論電影《追風(fēng)箏的人》的空間敘事

尹 付

1967年，?？略谝淮谓ㄖ芯繉W(xué)會(huì)上發(fā)表了一次流傳甚廣的演講，他提出，“當(dāng)下屬于一個(gè)空間的時(shí)代，人們對(duì)于世界的體驗(yàn)是聯(lián)系著的點(diǎn)與其自身的線索交織在一起的網(wǎng)格經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)絕非僅僅在時(shí)間過程中成長(zhǎng)起來的漫長(zhǎng)的生命的經(jīng)驗(yàn)?！边@次演講使得文學(xué)藝術(shù)的研究者們能夠抽離對(duì)于作品時(shí)間敘事的研究，而把更多精力投入到對(duì)于空間敘事的研究中。

電影比詩歌、小說、散文更加依賴于空間，電影的最小單位是鏡頭，故事的基本組成單位是場(chǎng)景。電影的空間敘事就是關(guān)于電影場(chǎng)景的敘事，這與小說等文學(xué)作品是截然不同的?！皬乃囆g(shù)的形式來看，電影和小說是兩類完全不同的藝術(shù)形式，他們?cè)跀⑹龇绞缴隙几饔刑攸c(diǎn)，觀眾和讀者在欣賞的過程中，思維方式的運(yùn)用也不一樣。文字是小說家思想表達(dá)的主要媒介，而音畫則是電影藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段，前者抽象有韻味，能讓讀者在閱讀的過程中充分調(diào)動(dòng)自己的抽象思維能力，腦中很多畫面都是讀者根據(jù)自己的理解和體悟進(jìn)行想象的，所以其在思維的過程中具有更為開放性的空間，也能使得更為抽象而復(fù)雜的刻畫描寫體現(xiàn)出來；后者具象而生動(dòng)，能夠通過視聽結(jié)合、音畫合一的手段，將各種抽象的思想主體，運(yùn)用具象而生動(dòng)的形式表現(xiàn)出來，電影藝術(shù)欣賞主要就是通過視覺和聽覺，所以它給觀眾的感官刺激更為直接，在抽象思維能力的鍛煉方面不如文字?！?/p>

圖1.米歇爾·?？?/p>

電影《追風(fēng)箏的人》是由小說改編成的，其在內(nèi)容上最大限度地保留了原作。但是，電影和小說畢竟屬于不同的藝術(shù)方式，電影更偏重于空間敘事手法的運(yùn)用，因而在敘事空間構(gòu)建、敘事視角置換上也存在著顯著差異，并因?yàn)檫@種差異呈現(xiàn)出了不一樣的藝術(shù)效果和社會(huì)意義。

一、敘事時(shí)間的空間化推進(jìn)

跟小說主要關(guān)注讀者的心理空間不同，電影關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)空間。電影的空間敘事以場(chǎng)景為基本單位，或從現(xiàn)實(shí)擇取故事所需內(nèi)容，或根據(jù)小說營(yíng)造電影空間。“空間敘事是一種創(chuàng)作方法，是以藝術(shù)家對(duì)空間的選擇、加工、創(chuàng)造為基礎(chǔ)，突出電影空間的作用，把空間作為推動(dòng)電影敘事的主要手段，最終建構(gòu)出完整敘事作品的創(chuàng)作方法?！薄蹲凤L(fēng)箏的人》的創(chuàng)作依據(jù)是小說，不過，因?yàn)槲淖值奶匦裕≌f可以通過文字展現(xiàn)大段心理描述，寫盡“言外之意”，但電影只能通過鏡頭展現(xiàn)實(shí)際之物，營(yíng)造立體空間?！半娪耙钥梢姷漠嬅婧吐曇糇鳛槠鋽⑹抡Z言，這種語言在客觀上表現(xiàn)為視/聽覺空間的連續(xù)運(yùn)動(dòng)和空間段落的排列組合。電影敘事本質(zhì)上是一種空間的敘事?！笨臻g敘事的特性決定了根據(jù)小說改編的電影一定呈現(xiàn)與原作不一樣的藝術(shù)特征，尤其是在空間的構(gòu)建和展現(xiàn)上。

在電影《追風(fēng)箏的人》之中，一共有四個(gè)空間，“一是主人公阿米爾童年時(shí)代那個(gè)和平唯美的阿富汗人民存在的空間，二是阿米爾及其父親為躲避阿富汗戰(zhàn)亂，來到美國求生存的西方空間，三是阿米爾回到故鄉(xiāng)所目睹的阿富汗人民備受塔利班恐怖主義壓迫的生活空間，四是阿米爾完成心靈的救贖之旅后回到西方世界，開始新生活的空間。”電影的整個(gè)內(nèi)容和情節(jié)都是依據(jù)這四個(gè)空間構(gòu)建，四個(gè)空間就如同房屋建筑的四個(gè)柱子，搭建了電影的框架，支撐了整部電影，并將各種人物、情節(jié)、內(nèi)容放在建筑物內(nèi)。

在第一個(gè)空間里，主人公生活在喀布爾的一座“瓦茲里·阿克巴汗區(qū)最華麗的屋子”，這里有森嚴(yán)的等級(jí)制度。阿米爾住在豪華的大房子里，哈桑住在簡(jiǎn)陋的仆人住所里。阿米爾“在家里住了十八年，但進(jìn)入阿里和哈桑的房間的次數(shù)寥寥無幾”?？臻g處所的不同反映了二者的不平等，并潛在影響了人際關(guān)系。盡管阿米爾和哈桑兩人朝夕相處，有著緊密的關(guān)系。但是，由于出身不同、地位不同，兩個(gè)人之間的信任是不對(duì)等的。住在仆人房間的哈桑對(duì)住在主人房的阿米爾有一種無保留的信任和支持，可是，阿米爾對(duì)于哈桑卻不盡然如此，他把哈桑當(dāng)做朋友，卻又不能完全信任。這種不平等尤其受到空間的影響，一個(gè)簡(jiǎn)陋房間的居住者是和一個(gè)豪華房間的擁有者定然不會(huì)完全平等。故而，從處所位置和空間面積來看，兩個(gè)人的關(guān)系先天就是一場(chǎng)悲劇。果然，在哈桑為保護(hù)阿米爾的勝利成果慘遭小混混的傷害時(shí)，阿米爾退縮了，并在這件事情之后遠(yuǎn)離了哈桑。

空間敘事不僅僅指鏡頭內(nèi)地理空間的陳置和道具、背景的安排，也借由空間擺設(shè)反映出復(fù)雜的文化內(nèi)涵。在《追風(fēng)箏的人》里面，風(fēng)景、人物、街道，均展現(xiàn)了屬于喀布爾地區(qū)的獨(dú)有的文化風(fēng)情。在電影構(gòu)建的第一個(gè)和第二個(gè)空間里，我們?cè)阽R頭陳述的喀布爾地理風(fēng)貌中，鮮活地感受到了阿富汗底層人民的生活狀態(tài)。這是一種憑借沙漠、黃土、土石房、清真寺、羊群建立的文化樣貌，這些文化不只是用語言和文字反映，更是借由各種各樣的空間布局和物品樣貌展現(xiàn)。這就是電影空間敘事的魅力，不需要文字，只需要簡(jiǎn)單幾個(gè)鏡頭，展現(xiàn)幾個(gè)場(chǎng)景，我們就看到了鮮活的文化，看到了人群背后的階級(jí)內(nèi)涵。

“斗風(fēng)箏”一段是電影的經(jīng)典段落。一開始是幾個(gè)大全景，第一個(gè)鏡頭是大仰角拍攝，無數(shù)個(gè)風(fēng)箏在天空飛舞，密密麻麻，呈現(xiàn)一種視覺上的密集感；然后鏡頭轉(zhuǎn)到俯視，許多參加比賽的小孩在屋頂放風(fēng)箏，在街道上歡呼奔跑，一種節(jié)日感油然而生；再然后，轉(zhuǎn)到一個(gè)仰角全景鏡頭，一些成年人坐在樓上觀看風(fēng)箏比賽，并對(duì)孩子們之間的比賽津津樂道；這幾個(gè)鏡頭所展現(xiàn)的空間，為整個(gè)“風(fēng)箏大賽”交代了背景，并營(yíng)造了一種“狂歡”的氣氛。然后，鏡頭一轉(zhuǎn)，從全景變成近景和特寫，表現(xiàn)“斗風(fēng)箏”。風(fēng)箏在空中飛旋、舞動(dòng)，不同的風(fēng)箏在糾纏、撕扯，隨著放風(fēng)箏的人的操作，不一會(huì)就分出勝負(fù)，一個(gè)風(fēng)箏昂首向天繼續(xù)飛舞，另外一個(gè)風(fēng)箏飄落地上。這段“斗風(fēng)箏”的拍攝極具美感，把鏡頭運(yùn)動(dòng)和剪輯的作用體現(xiàn)得淋漓盡致。更重要的是，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)、拍攝視角的變換，展現(xiàn)出“風(fēng)箏節(jié)”已經(jīng)成為當(dāng)?shù)氐摹翱駳g節(jié)”。在這一天，無論貧富貴賤，只要有一個(gè)風(fēng)箏，就可以一起參與狂歡，只要技術(shù)過硬，就可以贏得眾人的歡呼。這是一種來自民間的文化狂歡，在這一日，底層和富人之間的界限被打破，最終造成故事情節(jié)的變動(dòng)。

四個(gè)空間既有所區(qū)別，又相互聯(lián)系。敘事人選取的四大敘事空間極富張力，是敘事者展示自我復(fù)雜情感的心路歷程，彰顯了人性本善的人性光輝。敘事人在戰(zhàn)前喀布爾的那段少爺生活暗藏了眾多危機(jī)，宗教種族不平等的陰影在不諳世事的孩子們中間已初見端倪，經(jīng)濟(jì)的優(yōu)裕和毫無理性的宗教種族的優(yōu)越感，使少年的敘事人在這畸形的環(huán)境中迷失了自我，養(yǎng)成了自私刻薄的少爺性格。最后為了自己的解脫，用誣陷逼走了哈桑一家人，原以為這樣掩耳盜鈴式的自欺可以忘掉那條小巷里發(fā)生的慘劇，小巷里哈桑的忠誠和小巷外自己的冷漠讓還沒有完全泯滅良知的敘事人感到不安和愧疚，這種不安與愧疚直到第四個(gè)敘事空間重返阿富汗才得以解脫。縱觀《追風(fēng)箏的人》，上述四個(gè)宏觀空間是前后聯(lián)系的，也是合邏輯的，呈順承關(guān)系；就在這空間推進(jìn)中，展示了從外在到內(nèi)在的諸多問題。

二、敘事空間的語言化表達(dá)

在《追風(fēng)箏的人》中，作者主要運(yùn)用第一人稱敘事，但也有其他的敘事視角。敘事者隨著事件的親歷者的改變而變化，使故事情節(jié)具有更大的真實(shí)性，也使敘事在不同的角度進(jìn)行，使單一的線性敘事盡可能立體化，多線索推進(jìn)。電影“采用的是限制視點(diǎn)中的第一人稱視點(diǎn)，選取多樣性的敘事視點(diǎn)呈現(xiàn)出影片的主題，以埃米爾的心路歷程為主線，站在埃米爾的位置生成影片故事的敘述，講述他及其身邊人的過去、未來，穿插采用回憶體及現(xiàn)實(shí)世界對(duì)接的方式”。

電影前半部分主人公阿米爾以第一人稱“我”敘述與哈桑的童年往事。但是從電影進(jìn)程的中期以后，作者依次安排了四個(gè)敘事視角，即司機(jī)、拉辛漢、哈桑和敘事人阿米爾。首先是敘事人阿米爾講述大量阿富汗難民涌入巴基斯坦，過著寄人籬下沒有尊嚴(yán)的凄慘生活。接著，敘事視角轉(zhuǎn)接給拉辛汗，由拉辛汗敘述了如何找到哈桑，與哈桑一家共同生活的情景以及哈桑一家最后的命運(yùn)。拉辛汗的講述更易讓讀者信服，大幅度地縮短了讀者與作品之間的閱讀距離。然后是哈桑通過書信的方式零視角講述自己的遭遇：作為扎哈啦族，被深深的種族歧視所折磨；作為跨種族和阿米爾的友誼，他是多么珍惜，迫切能重溫那段跨種族歧視的友誼。接著再次轉(zhuǎn)交給阿米爾，由他帶領(lǐng)觀眾去見證他拯救哈桑兒子索博拉，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的救贖和完成父親愧對(duì)哈桑的心愿。通過多重視角的使用，實(shí)現(xiàn)了不同空間之間的轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)了電影的感染力，對(duì)人物性格的刻畫與電影主題的烘托起到了積極的作用。

圖2.電影《追風(fēng)箏的人》

敘事視角的變化是為更好營(yíng)造電影空間提供服務(wù)，敘事視角隨著主人公的陳述和心理發(fā)生改變，電影的空間也隨著故事情節(jié)的變化自由穿梭在現(xiàn)實(shí)空間和心理空間維度。在電影中，現(xiàn)實(shí)空間本就和真實(shí)時(shí)空的現(xiàn)實(shí)空間不同，因?yàn)殡娪笆撬囆g(shù)作品，所以電影的空間敘事先天就帶有象征意義和心理內(nèi)涵，“一般而言，電影中的空間是影片故事人物活動(dòng)的場(chǎng)所，空間同樣也能成為具有意指性的元素，使人物活動(dòng)的空間和人物心理的空間成為一種對(duì)稱的關(guān)系，因而電影中對(duì)空間的處理與對(duì)影片時(shí)間的處理是息息相關(guān)的?！睘榭臻g實(shí)踐想象提供了各種新的意義和可能性來源于人物的內(nèi)心世界，而存在空間和社會(huì)空間的具體化在人物內(nèi)心世界的投影是人的心理空間造成的，具有表意和認(rèn)知性，尤其對(duì)于人物形象的塑造具有重要作用。

影片《追風(fēng)箏的人》在其中大量運(yùn)用了心理空間的表達(dá)手法，自由穿梭在現(xiàn)實(shí)空間和心理空間，對(duì)人物思想展開深入的剖析?！坝捌ㄟ^空間轉(zhuǎn)換的處理方式，將埃米爾心路歷程淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前，他最終踏上了救贖之路，即他對(duì)自身、對(duì)哈桑的重新認(rèn)識(shí)之路，這也是眾望所歸。影片中的空間與埃米爾的內(nèi)心和影片意義具有某種對(duì)稱關(guān)系?！比绻f影片一開始的海灘象征著自由和富裕，那么喀布爾地區(qū)的黃土地、凌亂的房屋則象征著桎梏和貧窮。電影通過對(duì)空間的表述，把社會(huì)文化內(nèi)涵和心理內(nèi)容轉(zhuǎn)變悄然表現(xiàn)出來。

在影片講述哈桑為阿米爾找尋勝利品碰到小混混時(shí)，鏡頭表現(xiàn)了一個(gè)逼仄的空間。哈桑被小混混們逼到了一個(gè)死胡同，狹長(zhǎng)的胡同沒有出路，如同人生的困境。在這個(gè)死胡同里，小混混說了這樣一段話：“他會(huì)為你做同樣的事嗎？你有沒有想過為什么他有客人的時(shí)候從不把你包括在游戲中？我會(huì)告訴你原因的，哈扎拉人。因?yàn)閷?duì)他來說，你只是一只丑陋的寵物。當(dāng)他無聊的時(shí)候，你是他可以玩的東西，當(dāng)他生氣的時(shí)候，可以踢的東西。永遠(yuǎn)不要自欺欺人，認(rèn)為你有啥了不起?！北曝频目臻g，無情的話語，給哈桑造成了雙重壓迫的效應(yīng)。阿米爾藏在出口，似乎是亮光的來源，代表著救贖的可能，但是內(nèi)心的怯懦讓他離開了胡同，躲了起來。最終，這個(gè)逼仄的地方成為哈桑人生陰影的開始，也成為阿米爾和哈桑決裂的源頭。

將人的內(nèi)心世界直接呈現(xiàn)給讀者，在文學(xué)上是意識(shí)流寫法。意識(shí)流的寫作方法極具跳躍性，過去、現(xiàn)在和將來交叉更迭甚至重疊，但同時(shí)又富有很強(qiáng)的凝聚力，往往通過回憶、幻想、夢(mèng)境等形式，濃縮過去、現(xiàn)在和將來，將其漫長(zhǎng)時(shí)空在極短時(shí)間內(nèi)集中表現(xiàn)出來。在電影中，意識(shí)流很難通過空間敘事來傳達(dá)，這個(gè)時(shí)候，電影的處理方式是利用夢(mèng)境。《追風(fēng)箏的人》有三次夢(mèng)境：一是哈桑夢(mèng)見阿米爾勇敢地跳下魔鬼湖，哈桑也緊隨其后，贏得岸邊圍觀人的喝彩。這是哈桑內(nèi)心渴望成功和榮耀的潛意識(shí)在阿米爾的身上釋放，是哈桑英雄主義的心理流露，正是哈桑這種骨子里的勇敢引起阿米爾的嫉妒，引出后面的故事。二是阿米爾在看見哈桑被阿瑟夫強(qiáng)暴后，夢(mèng)見自己深陷大雪中求救，這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)熟悉的身影，但已是傷痕累累，這就是哈桑，夢(mèng)中的阿米爾全是對(duì)哈桑的愧疚和極度的自責(zé)。三是阿米爾被阿瑟夫打暈后出現(xiàn)的夢(mèng)境，夢(mèng)見自己和阿瑟夫竟是孿生兄弟，隱喻著自己和阿瑟夫一樣殘暴，一樣有種族歧視的心理，只是阿米爾的表現(xiàn)是軟暴力，他對(duì)忠于自己的哈桑不是恩的回報(bào)，而是殘忍地用謊言逼走哈桑父子，這種軟暴力與阿瑟夫如出一轍。通過三次夢(mèng)的敘寫，釋放了做夢(mèng)人的心靈深處的悸動(dòng)，把情感的揭露推到極致，給觀眾留下及其深刻的印象。

《追風(fēng)箏的人》本就是一部影響甚廣的小說，將其改編為電影有一定風(fēng)險(xiǎn)。自從電影出現(xiàn)以來，改編名著就是一個(gè)常見的方式，但是，改編名著并獲得好評(píng)的電影幾乎是鳳毛麟角。畢竟，文學(xué)作品可以通過文字構(gòu)建表現(xiàn)心理的流動(dòng)，展現(xiàn)“言外之意”，但是電影只能通過鏡頭展現(xiàn)實(shí)景，無法很好地去構(gòu)筑心理空間，更不用說通過類似于文字的形式去展現(xiàn)豐沛的意識(shí)流動(dòng)。《追風(fēng)箏的人》雖然在情節(jié)上盡量還原原著，不過限于鏡頭運(yùn)動(dòng)和空間敘事，并不能十全十美地展現(xiàn)原作。但是，正是由于電影偏重于空間敘事的特征，《追風(fēng)箏的人》這部電影賦予了原作一種別樣的意義，一種立體展現(xiàn)阿富汗喀布爾地區(qū)原生態(tài)生活的魅力。這種魅力來自于鏡頭的記錄、創(chuàng)造和構(gòu)建，帶給觀眾直觀上的震撼。人類“眼見為實(shí)”的心理特征賦予電影更多生動(dòng)敘事的可能，《追風(fēng)箏的人》在這一點(diǎn)呈現(xiàn)出獨(dú)特魅力?！坝捎谟洃浀目臻g特性，我們可以通過‘復(fù)活’具體的空間而把往事激活并喚醒?！笨ɡ盏隆ず惸徇x擇具有沖突的記憶空間，利用空間變換來推動(dòng)《追風(fēng)箏的人》整個(gè)敘事的進(jìn)程，超越了線性敘事的單一性，空間因素呈現(xiàn)了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，在改編名著的電影敘事探索上有重要意義。

【注釋】

①M(fèi)ichel Foucault. Of Other Space, Ttrans.By Jay Miskowiec, in Diacritics, VOL.16,No.1,1986.

②陳曉丹.電影《追風(fēng)箏的人》改變效果的多種因素解析[J].電影評(píng)介，2015（14）.

③陳巖.論電影空間敘事的幾種美學(xué)傾向[J].當(dāng)代電影，2015（3）.

④陳巖.論電影空間敘事的幾種美學(xué)傾向[J].當(dāng)代電影，2015（3）.

⑤鄭雪.探析影片《追風(fēng)箏的人》的敘事技巧[J].電影文學(xué)，2013（18）.

⑥張金艷.當(dāng)代英語長(zhǎng)篇小說《追風(fēng)箏的人》的空間敘事解析[J].中外文學(xué)文化研究，2012（8）.

⑦鄭雪.探析影片《追風(fēng)箏的人》的敘事技巧[J].電影文學(xué)，2013（18）.

⑧鄭雪.探析影片《追風(fēng)箏的人》的敘事技巧[J].電影文學(xué)，2013（18）.

⑨鄭雪.探析影片《追風(fēng)箏的人》的敘事技巧[J].電影文學(xué)，2013（18）.

⑩龍迪勇.敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向[J].江西社會(huì)科學(xué)，2016（10）.