，藝術(shù)的興趣，改造社會(huì)的精神”。但長(zhǎng)期以來(lái)，中小學(xué)的應(yīng)試教育和大學(xué)的專業(yè)教育等方面在一定程度上影響了“全面發(fā)展”的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。培養(yǎng)方案、教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)過(guò)程、考核方式、考試答案統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化，學(xué)生學(xué)習(xí)要求模式化，學(xué)生的個(gè)性得不到很好的發(fā)展，一刀切，一把尺子量到底，培養(yǎng)無(wú)差異目標(biāo)和個(gè)性的個(gè)體已然成為新時(shí)代中國(guó)教育顯著的倫理性問(wèn)題。那么，中國(guó)的社會(huì)教育、學(xué)校教育和家庭教育如何突破？電影《零零后》可謂提供了較好的范例。

電影中的兩個(gè)主要被攝對(duì)象：池亦洋和柔柔都是不適合應(yīng)試教育的典型人物，但是他們的天賦和渴望也能為他們找到出路。池亦洋“天生神力”，善于處理團(tuán)隊(duì)關(guān)系，影片在過(guò)去時(shí)空中記錄了他幼兒園時(shí)期以自己的力量打敗所有同學(xué)，引起了家長(zhǎng)們的不滿，也記錄了他作為“孩子王”的種種行為，所以他選擇橄欖球運(yùn)動(dòng)是符合他的“天性”的，他被選入國(guó)少隊(duì)，以橄欖球運(yùn)動(dòng)申請(qǐng)了美國(guó)的高中。柔柔在幼兒園時(shí)期時(shí)常被欺負(fù)，始終不能融入團(tuán)隊(duì)，所以她渴望融入團(tuán)隊(duì)，這種愿望讓她到美國(guó)學(xué)習(xí)期間很快適應(yīng)了美式社交生活，最終也成功地考取了美國(guó)的大學(xué)。

美國(guó)教育家杜威曾指出“承認(rèn)興趣在有教育意義的發(fā)展中的能動(dòng)地位，其價(jià)值在于使我們能考慮每一個(gè)兒童的特殊的能力、需要和愛(ài)好”。而池亦洋和柔柔在銀幕上的生活正是對(duì)杜威“興趣教育”理論的回應(yīng)，成為教育主體個(gè)性化發(fā)展的影像表征。

其次，影片引發(fā)了對(duì)平等教育倫理話題的新思考。美國(guó)教育家杜威曾著力推廣民主教育，主張師生關(guān)系的平等。而在中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀念中，“天、地、君、親、師”作為與個(gè)人倫理關(guān)系的對(duì)立面，代表著身份的上位。中華人民共和國(guó)成立之后，民主、平等的新師生關(guān)系理念也逐漸被推廣，為人們接受，然而家庭教育的平等問(wèn)題卻依然值得關(guān)注。

從《小人國(guó)》到《零零后》電視紀(jì)錄片，再到紀(jì)錄電影《零零后》，我們可以清晰地看到，攝制組所跟蹤拍攝的對(duì)象是一批中國(guó)中產(chǎn)階層的家庭。“在現(xiàn)代社會(huì)，中產(chǎn)階層承載著緩沖貧富分化與社會(huì)利益沖突的功能，以及社會(huì)地位公正獲得的示范功能和現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀的示范功能，對(duì)于實(shí)現(xiàn)社會(huì)良性運(yùn)行與和諧具有重要的意義?！币虼耍麄兊募彝ソ逃齻惱碛^和處理代際關(guān)系的方法對(duì)整個(gè)中國(guó)社會(huì)有一定的引導(dǎo)作用。有研究者進(jìn)行了調(diào)查研究，得出結(jié)論：“中上層父母比底層父母的權(quán)威型傾向更弱。”

紀(jì)錄電影《零零后》為觀眾展現(xiàn)了兩個(gè)親子關(guān)系和諧，父母尊重子女選擇的現(xiàn)代中產(chǎn)階層家庭。池亦洋進(jìn)入小學(xué)后學(xué)習(xí)成績(jī)不好，父母沒(méi)有一味地逼迫，而是給予他一定的自由，讓他讀國(guó)際學(xué)校，支持他參加自己熱愛(ài)的橄欖球運(yùn)動(dòng)。當(dāng)父母發(fā)現(xiàn)池亦洋早戀時(shí)，不是指責(zé)他、批評(píng)他、控制他，而是采取商榷的態(tài)度。影片中，父親跟池亦洋談心，提醒兒子不要因戀愛(ài)而影響學(xué)業(yè)和訓(xùn)練，詢問(wèn)他可否合理安排戀愛(ài)時(shí)間，池亦洋答應(yīng)父親每周約會(huì)一次，父親欣然同意。柔柔決定到美國(guó)寄宿讀中學(xué)，父母支持她，將其送到美國(guó)，當(dāng)柔柔在美國(guó)遇到困難回國(guó)后，父母也并沒(méi)有借此來(lái)重新安排柔柔未來(lái)的生活，也沒(méi)任何苛責(zé)、焦慮，當(dāng)柔柔決定再次去美國(guó)時(shí)，他們也繼續(xù)支持她。有意思的是，電影記錄了柔柔的美國(guó)養(yǎng)父養(yǎng)母與她的尖銳矛盾，特別是柔柔其中一位養(yǎng)母在手機(jī)中尖酸刻薄地要求柔柔立即離開(kāi)，不禁讓觀眾聯(lián)想到美國(guó)社會(huì)代際關(guān)系危機(jī)。

其實(shí)，當(dāng)代中國(guó)“總體來(lái)看，代際關(guān)系變動(dòng)的最大進(jìn)步是不同代際成員間的約束減少、自由度增大；親子地位平等、兒女在代際義務(wù)和權(quán)益上共擔(dān)與共享基本得到落實(shí)，城市尤其如此”。這種新的家庭關(guān)系，給孩子帶來(lái)了更為自由的空間，確實(shí)更有利于少年兒童的成長(zhǎng)和發(fā)展，所以，“差生”池亦洋和柔柔最終考上了美國(guó)的大學(xué)，并且柔柔帶著回報(bào)社會(huì)的理想選擇了教育類專業(yè)，是紀(jì)錄片結(jié)局的一大亮點(diǎn)。

也許，紀(jì)錄電影《零零后》向中國(guó)觀眾展現(xiàn)了這樣一種理念：隨著中國(guó)改革開(kāi)放40多年的發(fā)展，傳統(tǒng)的教育倫理觀、家庭倫理觀發(fā)生了巨大的變化，零零后這一代中國(guó)孩子在更加平等、自由的社會(huì)語(yǔ)境中長(zhǎng)大，可以根據(jù)“內(nèi)心引力”來(lái)選擇自己的發(fā)展道路。

第三，影片突破了后殖民主義視域下對(duì)中國(guó)教育倫理的刻板印象?？v觀國(guó)內(nèi)外一些優(yōu)秀教育題材紀(jì)錄片，如《籃球夢(mèng)》（1994年，史蒂夫·詹姆斯）《高三》（2005年，周浩）《請(qǐng)投我一票》（2007年，陳為軍）《高考》（2015年，史巖、賈?。┑却_實(shí)接近比爾·尼科爾斯所定義的“觀察型”紀(jì)錄片的理念，而大多數(shù)中國(guó)教育題材紀(jì)錄片如《兩百萬(wàn)分鐘：一次全球考察》（尼爾·阿倫特2008年）《中國(guó)學(xué)?！罚?008年，BBC）《出路》（2012年，陳為軍）《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？中國(guó)式教學(xué)》（2015年，BBC）等均嘗試做到完全客觀卻未能實(shí)現(xiàn)，最終顯在地表現(xiàn)出創(chuàng)作者的話語(yǔ)霸權(quán)。

21世紀(jì)以來(lái)，對(duì)中國(guó)應(yīng)試教育的影像記錄與解讀已然成為一種單一性故事，展現(xiàn)出一代又一代中國(guó)少年的“青春殘酷物語(yǔ)”。早在1963年，教育部就提出不應(yīng)該“片面追求升學(xué)率”；到20世紀(jì)90年代“應(yīng)試教育”這個(gè)詞被提出并迅速與國(guó)家倡導(dǎo)的“素質(zhì)教育”形成二元對(duì)立關(guān)系，在社會(huì)輿論中對(duì)“應(yīng)試教育”的批判占?jí)旱剐詢?yōu)勢(shì)，并將其作為倫理問(wèn)題來(lái)討論。

戚務(wù)念認(rèn)為教育中應(yīng)試主義的社會(huì)根源主要有二：一是“社會(huì)不平等與階層流動(dòng)”，二是“信任危機(jī)與分割的社會(huì)”。因此“應(yīng)試教育并非僅僅是一個(gè)教育問(wèn)題，而是一個(gè)亟待系統(tǒng)施策的復(fù)雜的社會(huì)治理問(wèn)題”。所以，解決應(yīng)試教育倫理問(wèn)題實(shí)際上是要解決復(fù)雜的歷史遺留問(wèn)題，不可能一蹴而就?！肮识?，將應(yīng)試教育與素質(zhì)教育完全對(duì)立起來(lái)是不科學(xué)的，我們應(yīng)該更加關(guān)注兩者的統(tǒng)一性，推動(dòng)兩者的有機(jī)結(jié)合?！钡?，在大量的中國(guó)教育題材紀(jì)錄片中，應(yīng)試教育或是成為少年成長(zhǎng)苦痛的景象，或是淪為“妖魔化”中國(guó)的視覺(jué)奇觀。

例如，2005年出品獨(dú)立紀(jì)錄片《高三》通過(guò)一年多時(shí)間觀察式跟蹤記錄福建省武平一中一個(gè)文科高考班班主任王錦春及其部分學(xué)生高三一年的生活，展現(xiàn)了高考對(duì)少年們的人生“洗禮”。影片記錄了師生所面臨的巨大壓力、單調(diào)重復(fù)的日常生活對(duì)少年們所造成的精神壓抑、部分學(xué)生的迷茫與反抗，特別是影片不懷好意地將高考與政治意識(shí)形態(tài)詢喚聯(lián)系起來(lái)，將本來(lái)的日常生活引向政治所造成社會(huì)畸形的奇觀展示。又如，尼爾·阿倫特導(dǎo)演的《兩百萬(wàn)分鐘：一次全球考察》以及BBC出品的紀(jì)錄片《中國(guó)學(xué)?！贰段覀兊暮⒆幼銐驁?jiān)強(qiáng)嗎？中國(guó)式教學(xué)》等站在“先進(jìn)體制”的高度以所謂人道主義的觀念來(lái)俯瞰中國(guó)應(yīng)試教育，充滿以后殖民主義視角對(duì)“落后國(guó)度”的倫理性鄙視與同情，歸根到底是在竭力塑造政治和文化上的他者形象。

基于此理念，中國(guó)教育題材紀(jì)錄片形成了新的“陳詞濫調(diào)”，即使作為學(xué)者導(dǎo)演的張同道也不能脫俗。在《零零后》電視紀(jì)錄片中，考試依然是少年們?nèi)松械木薮竽ルy，它疏離了萌萌家庭過(guò)去祥和的親子關(guān)系（《時(shí)光若倒流》），造成了梁昊天和劉嘉陽(yáng)迥然不同的生活方式（《成長(zhǎng)單行道》）。在采訪中，選擇走應(yīng)試教育道路的梁昊天父母表達(dá)出的是無(wú)奈與自責(zé)，而選擇走出國(guó)道路的劉嘉陽(yáng)母親卻滿懷自豪之情。

創(chuàng)新應(yīng)該來(lái)源于對(duì)生活現(xiàn)象的新認(rèn)知和新理解。如果懷著更為客觀和現(xiàn)實(shí)的態(tài)度來(lái)看待中外教育問(wèn)題，也許創(chuàng)新就會(huì)自然而至。對(duì)中外教育問(wèn)題，持現(xiàn)實(shí)客觀態(tài)度的學(xué)者指出“應(yīng)試教育并非中國(guó)獨(dú)有的現(xiàn)象，即便在美國(guó)，從某種意義上說(shuō)也存在類似的應(yīng)試教育”。認(rèn)為，“在美國(guó)社會(huì)，關(guān)系、人情相對(duì)淡薄、社會(huì)誠(chéng)信度較高，人文主義教育所看重的綜合素養(yǎng)、道德品質(zhì)、活動(dòng)經(jīng)歷等無(wú)法用考試分?jǐn)?shù)來(lái)體現(xiàn)的內(nèi)容，可以通過(guò)校長(zhǎng)推薦信、社會(huì)實(shí)踐證明等納入到招生選拔過(guò)程當(dāng)中，并且不會(huì)招致人們的普遍質(zhì)疑。但在社會(huì)誠(chéng)信度還不夠高的地方，卻很可能出現(xiàn)課外活動(dòng)弄虛作假，幫助他人的經(jīng)歷依靠錢權(quán)交易獲得的現(xiàn)象?！币苍S，導(dǎo)演已然認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，所以在紀(jì)錄電影《零零后》中，導(dǎo)演一改《零零后》電視紀(jì)錄片的立場(chǎng)，使用更加成熟的時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)形成個(gè)體成長(zhǎng)對(duì)比，不著力于教育道路差異，而是將傳統(tǒng)的“因材施教”觀念引入影片的主題。

電影紀(jì)錄片采用時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)在與過(guò)去之間穿梭，形成對(duì)比效應(yīng)。但是，導(dǎo)演懸置了應(yīng)試教育與素質(zhì)教育的討論，而著力突出了個(gè)人自由選擇的成功，這樣就更加開(kāi)放式地考察了中國(guó)教育問(wèn)題。隨著中國(guó)的改革開(kāi)放以來(lái)取得的輝煌成就，到零零后這一代，通過(guò)應(yīng)試教育“千軍萬(wàn)馬擠獨(dú)木橋”已然不是他們的唯一選擇，他們也可以根據(jù)自身情況選擇出路。我們看到的不是一個(gè)個(gè)應(yīng)試教育對(duì)青少年個(gè)性壓抑的影像場(chǎng)面，而是更加積極奮進(jìn)少年生活，這是一種主題創(chuàng)新、視角創(chuàng)新，大大消解了充斥于中外紀(jì)錄片里中國(guó)教育題材中的“青春殘酷物語(yǔ)”。

PPP投資型項(xiàng)目是指社會(huì)資本與政府相互合作進(jìn)行項(xiàng)目建設(shè)的模式。通過(guò)該模式的應(yīng)用，能有效緩解政府巨大的財(cái)政壓力，有利于加快基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)進(jìn)程，降低項(xiàng)目建設(shè)風(fēng)險(xiǎn)，減少社會(huì)閑散資本，實(shí)現(xiàn)對(duì)資金科學(xué)合理利用[1]。同時(shí)，為促進(jìn)該模式有效發(fā)揮作用，加強(qiáng)PPP投資型項(xiàng)目管理是必要的，它具有重要作用。

結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄電影《零零后》一改過(guò)去中外紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)教育題材的處理方式，選擇了一種更加真實(shí)、貼近的視角。中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展到今天，我們?cè)诮逃龑?shí)踐過(guò)程中已經(jīng)解決了大量的問(wèn)題，新一代青少年與過(guò)去相比獲得了更多的教育發(fā)展機(jī)會(huì)，如果還是按照過(guò)去看待中國(guó)教育的刻板印象來(lái)表現(xiàn)中國(guó)教育，反而是不真實(shí)的。單一故事是危險(xiǎn)的，“人們傾向于聽(tīng)到他們想聽(tīng)到的，相信他們想相信的，而不去關(guān)注甚至不去相信注意那些與他們的愿望和期望不符的事情。”我們需要讓世界各國(guó)看到中國(guó)教育的巨大變化，客觀認(rèn)識(shí)中國(guó)教育的現(xiàn)代化，這也讓我們更加期待紀(jì)錄電影《零零后》的國(guó)際發(fā)行。

【注釋】

①景秀明、李慧敏. 成長(zhǎng)題材紀(jì)錄片《零零后》的多重?cái)⑹耓J].電視研究，2019（4）：91-93.

②[美]比爾·尼科爾斯. 紀(jì)錄電影的類型（上）[J].世界電影，2004（2）：164-175.

③牛光夏. 紀(jì)錄片類型與風(fēng)格的歷史演進(jìn)與現(xiàn)實(shí)圖景[J].藝術(shù)百家，2016（3）：96-100.

④黎小鋒.“直接電影”的倫理研究[J].新聞大學(xué)，2012（2）：101-109.

⑤魏李梅.多重意蘊(yùn)空間及其敘事策略探析——后現(xiàn)代視域下的紀(jì)錄片《零零后》[J].電視研究，2018（2）：86-88.

⑥張同道.真實(shí)：支點(diǎn)還是陷阱？紀(jì)錄片的真實(shí)觀念[J].電影藝術(shù)，2004（1）：111-114.

⑧劉潔.紀(jì)錄片《小人國(guó)》:生命成長(zhǎng)的修辭[J].中國(guó)電視，2010（1）：69-73.

⑨[美]比爾·尼科爾斯.紀(jì)錄片表達(dá)的內(nèi)容是什么?[J].世界電影，2003（6）：131-146+130.

⑩馬克思恩格斯全集（第3卷）[M].北京：人民出版社，1960：330.

?馬克思恩格斯選集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995：243.

?華中師范學(xué)院教育科學(xué)研究所主編．陶行知全集（第2卷）[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1984：110.

?杜威.民主主義與教育[M].北京：人民教育出版社，2001：143.

?胡建國(guó).“三問(wèn)”中產(chǎn)階層[J].人民論壇，2010（10）：44-46.

?洪巖壁 趙延?xùn)|. 從資本到慣習(xí)：中國(guó)城市家庭教育模式的階層分化[J].社會(huì)學(xué)研究，2014（4）：73-93+243.

?王躍生.中國(guó)家庭代際關(guān)系的維系、變動(dòng)和趨向[J].江淮論壇，2011（2）：122-129.

?戚務(wù)念.論應(yīng)試主義的社會(huì)根源[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2019（3）：163-173.

?孫薇 郁鈺.應(yīng)試教育與素質(zhì)教育并非水火不容[J].中國(guó)教育學(xué)刊，2016（5）：23-25.

?劉安.中美“應(yīng)試教育”比較[J].江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017（2）：121-125.

?周序.“應(yīng)試主義”的成因與高考改革的方向[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版），2018（4）：159-166.

? Catalin Brylla,Mette Kramer.Cognitive Theory and Documentary Film[M].Cham:Palgrave Macmillan,2018:95.