回望與前瞻
——2019年中國電影理論批評發(fā)展報(bào)告

李建強(qiáng)

2019年，是中華人民共和國成立70周年。70年的中國電影，有成績、有發(fā)展、有經(jīng)驗(yàn)，也有挫折、有反復(fù)、有教訓(xùn)，曲折奮進(jìn)的中國電影以紛呈的姿態(tài)、充盈的價(jià)值賦予中國電影理論批評特有的歷史規(guī)定和時(shí)代品格。中國共產(chǎn)黨第十九次代表大會對新時(shí)代中國文化藝術(shù)的發(fā)展提出了新的要求，站在這樣一個(gè)歷史交匯點(diǎn)，中國電影理論批評努力追蹤歷史的轍印，積極回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，用心前瞻未來的發(fā)展，理論合為時(shí)而著，批評合為事而作，形成了年度特有的總體品貌。

一、主要視點(diǎn)

2019年，電影理論批評圍繞中華人民共和國70年的電影發(fā)展歷程，借鑒全球視野，總結(jié)本土經(jīng)驗(yàn)，研討發(fā)展路徑，對構(gòu)建具有民族特色的中國電影理論批評學(xué)派和體系顯現(xiàn)出前所未有的強(qiáng)烈期許，并奮力深耕細(xì)作，努力實(shí)現(xiàn)理論批評與創(chuàng)作實(shí)踐的有效對話，與世界影像發(fā)展潮流的良性互動(dòng)，表現(xiàn)出勃勃的生氣和務(wù)實(shí)貼地的品格。

（一）70年中國電影的價(jià)值

自1949年以來，伴隨政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化的巨大變化，中國電影與時(shí)代同行，承載共和國成長印跡和中華民族獨(dú)特情感，創(chuàng)造具有鮮明時(shí)代風(fēng)采的銀幕光影。作為時(shí)代生活的記錄者、參與者和創(chuàng)造者，中國電影始終環(huán)繞國家和民族發(fā)展大局，同甘苦、共進(jìn)退，書寫了社會主義革命、建設(shè)和改革開放的華彩篇章。正如陳旭光、劉祎祎所言：“在中華人民共和國成立70周年之際，回顧電影發(fā)展的曲折歷程，既是對中國70年歷史進(jìn)程的反思與再審視，也是對建構(gòu)國族認(rèn)同、弘揚(yáng)文化自信的一種探討?！?/p>

1.中華人民共和國電影的變遷

饒曙光認(rèn)為，審視和系統(tǒng)爬梳70年中國電影，其流變脈絡(luò)大致可以分為“十七年”、新時(shí)期、新世紀(jì)以及新時(shí)代四個(gè)重要階段，與其對應(yīng)可以“歷史建構(gòu)及其經(jīng)驗(yàn)”“創(chuàng)新與現(xiàn)代化”“改革與通變”和“走向高質(zhì)量和高峰”諸特征來加以表述。周斌從美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格入手，從“崇高美”的推崇、“悲劇美”的渲染、“樸素美”的倡導(dǎo)，到“宏大美”“壯麗美”，再到“絢麗美”“雜糅美”“暴力美學(xué)”“技術(shù)美”的營造與建構(gòu)，以及對“悲劇美”“崇高美”的多元化發(fā)展和突破，說明中國電影在不斷汲取中華美學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)營養(yǎng)和學(xué)習(xí)借鑒西方電影美學(xué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，形成了多元化發(fā)展的局面。周星、孫佳寧從經(jīng)典影像出發(fā)，認(rèn)為70年來不同階段的電影代表作品都或隱或顯地與時(shí)代政策、人心所向和文化潮流相聯(lián)系：十七年電影經(jīng)典，改革開放新時(shí)期經(jīng)典，21世紀(jì)市場化影像經(jīng)典，都是時(shí)代發(fā)展促成和催生的結(jié)果。李敬科則從70年電影影像中城市休閑文化的流變出發(fā)，提出城市休閑文化的扭曲與壓抑(1949—1977)、城市休閑文化覺醒與異化(1978—1999)、城市休閑文化的理性回歸(2000—2017)三段式分期，以此說明中國電影堅(jiān)持以人為本，適應(yīng)社會生活變化，回歸健康理性和高雅文明的進(jìn)程。以上這些流變揭示，興許尚不足以全面概括70年沉浮起落的整體變遷，但不同視點(diǎn)的滲透，各種角度的闡發(fā)，大致勾勒出一條明晰可見、觸手可摸的發(fā)展線索。

2.70年中國電影的主流

囊括中國電影的主流，非現(xiàn)實(shí)主義莫屬。金丹元認(rèn)為，70年來因受到環(huán)境的干擾，中國電影出現(xiàn)過各種變化和多次起伏，但現(xiàn)實(shí)主義的基本審美需求始終沒有改變。中國電影一直在尋找自我成長發(fā)展的機(jī)會，其中最重要的標(biāo)志便是高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的旗幟。從提出“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，到推出“兩結(jié)合”“文革”中的禁錮思想，再到80年代關(guān)于“回歸現(xiàn)實(shí)主義”的探討，90年代的現(xiàn)實(shí)主義主旋律，以及新世紀(jì)以來在各種泛美學(xué)化現(xiàn)象中的突圍，現(xiàn)實(shí)主義作為一種主潮始終具有強(qiáng)大的生命力。這當(dāng)然基本符合70年電影的整體樣貌，但現(xiàn)實(shí)主義并非一成不變，饒曙光、李國聰從理論批評視角指出，從政治批評、藝術(shù)批評、文化批評到多種批評方法的綜合，不僅見證了中國電影理論批評的演進(jìn)軌跡，也為本土的現(xiàn)實(shí)主義提供了厚實(shí)的內(nèi)涵，并形塑了以“守正創(chuàng)新、通變集成”為特征的美學(xué)品格和演進(jìn)趨勢。陳旭光、劉祎祎據(jù)此提出，中國電影觀念在多個(gè)維度不斷演進(jìn)，影響著電影行業(yè)整體的創(chuàng)作思維，從中華人民共和國成立初期的“功能/工具論”“國家電影”，到新世紀(jì)以來的電影產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化浪潮，以及近年來“電影工業(yè)美學(xué)”觀念的興起，都可以在電影與現(xiàn)實(shí)、社會與文化、審美與創(chuàng)作等諸多關(guān)系中找到內(nèi)在的邏輯，需要我們細(xì)心揣摩、認(rèn)真總結(jié)，既不能看不到主流，也不能籠而統(tǒng)之、一以概之，墜入形而上的教條主義。

3.70年中國電影的啟示

回眸70年中國電影的演進(jìn)脈絡(luò)與發(fā)展軌跡，當(dāng)然不單是為厘清來路，更多當(dāng)為日后發(fā)展提供生動(dòng)參照和價(jià)值期待。饒曙光提出，70年的發(fā)展對今天的中國電影提出一個(gè)重要課題，那就是，總結(jié)數(shù)十年跌宕起伏的歷史經(jīng)驗(yàn)，面對復(fù)雜喧囂的產(chǎn)業(yè)語境，怎樣“探索現(xiàn)實(shí)主義電影與類型化結(jié)合”，完成中國電影的“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換”。針對這樣一個(gè)大題目，陳旭光針對性地提出，在電影全球性對話與生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，中國電影應(yīng)采取一種新的態(tài)勢，即打開與世界相互溝通渠道、建立對話關(guān)系的同時(shí)，做好中國自己的本土電影。他尤為強(qiáng)調(diào)：對電影觀念、電影功能的認(rèn)知不斷變遷，但與民族國家想象與建構(gòu)緊密相連的精神價(jià)值不能變。李道新提出，中國電影70年，通過對政治、藝術(shù)、娛樂與產(chǎn)業(yè)、文化及特定媒介等電影觀念的各種反思與追尋，為經(jīng)濟(jì)全球化語境里的中國電影，帶來了前所未有的可能性。丁亞平則將這種啟示具體概括為：一是表現(xiàn)美好生活；二是聚焦時(shí)代主流，講好中國故事；三是表現(xiàn)真善美的共同情感和價(jià)值；四是強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義精神；五是打造思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的精品。他如，陳犀禾、鮮佳對于“十七年”時(shí)期中國電影中國家理論和國家形象研究，厲震林對于中國電影表演美學(xué)文脈與觀念研究，仲呈祥、蘇米爾的70載銀幕之旅，趙衛(wèi)防對于中華人民共和國成立70年以來海峽兩岸暨港澳電影的融合與發(fā)展研究，楊曉林、張語洋對于動(dòng)畫70年的敘事策略嬗變考略，以及譚政關(guān)于當(dāng)代中國電影的公共參與屬性和實(shí)踐路徑的研究，龔金平關(guān)于新世紀(jì)以來中國戰(zhàn)爭片新變化的研究等，也都具有存史和啟迪價(jià)值。

（二）建構(gòu)電影共同體美學(xué)

2019年初，饒曙光、張衛(wèi)等就建構(gòu)中國電影“共同體美學(xué)”進(jìn)行了對話。他們提出：“‘共同體美學(xué)’可能就是我們在今天的語境中，關(guān)于電影語言和電影理論現(xiàn)代化所能找到的一個(gè)根本性的理論支撐點(diǎn)，具有巨大的乃至無限的張力和空間?！蓖瑫r(shí)他們坦承：破題之后，今后涉及的基礎(chǔ)性理論問題、應(yīng)用性問題，包括市場的、技術(shù)的、工業(yè)傳播的、多媒體等方面，都需要在“共同體美學(xué)”思維下不斷實(shí)現(xiàn)新的建構(gòu)和突破。這一全新的認(rèn)知，一經(jīng)提出即受到各方關(guān)注。盡管就此展開的研討尚未形成熱潮，但作為年度視點(diǎn)自當(dāng)不應(yīng)忽略。

1.電影語言再現(xiàn)代化的新構(gòu)想

張衛(wèi)認(rèn)為，數(shù)字化技術(shù)，以及各種各樣的電影高科技，拓展了電影表現(xiàn)、表達(dá)、表意、表情的空間，豐富、拓展了電影的創(chuàng)造力和想象力，不斷開辟和刷新的新的影像空間，呼喚新的電影美學(xué)本體和電影語言現(xiàn)代化。饒曙光進(jìn)一步指出，經(jīng)典電影時(shí)代的電影語言追求的是“真實(shí)”，虛擬現(xiàn)實(shí)電影時(shí)代的電影語言注重的是“創(chuàng)造”，互聯(lián)網(wǎng)電影時(shí)代的電影語言關(guān)注的則是“接受”。傳統(tǒng)的電影語言、電影敘事方式被改寫、重寫、再寫，一定程度上不是以作者、創(chuàng)作創(chuàng)造為本體，而是以觀眾、觀眾接受和認(rèn)可為本體。所以現(xiàn)在反復(fù)談?wù)摰碾娪罢Z言、電影理論現(xiàn)代化，其實(shí)就是要在當(dāng)下構(gòu)建一個(gè)創(chuàng)作者與觀眾的共同體，這個(gè)共同體美學(xué)并不完全否定作者，它只是要求通過互動(dòng)的方式和更先進(jìn)的技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)一個(gè)更高層面的“共同體美學(xué)”。他強(qiáng)調(diào)，中國電影的生命力、核心競爭力將會建立在中國電影與中國本土觀眾的契約關(guān)系和情感互動(dòng)關(guān)系上，因此深入研究觀眾問題和社會接受心理，對于推進(jìn)中國電影語言現(xiàn)代化，建立情感共同體，建立藝術(shù)認(rèn)同機(jī)制至關(guān)重要。這一認(rèn)知與表述，與鐘惦棐先生在數(shù)十年前提出的“電影美學(xué)最核心的問題是與觀眾的關(guān)系問題”的先見不謀而合，所以具有充分厚實(shí)的文化根基，是在新的歷史條件下對于中華美學(xué)根底的回歸與弘揚(yáng)。

2.電影共同體美學(xué)的向度

美學(xué)共同體的建構(gòu)亟須開拓視野，審美的時(shí)空向度于今意義重大。李建強(qiáng)提出，過往討論審美的時(shí)間向度，往往容易受制于一個(gè)側(cè)面，要么執(zhí)念于現(xiàn)實(shí)，要么沉湎于傳承，要么糾結(jié)于理想，盲人摸象，以偏概全。事實(shí)上，審美的時(shí)間向度同時(shí)指向了歷史、現(xiàn)實(shí)和未來，它們是一個(gè)中軸線上的三個(gè)不可或缺的關(guān)節(jié)點(diǎn)。美學(xué)共同體作為時(shí)間概念來界定和使用，不僅可以沿坡桃源，而且應(yīng)當(dāng)輝映返照，唯此才能將時(shí)間向度的潛在價(jià)值和能量充分發(fā)掘出來。對一部具體創(chuàng)作來說，當(dāng)然不必一應(yīng)俱全面面俱到，作為一種指導(dǎo)思想和創(chuàng)作理念，則要求理論研究者和創(chuàng)作者必須具有這樣的自覺。同樣，隨著改革開放的持續(xù)推進(jìn)，空間向度的不斷擴(kuò)大，諸多世界電影經(jīng)典為中國電影融會貫通、洋為中用、推陳出新開辟了新的通道。從創(chuàng)作的空間向度上說，并非迎合“國際潮流”才是坦途，只有適合自己的表達(dá)才是最好的選擇，只有弘揚(yáng)民族本原的影像才會具有生命力。此外，電影共同體美學(xué)的觀眾向度、藝術(shù)向度、技術(shù)向度等，也應(yīng)盡快納入視野。從目下看，無論理論層面和實(shí)踐層面，還是研究廣度和深度，均還剛剛起步，亟待引發(fā)學(xué)界和業(yè)界更多的關(guān)注。

3.傳承創(chuàng)造視域下的共同體美學(xué)建設(shè)

共同體美學(xué)本來就是中華傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇。中華民族歷來講求“天下一家”“大道之行，天下大同”。王陽明說：仁者，以天下為一體；王夫之說：平天下者，均天下也。費(fèi)孝通先生據(jù)此提出了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”這一文化“箴言”。中國的電影理論有自身的發(fā)展邏輯、現(xiàn)實(shí)邏輯和歷史邏輯，內(nèi)蘊(yùn)著對于民族傳統(tǒng)文化的傳承和積淀。我們沒有理由因?yàn)樽猿审w系而妄自尊大，但也沒有必要因?yàn)椴煌凇八摺倍苑票?。從電影發(fā)生學(xué)的角度看，歐美因?yàn)榫哂刑鞎r(shí)地利的先發(fā)優(yōu)勢，有人以為好萊塢的今天將成為中國電影的明天。這肯定是一種誤導(dǎo)。特定的理論話語體系一定是和特定的實(shí)踐系統(tǒng)相聯(lián)系的，一定是帶有民族文化深刻印記的。另一方面，我們一定不能故步自封，只有通過“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”，不斷提升國家經(jīng)濟(jì)文化綜合實(shí)力，才可能找到國家特色與普遍特色之間的最佳平衡。饒曙光據(jù)此提出，探究如何在包容性和開放性中與世界先進(jìn)電影和電影理論資源進(jìn)行對話和交流，要將其落實(shí)為更有效的方法論。李建強(qiáng)強(qiáng)調(diào)，只有站在歷史的肩膀上，融匯新時(shí)代的創(chuàng)意創(chuàng)造，借鑒世界他者的豐富形態(tài)，從本土出發(fā)，拜現(xiàn)實(shí)為師，重經(jīng)驗(yàn)改造，最大限度地體現(xiàn)我們民族文化的智慧、優(yōu)勢和特色，自覺自主地對世界經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行消化和吸收，中國電影共同體美學(xué)體系的建構(gòu)才會向我們?nèi)諠u靠近。

（三）凝視科幻電影

科幻電影是電影家族中一個(gè)非常重要的類型，但中國觀眾熟知的科幻電影，幾乎都是舶來品。在中國電影銀幕數(shù)量已經(jīng)世界第一、市場世界第二、劇情片產(chǎn)量世界第三的當(dāng)下，科幻大片的缺位無論如何是說不過去的。2019年《流浪地球》的橫空出世，點(diǎn)燃了中國觀眾和中國電影人對于科幻電影熱盼和期許，電影理論批評也由此出發(fā)，展開了自己的旅途跋涉。

1.中國硬核科幻電影之“元年”

盡管早在1938年，楊小仲就拍攝了中國第一部科幻電影《六十年后的上海灘》，但模仿造作的痕跡較重，只能算是一種初步的嘗試。按照科幻作家劉慈欣的看法，中國第一部科幻電影應(yīng)該是1963年的《小太陽》。1980年，上海電影制片廠推出科幻片《珊瑚島上的死光》，吸引了眾多觀眾，中國科幻電影也隨之出現(xiàn)一個(gè)小高潮，《小靈通漫游未來》《飛向人馬座》《霹靂貝貝》《大氣層消失》等一批科幻電影接踵登上銀幕。但這種短暫的高光只持續(xù)到90年代初，之后中國科幻電影便萎靡不振，直至難以覓到蹤跡了。尤為難堪的是，此前的中國科幻電影雖然有其名，但由于受到整體科技條件的限制，其實(shí)只是各種類型的拼盤與雜糅，科幻要素在這些電影中只是一個(gè)由頭，一種包裝，根本無法與《星球大戰(zhàn)》為代表的好萊塢科幻大片相媲美。硬科幻電影圍繞自然科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展，展示和體現(xiàn)對科學(xué)精神的尊崇，特別考驗(yàn)藝術(shù)家的科幻想象力和將想象轉(zhuǎn)化為影像的能力，因此最能代表一個(gè)國家電影工業(yè)制作的水平。從這個(gè)角度看，2019年《流浪地球》的面世具有指標(biāo)意義。正如李洲洋、陳晨所指出的，這部硬科幻電影既脫胎于國產(chǎn)科幻電影幾十年歷史的土壤，又是新時(shí)代科幻電影發(fā)展的趨勢。論家們之所以將2019稱之為“元年”，并不是說這一片種源發(fā)于此時(shí)，更主要是說中國科幻電影走過近一個(gè)世紀(jì)的歷程，經(jīng)歷了多次反復(fù)沉寂，終于走到了“自家兒女初長成”的高光時(shí)刻。

2.中國科幻電影內(nèi)涵之所在

澳大利亞影評人特拉維斯·約翰遜認(rèn)為，《流浪地球》或許是2019年最好的科幻片。它摒棄了美國式的個(gè)人英雄主義，選擇了中國文化中的責(zé)任、謙卑、自我犧牲與對家庭社會的忠誠。不能不說是很有見地的?！读骼说厍颉分源騽?dòng)億萬觀眾，贏得口碑與票房雙豐收，除了技術(shù)手段與時(shí)俱進(jìn)、精益求精之外，主要是它呈現(xiàn)的價(jià)值觀與思維方式都很“本土”。面對突然降臨的巨大災(zāi)難，我們看到的是中國人的生存智慧、行為邏輯、思維方式，以及中國人對于現(xiàn)實(shí)和未來世界的深沉思考。影片的可貴在于，坦然接受域外重工業(yè)高概念大片的“撞擊”，大膽通過“吸收”“改造”和“融合”，以“同化”為旨?xì)w，鞭辟入里地開掘中華文化獨(dú)特的人文精神和道德理想，并由影像表層的平切面而進(jìn)入民族心靈的縱深面，不僅感動(dòng)了內(nèi)地觀眾，感染了海外華人，還吸引了無數(shù)世界各國電影創(chuàng)作者和觀賞者的目光。令人欣喜的還有，影片中75%的特技特效都是由中國團(tuán)隊(duì)自己制作完成的。由是，它進(jìn)一步啟迪我們，在電影創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)文化自信，決不只是一個(gè)空洞的理念，在虛心學(xué)習(xí)外來文化的同時(shí)，怎樣從我立足，以我為本，培根守正，勇于競爭，把本土的價(jià)值性突顯出來，把民族的主體性確立起來，這是一個(gè)時(shí)代的課題，也是科幻電影創(chuàng)作弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀，傳承和光大中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的必然選擇。

3.中國科幻電影未來之發(fā)展在電影工業(yè)發(fā)展突飛猛進(jìn)的今天，未來中國科幻片將如何發(fā)展？在《流浪地球》觀摩研討會上，專家的建議可以集中為：堅(jiān)守創(chuàng)意和自身的價(jià)值觀；著力培養(yǎng)一批具有專長的匠人型人才，包括美術(shù)指導(dǎo)、服裝、道具、分鏡頭師；打破“流量”迷信，盡力將資金投入場景、道具、特效等制作層面；摸索一套切實(shí)可行的適合當(dāng)下國情的創(chuàng)作機(jī)制。宋歌則將其歸納為：1.要在電影的題材和類型方面進(jìn)行不斷的創(chuàng)新與突破；2.電影的價(jià)值觀一定要是主流的、積極向上的；3.用觀眾喜歡的電影語言和最先進(jìn)的電影技術(shù)來拍攝和制作。難能可貴的是，對于科幻電影的未來，中國電影人保持著清醒，《流浪地球》制片人龔格爾坦陳：“中國電影科幻元年，不是一部電影就能開啟的。未來還需有更多優(yōu)秀科幻片面世，取得觀眾認(rèn)同，中國科幻電影這個(gè)類型才算是真的立穩(wěn)腳跟?！睂?dǎo)演郭帆在美國影迷見面會上亦誠懇表示，國內(nèi)科幻電影與好萊塢水準(zhǔn)還相差25-30年的時(shí)間，而與頂級好萊塢導(dǎo)演相比，更是有著百年差距。這顯然不單純是謙遜，更是基于實(shí)力的評估。中國科幻大片只是拉開了帷幕，但征程尚遠(yuǎn)。耗費(fèi)巨資的《上海堡壘》欲趁熱打鐵、乘勢而上，最后折戟沉沙、敗走麥城的嚴(yán)峻事實(shí)，將使我們始終保持冷靜。

（四）重審藝術(shù)電影

藝術(shù)電影探討，不是一個(gè)新話題，但2019年度藝術(shù)電影創(chuàng)作峰回路轉(zhuǎn)，成為名副其實(shí)的大年。在年底公布的“中國電影評論學(xué)會2019年十大國產(chǎn)影片”中，有四部藝術(shù)片名列其中，分別是《地久天長》《南方車站的聚會》《撞死了一只羊》和《紅花綠葉》（在北京大學(xué)、浙江大學(xué)舉辦的“2019中國影視劇年度影響力排行榜電影30佳”中，藝術(shù)電影也超過了10部），加上《只有蕓知道》《四個(gè)春天》《風(fēng)中有朵雨做的云》《過春天》《陽臺上》等上乘之作，構(gòu)成了年度藝術(shù)片的強(qiáng)大方陣，這自然重新引發(fā)了理論批評的關(guān)注。

1.藝術(shù)電影的沉浮與起落

圖1.電影《地久天長》

2019年第一波觀影高潮其實(shí)是由藝術(shù)電影發(fā)動(dòng)的。青年導(dǎo)演畢贛的《地球最后的夜晚》運(yùn)用強(qiáng)勢的營銷手段，上映前拿到1.59億元的預(yù)售票房，上映后一度打破藝術(shù)電影票房紀(jì)錄（首日即斬獲2.62億元票房），穩(wěn)坐“元旦檔”冠軍寶座，使輿論陡然升騰對藝術(shù)電影的信心。沒想到喧囂之后，該片的表現(xiàn)令人大跌眼鏡，上映次日僅獲得不足1200萬元票房，大盤退票人次則有32.2萬（退票率達(dá)4.4%）。票房及口碑的崩盤還影響到二級市場，該片主要出品方華策影視的股價(jià)市值一天縮水16億元。這種“斷崖式”的表現(xiàn)，把藝術(shù)電影發(fā)展之路問題再次推上了風(fēng)口浪尖。陳曉云認(rèn)為，該片從預(yù)售和首日的火爆以及此后的斷崖式下跌，正是藝術(shù)電影在當(dāng)下社會文化語境中的真實(shí)境遇。陸支羽指出，藝術(shù)電影跌入困囧已久，想靠一部《地球最后的夜晚》改變現(xiàn)狀，注定是癡人說夢。人們對藝術(shù)片的期許重歸冷寂，不料想，接踵而來的《地久天長》《撞死了一只羊》和《南方車站的聚會》等均非同凡響，前者在柏林國際電影節(jié)同時(shí)摘得最佳男女演員獎(jiǎng)，中者獲得威尼斯國際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)，后者入選72屆法國戛納國際電影節(jié)主競賽單元，如云好評鋪天蓋地而來，不由令人刮目相看，使藝術(shù)電影再次強(qiáng)勢重返高地。從年初的暴熱爆冷，到年中的加熱升溫，再到年底的豐碩盤點(diǎn)，藝術(shù)電影在2019年一波三折，幾乎完整地經(jīng)歷了春夏秋冬四個(gè)季節(jié)，顯現(xiàn)出持久的韌性和頑強(qiáng)的生命。正如有的論家所說，藝術(shù)電影一騎紅塵卷土重來，最終過關(guān)斬將攻城略地，標(biāo)志中國新文藝類型片的氣場氛圍正在形成。

2.藝術(shù)電影如何更好走向市場

《地久天長》無疑是一部優(yōu)秀藝術(shù)電影，但上映后的票房并不理想，情急之下的王小帥導(dǎo)演輕率地推出“泡哥泡妹小技巧”的宣傳文案，此招昏棋，不僅降低了影片的格調(diào)，也對導(dǎo)演本人形象帶來了損傷，由此切實(shí)帶出了藝術(shù)電影如何走向市場的詰問和思考。饒曙光重申，不能簡單地以票房來衡量一部影片的價(jià)值，對于電影來說，以票房論英雄本來就是偏頗的；對于文藝片來說，以票房論英雄就更加偏頗了。韓皓月提出，文藝片創(chuàng)作需要給觀眾足夠多的買票理由，當(dāng)下電影觀眾可選擇余地很多，文藝片只有把自身與作品放置于整個(gè)市場環(huán)境中進(jìn)行衡量，才能把握好創(chuàng)作軌跡，如愿從市場中得到具有積極意義的回報(bào)。鳥鳴澗等認(rèn)為，文藝片觀影群體畢竟還是“小眾”，如果只是以喜好群體為目標(biāo)來進(jìn)行“精準(zhǔn)放映”，效果不會太好，文藝片要學(xué)會像商業(yè)片一樣打通全民市場。陳曉云則更有針對性地提出，作為“藝術(shù)電影”的“個(gè)人表達(dá)”，在其內(nèi)涵上，應(yīng)是人類情懷，而并非僅僅只是個(gè)人自我的小小悲歡。個(gè)人悲喜若無法讓觀眾獲得共情，很難被理解為真正的“藝術(shù)”。因此，這里所謂的表達(dá)方式，并非單純指“技巧”，而是“有意味的形式”。確實(shí)，藝術(shù)片市場問題不僅是個(gè)形式問題，甚至也不僅有關(guān)內(nèi)容設(shè)置，而是關(guān)涉社會語境、關(guān)乎大眾心理走向，如何創(chuàng)造更大的市場空間，需要各方同時(shí)發(fā)力和創(chuàng)新思維。

3.藝術(shù)電影面對最大的命題：培養(yǎng)觀眾

培養(yǎng)文藝片市場一定是個(gè)長期的命題，尚待從長計(jì)議。吳學(xué)安認(rèn)為，一邊是獎(jiǎng)項(xiàng)連連、口碑不俗，一邊是低迷的排片場次和票房數(shù)字，文藝片不盡如人意的戰(zhàn)績背后，隱含著影片運(yùn)營中的問題，但更為緊要的是，切實(shí)解決好與觀眾脫節(jié)、觀眾認(rèn)知度和接受度的問題。盡管在資本和營銷的助推下，藝術(shù)電影市場出現(xiàn)了新的曙光，但需要明確的是，藝術(shù)電影面臨的最大命題還是如何培養(yǎng)觀眾。正像邵嶺曾提出的，如今各種藝術(shù)院線已經(jīng)聯(lián)盟，文藝片出品方需要做的，是更加理性地選擇適合自己的放映空間，找到真正屬于自己的市場和觀眾。有論家進(jìn)而提出，藝術(shù)電影欣賞因其本身要有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，需要精準(zhǔn)營銷定位，選擇合適的時(shí)機(jī)、場景，確立口碑后逐漸擴(kuò)大到非核心觀影群體。饒曙光就此概括說，中國電影從電影大國走向電影強(qiáng)國，文藝片可能是基礎(chǔ)性、支撐性的，對于文藝片、文藝片導(dǎo)演和文藝片電影市場，我們應(yīng)百般呵護(hù)和愛護(hù)，尤其是要加大力度培育、培養(yǎng)更多的文藝片觀眾群體。這一認(rèn)知也得到了業(yè)界的廣泛認(rèn)可，《南方車站的聚會》的出品人李力就表示，電影創(chuàng)作者必須找到和觀眾距離最近的樸素情感進(jìn)行溝通，同時(shí)又要用高于生活的藝術(shù)表現(xiàn)和觀眾對話，構(gòu)筑共情關(guān)系和相互信任?？磥恚囵B(yǎng)造就觀眾的共識已經(jīng)形成。對于中國藝術(shù)電影來說，培養(yǎng)有忠誠度和判斷能力的觀眾需要久久為功。從這個(gè)角度說，2019年的試水和深潛有它獨(dú)特的價(jià)值。

二、聚焦創(chuàng)作

每年的電影理論批評都會有所側(cè)重和聚焦，或執(zhí)著學(xué)理的闡釋，或追蹤創(chuàng)作的新進(jìn)，或會集內(nèi)容的開掘，或?qū)Ｗ⑿问降淖兓?，或聚焦語言的創(chuàng)新，或青睞類型的完形。聚焦并非排他，聚焦是一種態(tài)度，也是一種能量，它不僅需要自身的合理性和自洽性，而且要求折射特定時(shí)期電影的主要走向和發(fā)展潮流。電影理論批評一旦離開它賴以生存的厚實(shí)土壤，就會失去生命力量。有過一些時(shí)段，理論批評似有些彷徨游弋。而今年的焦點(diǎn)，恰可以理論對創(chuàng)作實(shí)踐、對若干重要作品的敏捷觀照和即時(shí)評說，顯示很強(qiáng)的參與性和更多的對話性為代表。

（一）年初《流浪地球》

新春期間，《流浪地球》的上映堪稱電影界的一個(gè)奇觀，成群結(jié)隊(duì)的男女老少涌進(jìn)影院，導(dǎo)致影片一票難求，票房沖高達(dá)46億多元，與春節(jié)熱烈濃重的氛圍無縫化合在一起。該片在北美、澳大利亞、新西蘭等海外市場上映，也引來廣泛好評。紐約時(shí)報(bào)、金融時(shí)報(bào)等媒體紛紛發(fā)文，認(rèn)為中國電影業(yè)終于加入太空競賽，上映首周，北美澳新票房達(dá)260多萬美元，創(chuàng)近年來華語電影海外放映最佳成績。中國電影評論學(xué)會會長饒曙光認(rèn)為：《流浪地球》意味著中國電影升級換代，是中國電影從大國走向強(qiáng)國的一種標(biāo)志，也是一個(gè)國家文明復(fù)興的縮影。陸亮盛贊《流浪地球》具有“科幻電影里程碑”的意義，是中國科幻電影一個(gè)新的開端。尹鴻則評價(jià)《流浪地球》超預(yù)期，“視覺、節(jié)奏、氛圍、強(qiáng)情節(jié)推動(dòng)力、特效質(zhì)感，都達(dá)到了好萊塢超級類型片的水準(zhǔn)?！?/p>

電影理論批評當(dāng)然不應(yīng)只用來唱贊歌。在高度肯定褒揚(yáng)的同時(shí)，理論批評更多專注、著重闡發(fā)的主旨：1.《流浪地球》對好萊塢式類型片元素成功的吸收運(yùn)用，并同時(shí)進(jìn)行了本土化移植的嘗試，為未來中國科幻片的發(fā)展提供了一個(gè)良好的參照范本；2.中國科幻大片一定要從中國本土的文化中去尋找精神內(nèi)核，立足本土、“中西融合”；3.《流浪地球》的開創(chuàng)意義毋庸置疑，但是在“后《流浪地球》時(shí)代”，國產(chǎn)科幻電影如何發(fā)展？現(xiàn)實(shí)情況還不允許過于樂觀，制作科幻電影本身的難度并不因?yàn)?《地球》的偶然成功而變得輕松。相信這樣的客觀評價(jià)不僅對于影片創(chuàng)作者，而且對于中國科幻電影未來的發(fā)展都是一貼清醒劑。恰如該片導(dǎo)演郭帆在與評論家交流后所表示：當(dāng)下中國科幻電影還只是處于發(fā)展的初創(chuàng)階段，只有真正建立起工業(yè)化的體系，中國科幻電影所建構(gòu)的世界觀才能實(shí)現(xiàn)影像化的視覺呈現(xiàn)。他提出，中國科幻電影的終極目標(biāo)應(yīng)該是成為“像中國的武俠片一樣對世界電影史有一定意義的電影”，而只有基于中國文化獨(dú)特的人文理念與情感模式，努力提煉具有本土文化特征的元素，這一切才有可能成為現(xiàn)實(shí)。所言非虛，所談甚是。

（二）年中《哪吒之魔童降世》

年度票房冠軍《哪吒之魔童降世》（后文簡稱《哪吒》）更像是一匹黑馬，上映32天即突破45億元（總票房達(dá)49億元），超過《超人總動(dòng)員2》成為全球影史單一市場票房最高的動(dòng)畫電影，也成了僅次于《戰(zhàn)狼2》的國產(chǎn)電影，成功登上內(nèi)地影史票房總榜第二，并在年度全球票房排行榜名列第11位，為中國動(dòng)畫電影爭得了臉面、場面和情面?！度嗣袢請?bào)》、新華社等官方權(quán)威媒體均給予高度評價(jià)，董陽以“時(shí)代的超越、技術(shù)條件的超越、維度的超越”來概括。更有評家歡呼：“如今‘全程高燃’的國漫崛起，意味著建立我們自己的‘國漫英雄宇宙’，未來可期。”論及該片成功的原因，王靖維、付筱茵指其繼承與創(chuàng)新并重，情感主題貼合觀眾，優(yōu)質(zhì)內(nèi)容奠定成功之基；劉起認(rèn)為，該片通過邏輯嚴(yán)密、結(jié)構(gòu)工整的敘事，將重視精神內(nèi)核卻忽視戲劇布局的古典哪吒故事，重構(gòu)為一個(gè)層層遞進(jìn)的“成長故事”。這種世俗化、溫情化的改編，是合家歡動(dòng)畫一種新的選擇。趙路平、聶欣如認(rèn)為，成功在于作品呈現(xiàn)出我國傳統(tǒng)民族文化中的倫理美德，抓住了中國人的精神內(nèi)核與精神需求，不僅體現(xiàn)了國產(chǎn)動(dòng)漫在國家政策扶持下實(shí)現(xiàn)了由量到質(zhì)的轉(zhuǎn)型，更展現(xiàn)了我國先進(jìn)文化建設(shè)的成效。巫濱則認(rèn)為，影片顛覆性地對原著角色進(jìn)行了改編，結(jié)合鏡像理論對原著中相對臉譜化的角色進(jìn)行重塑，挖掘出了更廣闊的劇情創(chuàng)作空間，相比于傳統(tǒng)動(dòng)畫電影，該片在角色設(shè)計(jì)和敘事策略方面為國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)出新路。

難能的是，理論批評并不一味叫好，孫立軍就提出，《哪吒》在商業(yè)上的巨大突破，并不能代表中國動(dòng)畫藝術(shù)與文化價(jià)值的全面崛起，《哪吒》整體表現(xiàn)風(fēng)格偏海外動(dòng)畫，當(dāng)年享譽(yù)世界的中國動(dòng)畫學(xué)派審美還難以得見，對此應(yīng)持清醒態(tài)度。理論批評界更多關(guān)心的是中國動(dòng)畫片的后續(xù)發(fā)展。王靖維、付筱茵指出，《哪吒》的成功不代表著我國動(dòng)畫電影的振興，這部電影策劃五年、精心打造三年，是一份難得的優(yōu)異答卷，而國產(chǎn)動(dòng)畫電影的突破還存在不少困難。關(guān)注國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，不僅要關(guān)注票房，更為核心的是技術(shù)、制作、內(nèi)容等問題。王子鑒認(rèn)為，國內(nèi)尚未形成動(dòng)畫電影制作的完備體系，受眾不穩(wěn)定、動(dòng)畫人才短缺、特效制作的平均水平仍然不高，國產(chǎn)動(dòng)畫影人需冷靜面對即將到來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。趙路平、聶欣如則提出，國產(chǎn)動(dòng)漫在不斷提升技術(shù)的同時(shí)，還要回應(yīng)時(shí)代與社會現(xiàn)實(shí)，從價(jià)值、劇作、人物、表演以及故事情節(jié)諸方面尋找破局之道，在國際市場上形成自身特色。具體說來，一要善于挖掘傳統(tǒng)文化寶藏，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展；二要著意將數(shù)字技術(shù)與內(nèi)容創(chuàng)意有機(jī)結(jié)合；三要強(qiáng)化互聯(lián)網(wǎng)營銷思維；四要加大政策扶持力度和推動(dòng)文化創(chuàng)新體系建設(shè)；五要不斷增強(qiáng)文化自信和釋放國漫生命力。冷靜發(fā)自于思考，前瞻來源于遠(yuǎn)識。這種反思和清醒，顯然超出了一時(shí)一地、一城一地的得失權(quán)衡，對于日后國產(chǎn)動(dòng)畫片的持續(xù)成長，極有指導(dǎo)意義。

（三）國慶檔三部大片

為慶祝中華人民共和國成立70周年，電影界推出一批展映影片，其中以《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《攀登者》三部最為著名。首映日便收獲近8億元票房，國慶節(jié)假7天，觀影人次1.17億，票房總計(jì)43.86億元。在票房紀(jì)錄被刷新的同時(shí)，三部影片的質(zhì)量也得到了觀眾的高度認(rèn)可，而電影理論批評的激情跟進(jìn)和互動(dòng)介入，更是推動(dòng)影片勢如破竹“破圈吸粉”，成為史上“最強(qiáng)國慶檔”。

對于《我和我的祖國》，饒曙光冠之以“國慶檔的‘種子選手’”，是“百煉鋼化指柔”。尹鴻稱其“蘊(yùn)含政治智慧、藝術(shù)智慧和商業(yè)智慧”，是“今天這個(gè)電影時(shí)代的寶貴財(cái)富”。黃治認(rèn)為，該片秉承“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的創(chuàng)作策略，用小人物展現(xiàn)大情懷，令觀眾如飲佳茗，如品醇釀。批評家們關(guān)心的焦點(diǎn)是，怎樣講述革命歷史才足夠動(dòng)人？影片從平民史觀、共同體美學(xué)出發(fā)，在差異化的表達(dá)中將不同時(shí)代的個(gè)體情感升華為集體記憶，以適宜的商業(yè)化手法巧妙地傳播主流意識形態(tài)，蘊(yùn)藏了新的電影表達(dá)思路和表現(xiàn)形式，為今后主旋律影片的深化提供了一種新的范式。

對于《中國機(jī)長》，蔡東亮以“中國力量、中國品質(zhì)、中國高度”標(biāo)榜；陳旭光以“高標(biāo)準(zhǔn)工業(yè)化制造”“新主流升級的視效大片”“視聽效果的完美呈現(xiàn)”為推薦；劉海波則稱其“超預(yù)期”，淚點(diǎn)多且真實(shí)。但陳旭光同時(shí)指出，影片多有情節(jié)強(qiáng)度不足，人物關(guān)系單薄，人物性格不夠豐滿的詬病，有第二機(jī)長“撩妹”這樣的相當(dāng)不和諧的“尬筆”，還有畫蛇添足的“航天愛好者”的“插科打諢”，這些都使影片的水準(zhǔn)受到牽制。王劍指出，為了滿足各方口味而做出許多妥協(xié)，人物塑造趨于扁平，不少交代顯得拖沓和雞肋。這些看似相互矛盾，但有理有據(jù)、鞭辟入里的論說，無疑將對今后災(zāi)難大片乃至整個(gè)新主流大片的拍攝產(chǎn)生深刻影響。

在國慶檔里，《攀登者》可能是關(guān)注度與議論度最高的影片，賈磊磊肯定這是一部用心用情用功之作，精良的制作、精致的特效、精彩的故事；高小立認(rèn)為，作為中國首部登山冒險(xiǎn)題材大片，《攀登者》填補(bǔ)了國內(nèi)類型片的空白；張晉峰聲稱，在這次國慶展映作品中，《攀登者》具有特殊地位和獨(dú)特價(jià)值，這是一部真正意義上的中國式大片。

圖2.電影《攀登者》

（四）年末《少年的你》

《少年的你》的走紅多少有些意外。這部原定于上半年上映的影片，因?yàn)闄n期和審查問題，改在了年末上映，起先并不被人看好，而上映后被一路好評，幾近逆勢瘋長，最后票房定格15.6億元。韓皓月指出，這部經(jīng)歷了改檔，并突擊宣布公映的青春片，攜帶著一股難以抵擋的力量，與觀眾對校園現(xiàn)實(shí)題材的渴望迎面相撞，碰出不一樣的火花與思考。夕君認(rèn)為，該片粗糲中不乏細(xì)膩、冷峻中不乏溫情，展現(xiàn)問題而不兜售焦慮、直面沉重而不渲染絕望，尺度的拿捏頗見主創(chuàng)的功力和誠意。趙軍則直白，這是一部追求光明的電影，它的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)超過了這些年所有的校園青春片，而將壓抑光明人格的“戰(zhàn)爭”降臨到了未成年人當(dāng)中。批評家們?nèi)绱烁哒{(diào)稱贊此片，并不是因?yàn)樗馈]有瑕疵，夕君就指出：坦率地講，在劇本層面，陳念、小北與以往的同類型人物雖有了很大差異，但依然沒有完全擺脫概念化的窠臼；程波認(rèn)為，影片想要的太多，在合理性上存在不足；齊青直指，外部描述多，內(nèi)部肌理表現(xiàn)少，有些生硬牽強(qiáng)。

看來，批評家們之所以特別青睞，是因?yàn)橛捌竽懮婕傲艘粋€(gè)敏感題材?！胺膳c成年人介入‘校園欺凌’，長時(shí)間以來存在屏障，校園之墻像道無形的網(wǎng)，將屈辱牢牢地隔離開來?！庇捎谥T多復(fù)雜原因，過往電影大都繞著敏感題材外圍走，直面狙擊，并噬骨入髓、義無反顧地予以影像表現(xiàn)，確非輕而易舉。正如趙軍所直陳的：不是哪一位編劇導(dǎo)演都能夠關(guān)注到這樣的深度的。我們不能夠鴕鳥戰(zhàn)術(shù)地掩藏那些社會氛圍扭曲的東西，我們不能不改變那些除了勢利與喪失人性的墮落就只剩下失望的氣場。話說得坦誠，詰問也十分有力，其實(shí)何止“校園欺凌”這樣一個(gè)題材？2018年國家電影管理體制改革后，不少人擔(dān)心隨著電影管制的加強(qiáng)，題材和表達(dá)都會受到更多限制，《少年的你》的最終順利面世和得到主流批評高度肯定，無疑具有指標(biāo)意義。其潛在的價(jià)值，將在日后進(jìn)一步釋放。

三、兩點(diǎn)前瞻

總體說，70年的發(fā)展，已使中國電影擁有了極為豐富的思想資源和藝術(shù)資源。衡量一個(gè)時(shí)期電影理論批評價(jià)值的高低，就是要看它在多大廣度和深度上介入了電影創(chuàng)作實(shí)際，在哪些方面介入、促進(jìn)了創(chuàng)作，影響、引領(lǐng)了文化語境，并通過良性互動(dòng)，為探索電影創(chuàng)意創(chuàng)造更多的可能性做出了哪些貢獻(xiàn)。從這個(gè)角度說，2019年的中國電影理論批評不僅是稱職的，而且是有為的。立足現(xiàn)實(shí)，著眼未來，我覺得2019年還有兩點(diǎn)特別值得一說。

（一）加強(qiáng)理論刊物的統(tǒng)籌與建設(shè)

隨著戲劇與影視學(xué)成為藝術(shù)學(xué)門類統(tǒng)轄的一級學(xué)科之后，對理論批評刊物的需求和呼聲越來越高，現(xiàn)有的優(yōu)質(zhì)媒體資源數(shù)量不足，且不盡合理。以上海為例，作為中國電影制作的濫觴地，無論從歷史和現(xiàn)實(shí)看，都對中國電影有著多重和非凡的意義，其來路源遠(yuǎn)流長，并曾經(jīng)引領(lǐng)東亞、聲名海外，而且在理論研究上也建樹頗豐。中國第一份電影研究刊物、第一本電影研究著作、第一所電影培訓(xùn)學(xué)校都是在上海誕生的。即便20世紀(jì)50-60年代，夏衍、鄭君里、張駿祥、史東山等著名電影家的著作，也都在全國產(chǎn)生廣泛影響?！洞蟊婋娪啊肥?0世紀(jì)50年代初期在上海創(chuàng)辦的，還有80年代后起的《中國電影時(shí)報(bào)》，曾經(jīng)引領(lǐng)中國理論批評潮流，其對中國電影全局的影響可以說是得到公認(rèn)的。但時(shí)至今日，上海沒有一本在全國有影響的電影研究刊物，現(xiàn)被確定為C刊的4本電影理論批評刊物全部集中在北京一地。上海尚且如此，其他地方自然更遑論機(jī)會了。當(dāng)然，能不能進(jìn)入C刊平臺，是與刊物現(xiàn)有的辦刊水平和影響力直接相關(guān)的，但從統(tǒng)籌和建設(shè)的角度看，此種狀態(tài)還是很有商榷余地的。我這樣說，并非主張搞地方主義和平均主義，因?yàn)閺膶W(xué)科建設(shè)和理論發(fā)展的角度說，有競爭一定比沒有競爭好，有多個(gè)積極性一定比只有一個(gè)積極性要好。理論平臺過分集中在一地，對學(xué)科理論建設(shè)未必是一件好事。說一句實(shí)在話，因?yàn)槿狈Ω偁帲瑝毫Σ蛔?，并難免受在地和學(xué)圈、學(xué)派的影響，現(xiàn)有的幾家主要理論平臺并沒有形成自己的鮮明特色和主導(dǎo)方向，發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)圈外作者群的積極性與主動(dòng)性均顯不足，整體傳播能力和影響力也沒有達(dá)到中國電影應(yīng)有的高度。

電影理論的發(fā)展和創(chuàng)新，離不開“話語場域”的交互、開掘與闡發(fā)。一本中英文高水平的專業(yè)期刊對于學(xué)科、學(xué)理建設(shè)和人才培養(yǎng)，搭建學(xué)術(shù)傳播和國際交流平臺，加強(qiáng)對中國電影理論的研究和國際電影學(xué)術(shù)前沿的引入，乃至實(shí)現(xiàn)中國電影理論話語對世界的傳播，都具有重要作用。新路已經(jīng)開辟，布局更趨合理。如果從此出發(fā)，有意識地加強(qiáng)國際和國內(nèi)、前沿和基礎(chǔ)、學(xué)理和創(chuàng)作、主體和客體、數(shù)量和質(zhì)量、主流聲音和多元表達(dá)，包括學(xué)術(shù)圈和各種學(xué)派、老中青各層次學(xué)人，以及刊物主攻方向之間的統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)和競爭，一定可以給中國電影理論批評建設(shè)帶來些許新的變化。這也是學(xué)界對此多年的期盼。我們應(yīng)該而且可以寄予厚望。

（二）提升學(xué)術(shù)會議的質(zhì)量和價(jià)值

前不久，北京大學(xué)一位博士生在《南方窗》發(fā)表了一篇名為《離學(xué)術(shù)越來越遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)圈會議》的短文，談到當(dāng)下學(xué)術(shù)界的一個(gè)奇怪現(xiàn)象：雖入隆冬，來自五湖四海的導(dǎo)師和學(xué)生們卻四處奔忙，為了一個(gè)共同目標(biāo)：參加學(xué)術(shù)會議。這位年輕人認(rèn)為，圍繞學(xué)術(shù)會議所構(gòu)建的圈子，雖然有“和諧共生”的一面，但也存在著讓學(xué)術(shù)會議越來越遠(yuǎn)離學(xué)術(shù)的危險(xiǎn)，因此呼吁警惕學(xué)術(shù)會議非學(xué)術(shù)乃至反學(xué)術(shù)的傾向。話說得不輕，也不怎么中聽，但細(xì)細(xì)揣量，卻不得不承認(rèn)其確鑿有據(jù)。這種鏡像在電影理論批評界同樣也是存在的。近年來，學(xué)術(shù)會議越來越多、越來越頻繁，東西南北全面開花，天涯海角各有千秋，有時(shí)甚至讓人產(chǎn)生應(yīng)接不暇的感覺。學(xué)術(shù)的浮夸浮躁之風(fēng)浸入理論批評久矣，于今為甚，成為今天不得不加以注意和反省的問題。

學(xué)術(shù)會議質(zhì)量不高、價(jià)值不大的表現(xiàn)：一是議題重復(fù)多，同樣一個(gè)題目，這個(gè)地方在辦，那個(gè)地方也在辦，或者一段時(shí)間后，換個(gè)說法繼續(xù)在有些地方辦，大量的人力、物力、財(cái)力和精力由此被閑置和浪費(fèi)；二是議程程式化，不外是領(lǐng)導(dǎo)致辭講話、大會主旨發(fā)言、小會分組交流，形式多、內(nèi)容少，宣講多、互動(dòng)少，總結(jié)多、反思少，學(xué)術(shù)會議議程設(shè)置幾乎有了統(tǒng)一規(guī)格。這種大致一天完成的會議，蕭規(guī)曹隨，衣缽相承，歷久而成為模式，到底能夠產(chǎn)生多大的成效？恐怕天知地知我知。記得多年前，李道新等一批學(xué)者就倡導(dǎo)電影理論批評的“思想交鋒”，但時(shí)至今日，這種期許依然還只是期許。近年來，在各種學(xué)術(shù)會議上，很少見到論爭和辯駁，大家視論辯為畏途，生怕為此傷了和氣，久而久之，乃至約定俗成，蔚然成風(fēng)。而缺少了批評與反批評的互動(dòng)和空間，很難產(chǎn)生批判性的力量，很能有真問題從中脫穎而出。有鑒于此，筆者呼吁，提高理論研究的質(zhì)量和價(jià)值從改造學(xué)術(shù)會議始。各級學(xué)術(shù)組織和各種學(xué)術(shù)單位都要克制沖動(dòng)，不辦可辦可不辦的會議，不做可做可不做的文章，下大力氣改造學(xué)風(fēng)會風(fēng)，排除干擾、集中精力，研究真問題，推進(jìn)真學(xué)問，將有限的資源集中到對中國電影發(fā)展具有戰(zhàn)略性、前瞻性、方向性、全局性、針對性的問題上來，集中到“堅(jiān)定主心骨、匯聚正能量、振奮精氣神”的指導(dǎo)思想上來。學(xué)術(shù)泛化的形式主義已經(jīng)對學(xué)術(shù)的健康發(fā)展造成了負(fù)面影響，不能讓其在學(xué)術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)肆虐。隨著中央和國家有關(guān)部門提出過“緊日子”的要求，以及相關(guān)政策措施的逐步到位，學(xué)術(shù)會議過多過濫的現(xiàn)象一定會受到遏制，但若沒有主體的自覺與自律，問題將很難從根本上得到解決。因此我們呼吁，從自我做起，從新的一年做起，真正讓學(xué)術(shù)會議回歸學(xué)術(shù)，回歸學(xué)術(shù)價(jià)值和質(zhì)量本義。

辭舊迎新，在回顧和前瞻之際，說了一些心里話和實(shí)在話，拳拳心切，所言不當(dāng)，還望各位方家和同行批評指正。

【注釋】

①陳旭光、劉祎祎：中國電影觀念流變70年[J].未來傳播，2019（5）.

②饒曙光：守正創(chuàng)新·通變集成—— 新中國電影70年的歷史與美學(xué)[J].電影藝術(shù)，2019（5）.

③周斌：70年時(shí)代論新中國電影美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展演變[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2019（6）.

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⑧陳旭光、劉祎祎.中國電影觀念流變70年[J].未來傳播，2019（5）.

⑨饒曙光.守正創(chuàng)新 通變集成—— 新中國電影70年的歷史與美學(xué)[J].電影藝術(shù)，2019（5）.

⑩陳旭光、劉祎祎.中國電影觀念流變70年[J].未來傳播2019（5）.

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