后CEPA時期合拍機制下港式警匪片創(chuàng)作觀察

張 燕 張 億

20世紀90年代中期以后，因亞洲金融危機影響、海外市場萎縮和電影品質(zhì)降低，香港電影在1992年達至產(chǎn)業(yè)輝煌后急轉(zhuǎn)直下、產(chǎn)量驟減，至新世紀初年仍持續(xù)低迷。正如有香港影人所言，“香港電影已經(jīng)去到絕境了……不打開中國內(nèi)地市場，香港電影就沒有希望”，“合拍片是香港電影的唯一出路，尤其針對主流商業(yè)電影”，在這樣的背景下，90年代以后香港電影與內(nèi)地之間的合拍比較活躍。2004年1月1日《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）正式實施以來，香港電影更獲得了內(nèi)地賦予的政策紅利，兩地電影合拍全面重啟揚帆，資本、人才、市場等優(yōu)質(zhì)資源充分互補，聯(lián)合融資、制作、發(fā)行與后產(chǎn)品開發(fā)等有效運作，一路上揚發(fā)展至創(chuàng)作共融、市場共榮、文化共容的良好時期。

其中，警匪片是香港電影中最具市場競爭力之一的類型樣本。2002年在香港電影極其艱難的情勢下，投資高達數(shù)千萬港幣的警匪片《無間道》成為救市黑馬，也掀開了香港新警匪電影的序幕。此后，在兩地合拍的宏觀環(huán)境之下，港式警匪片始終創(chuàng)作穩(wěn)定、求變拓展，不僅《寒戰(zhàn)》《毒戰(zhàn)》等頗具創(chuàng)新性的影片持續(xù)涌現(xiàn)，而且品牌化、系列化創(chuàng)作越趨明顯，例如“無間道”系列［包括《無間道》（2002）、《無間道2》（2003）、《無間道3：終極無間》（2003）］、“反貪風暴”系列［包括《反貪風暴Z風暴》（2014）、《反貪風暴2：S風暴》（2016）、《反貪風暴3：L風暴》（2018）、《反貪風暴4：P風暴 》（2019）］、“殺破狼”系列［包括《殺破狼》（2005）、《殺破狼2》（2015）、《殺破狼：貪狼》（2017）、《殺破狼3》（未上映）］、“竊聽風云”系列［包括《竊聽風云》（2009）、《竊聽風云2》（2011）、《竊聽風云3》（2014）、《竊聽風云4》（未上映）］、“追龍”系列［包括《追龍》（2017）、《追龍2：賊王》（2019）］、“掃毒”系列［包括《掃毒》（2013）、《掃毒2：天地對決》（2019）］等。系列電影以“短線快跑”+“品質(zhì)保證”，增強了后續(xù)作品在香港與內(nèi)地主流市場的認知度、認可度，并有效實現(xiàn)了品牌效應(yīng)。當然，系列電影創(chuàng)作瑕瑜互見，一旦后續(xù)作品因循守舊或顛覆修改，也會票房口碑的雙重失利。

表1： 2014-2018年香港市場上警匪片所占華語電影票房前五名的情況

根據(jù)表1顯示，港式警匪片進入2014-2018年香港市場華語電影票房前五名榜單的共有7部，占5年香港市場華語電影票房前五名總量的28%左右（表1），其中《寒戰(zhàn)2》更是以6624萬港幣打破票房紀錄，成為香港影史最賣座的華語影片第一名?？梢姡似殉蔀閮傻仉娪昂吓牡闹饕愋椭?，并把脈到藝術(shù)與市場的雙重律動，不但類型范式的延續(xù)突破、人物形象的立體塑造、文化表達的反思融合等取得可喜成果，而且生成了強勁的競爭力，成為香港與內(nèi)地市場票房的重要力量。

當下，在兩地合拍框架中，港式警匪片以類型電影為本體、不斷推進風格化敘事，而且努力探詢?nèi)绾伪Ａ舾畚段幕刭|(zhì)、兼顧商業(yè)訴求與意識形態(tài)導向，其收獲的寶貴經(jīng)驗和面臨的困境問題一直相伴攜行。

一、鏡像折射：雙雄模式的發(fā)展與變化

正如郝建教授在《影視類型學》一書中定義的那樣，警匪片是“以警察或執(zhí)法人員和強盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型”，可見“警”與“匪”是建構(gòu)這一類型戲劇沖突、二元對立的核心力量，形成了警匪片中正邪對抗、善惡分明的人物塑造“雙雄模式”。21世紀之前，香港警匪片中的“警與匪”一度被拆解為獨立個體，各自抵抗社會環(huán)境壓迫和自我價值判定的雙重擠壓，如同兩面獨立的鏡子，直接映照出彼此二元對立的正邪立場，直到“破鏡”（即肉體隕滅生命消逝）之際，才會有認識層面的升華，甚至產(chǎn)生“英雄惜梟雄”的特殊情結(jié)。

究其原因，曾經(jīng)的香港武俠電影為突圍求生，將正道的江湖豪俠和黑道的辣手梟雄齊齊從武俠江湖抽離，轉(zhuǎn)而在現(xiàn)代都市秩序下，展現(xiàn)個人英雄主義的錚錚鐵骨與正邪雙雄的奇觀故事。起初，由于故事母題和人物關(guān)系搭建都不甚成熟以致被觀眾忽視，然而，滄海橫流方顯英雄本色，當香港新浪潮滾滾而來，《邊緣人》《龍虎風云》《英雄本色》《警察故事》等影片依次登上銀幕，創(chuàng)作經(jīng)驗的極大豐富和新銳人才的傾力加盟，迅速完成了都市警匪現(xiàn)代性敘事的改革和再造，獨立警匪的個體鏡像隨之完成形象建構(gòu)，邁出了走向類型成熟的第一步。

以《龍虎風云》《喋血雙雄》為例，周潤發(fā)的殺手搭配李修賢的警探相得益彰，正邪雙方勢均力敵，都以自己的身體力行和真情實感打動對方。某種程度上，警探作為鏡像，映射出的是殺手向善趨義的一面，而殺手作為鏡像，映射的則是被道德法律束縛的警探的快意恩仇。此時的雙雄模式，還只是簡單的惺惺相惜，作為矛盾個體，彼此成為鏡子只照對方而不照自己，使得雙雄的性格互補，解決危機時，令觀眾產(chǎn)生共情體驗。但此時的警察，還是相對扁平刻板的正義、犧牲、奉獻、瀟灑等被概念化、標簽化的代言詞。

進入后CPEA時期，隨著時代語境、觀眾欣賞和創(chuàng)作觀念的變化，港式警匪片由強戲劇性、黑白分明的常規(guī)套路，轉(zhuǎn)向更豐富內(nèi)斂、灰色復雜的類型拓展。就人物設(shè)置而言，港式警匪片基于現(xiàn)有的“雙雄”模式，在正邪“鏡像關(guān)系”上推進了更具吸引力的探索。

實際上，自2002年《無間道》橫空出世，“警與匪”的對立模式便逐漸脫離亦步亦趨的“貓鼠游戲”或者“英雄惜梟雄”，而專注于刻畫警匪較量中獨立個體內(nèi)心的迷惘和掙扎，此時的鏡像映射的是“一體兩面”，即一個角色擁有兩面鏡子，在映照對方的同時，能夠省視自我，此時警匪雙方的代表盡管行為和處境會有諸多類似，但實際上由于價值觀的隔離和疏遠，正邪之間的距離變成了一步天堂、一步地獄。

早在1981年，香港電影新浪潮中具有開山意義的《邊緣人》就已經(jīng)做出角色“一體兩面”的先驅(qū)性探索。出生于黑社會社區(qū)的阿潮，長大后報考警校，接到的首個任務(wù)卻是臥底黑幫，為此他失去了愛情、更失去了珍視的前輩和親人，作為警察的良知慢慢被黑暗和絕望吞噬；而作為邊緣人的自我交割促使他不停用打破鏡子，試圖以殘缺和疼痛止息心靈的迷失和道德的淪喪，此時鏡中才是理想狀態(tài)中的純潔自我，反觀現(xiàn)實中的自我已經(jīng)身陷污濁?！鞍咨境珊谏喈斎菀祝谏趺慈镜没匕咨?，片中的破碎鏡子和刀刃上爬行的蝸牛都隱喻了主人公宿命般的悲愴。作為臥底的阿潮成為一面特殊的鏡像，溝通黑暗和光明，卻在游走兩界的過程中，將自身的兩面鏡子中象征正義和光明的光明一面擊碎，徹底從“邊緣人”變成“墮落人”。

而在《無間道》系列中，在加入黑幫的警察臥底陳永仁和滲入警察隊伍的黑社會臥底劉建明，都身處于隨時暴露的復雜境遇中，不但承擔來自強敵環(huán)伺、危及生命的突擊檢查和大環(huán)境的白眼誤解，而且還面臨轉(zhuǎn)變身份的機會近在咫尺的考驗。兩名臥底不得不產(chǎn)生密切的聯(lián)系，彼此需要洞察對方的心理、查明對方的身份而不能被對方提前覺察，這給原本就存在的內(nèi)外壓力又增加了籌碼，壓力轉(zhuǎn)化為無處不在、無時無刻甄判警匪雙方能否堅守原則的關(guān)鍵要素。誠然“以人為鏡可以明得失”，但當鏡子把自己和對方都照得澄澈清朗，顯然誰能先看破鏡子的幻象和自身的實像，誰就掌握了正邪交戰(zhàn)的決勝先手。片中正邪雙方雖然互相隱瞞和猜測身份，但“警與匪”甚至有了棋逢對手的酣暢感，在雙重鏡像之下，消解了促狹的個人英雄主義，將正邪斗爭引導進入“無間地獄”，無限的追問、游離、意外和身不由己，將心靈的苦難放大到極致，借助他人和自己的鏡子，看到無休止循環(huán)而無法停息，更具有沉重的宿命意味和哲理思考。片中為了讓兩人的“一體兩面”發(fā)揮到最大效力，背后還隱藏了黃sir和韓琛兩大勢力。

“一體兩面”的雙重鏡像完成了個人英雄主義的消解，重塑了復雜多變的雙雄對立關(guān)系，對于香港警匪片的創(chuàng)作亦產(chǎn)生了劃時代的意義，如《寒戰(zhàn)》《竊聽風云》等成熟的系列影片都開始使用這種模式，強化戲劇張力，立體人物形象，也引發(fā)了更深層次和更多元的鏡像思考，在靜態(tài)中制造爆炸性的戲劇落點。

羅蘭·巴特說：“真正的生命存在于寧靜之中，行動則對時間握有生殺予奪的權(quán)力”，“如此觀眾就擁有真實世界的幻象，此世界只有在行動的壓力影響之下才會改變。”以《無雙》為例，罪犯“畫家”以自己為母本鏡子，分裂出另一面截然相反的鏡子并命名為“畫家”，更將本身是自己一手制造的假鈔案拆解、投射到兩面鏡子中，以被利用的落魄畫家身份講述殺人越貨的大盜“畫家”的犯罪過程，真真假假，虛虛實實，以靜水流深的講述方式將警方引入自己的邏輯中，進而將眾人玩弄于股掌中，這種精密復雜的敘事處理方式也催生了意料之外的觀影體驗。無獨有偶，《魔警》也是以這種鏡像分裂的方式，將內(nèi)心的欲望和執(zhí)念外放并具象化，無法言喻的精神世界、追查到底的偏執(zhí)、善惡到頭的因果都成為“鏡中人”，正義的化身和魔鬼的手段也只在人物一念之間。

這類“分裂鏡像”的模式探索，增強了警匪片敘事的懸疑感和深度，特征是先入為主，將主人公作為視點人物安排為“迷路之人”，以多重不確定性，迫使主人公釋放隱藏在欲望深處的真實自我，最終打破鏡像，以顛覆性的結(jié)尾收場?！胺至宴R像”的價值在于將正邪、對錯的對立升華到更玄妙的真假層面進行探討，成為一種更具巧思、更為高明的人物塑造方式。

二、篳路藍縷：“港味”的留存與再生產(chǎn)

21世紀以來，“港片不港”的說法甚囂塵上，但作為本土的多數(shù)香港電影人往往持否定態(tài)度。何為“港味”，主要是指香港電影特定的美學風格與審美特征，更傾向于觀眾形而上的觀影體驗。一如著名香港導演、編劇、監(jiān)制莊文強在接受采訪時曾說：“我們的特別就是我們自己的特別，而不是我們?nèi)ハ胂髣e人可能覺得什么是特別的”?；谌搜匝允狻⒉煌瑫r期不盡相同的“港味”而言，后CEPA時期的香港警匪片已然呈現(xiàn)了較大拓展，包括形式上更豐富的外化特征、文化上更多元的內(nèi)在讀解，具體表現(xiàn)為：近年來港式警匪片的懷舊創(chuàng)作、亞類型再發(fā)展。

CEPA以來，香港警匪片創(chuàng)作團隊多數(shù)北上，仍選擇駕輕就熟的類型模式進行的懷舊式創(chuàng)作，以留存“港味”。具體而言：一條懷舊路徑是選擇以香港標志性場景、文化元素進行組接，以具象的空間鏈接觀眾對香港電影傳統(tǒng)的辨識度、喜好性與特定情懷；另一條則是從時間切入，選擇翻拍或延續(xù)20世紀80年代以來的經(jīng)典港片創(chuàng)作風格，延續(xù)典型人物，復原經(jīng)典場景，取材家喻戶曉的案件，喚起觀眾的集體性記憶。

前者的懷舊路徑具有普適性，就空間元素而言，大到獅子山、金紫荊廣場、維多利亞港等地標建筑，小到九龍城寨、茶餐廳、魚丸檔的江湖煙火，基于這些一眼可以認出香港的特殊敘事空間，再佐以影像為藝術(shù)手段進行時間敘事，懷舊自然水到渠成?！恫饛棇＜摇分?，為了解決市中心的炸彈，主人公章在山和搭檔懷抱炸彈，在中環(huán)上極速飆車，車內(nèi)炸彈倒計時飛逝，車外鬧市人流熙攘，在空間的對照中更見時間緊迫，而事件的落點則是選取了將炸彈投入金紫荊廣場前的水域，激起浪花飛濺，當波瀾散去，兩人舒心一笑，背后是熠熠生輝的金紫荊雕像?！翱臻g不是被動地容納各種社會關(guān)系，而本身是一個強大的充滿活力的變數(shù)，它就是知識和行為，也是一種新的社會生產(chǎn)模式，在社會再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用?！辈璨蛷d就是這樣的一種活力變數(shù)空間，在眾多警匪片中，江湖之遠的黑社會無數(shù)的權(quán)力交疊、情仇恩怨均消解在茶餐廳中?！稛o間道》中，黑幫龍頭倪坤被殺，除韓琛之外的四大頭目在茶餐廳中“打邊爐”，摩拳擦掌準備造反，頭目們逐一接到接班人電話，從大快朵頤到不歡而散，一場文戲消解了血腥生猛的武戲，完成了權(quán)力的交替，更有力顯示出地下王國的波詭云譎，放大了人性貪欲的“食色性也”，增添了扎根本港的人間氣息。

在港式警匪片中，警察或匪徒似乎都有一種飲食執(zhí)念。具體而微，叉燒飯、魚丸粗面、艇仔粥、菠蘿油等細節(jié)道具，味道的多元也豐富了“港味”的層次感，成為當下警匪片不可或缺的懷舊復合元素，是銀幕上重建港人地理空間、內(nèi)在情感的重要都市意象。例如《無間道2》中，倪永孝死在父親生前最熱衷的夜宵攤前，江湖夜雨一盞孤燈，不由令人聯(lián)想起狐死首丘的悲涼凄愴，而一代梟雄的埋骨之地成為新老大韓琛崛起的發(fā)軔所在；《追龍》中，雷洛隔海眺望著香港的遠景，接過菠蘿油和咖啡，咀嚼著平凡食物，制定了自己要成為“五億探長”的貪婪目標。這些細節(jié)設(shè)計絕非無心插柳，而是更為精巧地展現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒起伏以及命運際遇背后的苦樂艱辛。

不同于前者憑借空間元素引發(fā)潤物無聲的港味懷舊，翻拍懷舊路徑更傾向于時代的回溯。這類懷舊電影的故事大都發(fā)生在香港龍蛇混雜、風起云涌的“黃金時代”，矛盾的塑造層面和戲劇張力的展開，都沿襲回歸前的香港警匪片，冷峻的暴力血腥和直接的正邪對立，同時專注影像刺激性、強化斗爭形式，注重塑造豪邁瀟灑的英雄或梟雄氣質(zhì)?！蹲俘垺方Y(jié)合了《跛豪》和《五億探長雷洛傳》，將梟雄跛豪和雷洛兩人的生平都投射于一部影片，將兩人的發(fā)跡與沒落同香港的政治格局變化融合，將小人物的掙扎和超脫轉(zhuǎn)化為對大時代的反抗和禮敬。《樹大招風》選取著名的香港三大賊王為群像人物，如雷貫耳的賊匪首領(lǐng)變成碌碌求生的過街老鼠，想要趁九七回歸到來之前，趁著黑云壓城山雨欲來，三強聯(lián)合一展身手，不料時移世易，已然山重水復，回歸的禮炮成為賊王的喪鐘，一言不合的殺人見血變作時不我與的束手就擒。在這類懷舊警匪電影創(chuàng)作中，還出現(xiàn)了大量時效性的事件，例如九七回歸、廉政公署成立、華人與英國“鬼佬”的階層矛盾與身份對立等，匪徒的犯罪手段通常是簡單粗暴的搶銀行、搶金行、搶珠寶店，一擲千金的場所往往是賭場、風月場和跑馬場，這些設(shè)計也是為了力求準確對應(yīng)特定時期香港的經(jīng)濟、政治、文化狀態(tài)。但這一類復原再造的過程中風險明顯更大，例如相較于80年代氣勢恢宏的《英雄本色》，翻拍的《英雄本色2018》在劇情上給人不倫不類之感，格局促狹，顯得英雄氣短，反而像是提醒觀眾時代變了，江湖已經(jīng)不是那個江湖。

對香港電影而言，警匪片成熟的模式與新敘事元素的組合再生具有天然的優(yōu)勢?；诖耍珻EPA以來的港式警匪片進行了更多角度的拓展和更深層的類型再發(fā)展。從20世紀80、90年代以《英雄本色》為代表的幫派英雄片、《警察故事》系列為代表的警匪動作片，到新世紀之初《無間道》對“臥底”身份的鏡像轉(zhuǎn)化，以至后來的《寒戰(zhàn)》《逆戰(zhàn)》《毒戰(zhàn)》《竊聽風云》《拆彈專家》等涉及多警種和新型犯罪樣態(tài)的警匪片，CEPA以來警匪片的創(chuàng)作堪稱生機盎然。

在當下的港式警匪片中，人物從單純的聚焦個體的黑幫梟雄或警察精英，轉(zhuǎn)而群像化，描摹出個體背后“廟堂”和“江湖”兩個完整的生態(tài)，同時就個體而言，側(cè)重豐富主人公外圍的情感關(guān)系，比如兄弟情、愛情、親情等，同時更加注重主人公面對選擇的內(nèi)心世界，將個人英雄主義消解，并轉(zhuǎn)化成具有共情功能的個人價值判斷。例如《無間道》中“小弟”對“大嫂”的癡情、《逆戰(zhàn)》中親兄弟的聯(lián)手打擊犯罪、《拆彈專家》中選擇犧牲小我、成全大我的價值選擇等。即使在懷舊風格凸顯的警匪片中，《新警察故事》《英雄本色2018》和《追龍》系列等影片也不僅僅是追思過往，更多是將現(xiàn)代話語體系投入過去的社會語境中，產(chǎn)生更為生猛特殊的價值觀對立。例如《反貪風暴》系列可看作是港式警匪片的最新探索，其圍繞廉政公署與警隊的斗爭，廉政公署與利益集團的矛盾進行敘事節(jié)奏和戲劇張力的設(shè)計。在正邪雙方對質(zhì)的同時，金錢權(quán)利促使人發(fā)生異化，映射到當下現(xiàn)實的反腐倡廉環(huán)境，以“法治”取代“人治”的現(xiàn)代精神被成功植入。

針對“警察身份”的特殊性，結(jié)合靈異驚悚類型的敘事模式，催生了《神探》《魔警》《盲探》等影片，一方面放大了警察作為正義維護者的技能屬性，另一方面靈異、驚悚、心理感知元素的加入，給觀眾熟知的二元化的正邪對立增加了神秘色彩，滿足了觀眾對偵查過程的好奇心，同時增強了警匪之間的斡旋過程，放大了人物的性格和人性掙扎?！渡裉健分?，以警察偵查技能的“神”觀罪犯內(nèi)心的“鬼”，通過體驗感知、預(yù)測未來等方式偵測罪犯內(nèi)心隱秘的欲望目的，罪犯的多重人格從“羸弱男孩”轉(zhuǎn)化為“狠毒女子”時，給人以悚然的快感?！赌Ь犯鼮闃O致展現(xiàn)了導演林超賢對警匪類型的敘事實驗，用正義統(tǒng)領(lǐng)著警察復雜的多重人格，使用B級片的影像風格和極端的血腥暴力案件，映射了罪犯的欲望，入魔與超脫、復仇與救贖的主題如同鋒芒利刃直刺人心，在驚悚壓抑的重口味之余，融入了“驅(qū)散無望的黑暗，更需要將光明引入”的獨特喻指?！睹ぬ健穼⒅魅斯O(shè)定為盲人，以殘缺之身維護修補社會的殘缺，眼盲而腦慧，嘴毒而心善，敏銳的感知力和出色的推演能力令人嘆服，同時故事投射于城市環(huán)境中“陽光照不到的地方”，虐殺與虐戀成為引導故事發(fā)生的主線，精神病、異裝癖、偏執(zhí)狂等則是不同罪犯的心理臉譜和外化標簽。

事實上，上述這些影片均可窺見《心靈捕手》《非常嫌疑人》《致命ID》等美國電影的蹤影，奇觀化的技能在帶給觀眾陌生化審美的同時，也暴露出警匪片創(chuàng)作靈感的枯竭和媚俗化趨向，并顯示出編創(chuàng)能力的不足，例如《神探》囿于敘事空間和篇幅，只能展現(xiàn)七重人格中的弱者兒童、狠毒女子、貪婪胖子、殘忍瘦子，《魔警》在暴力美學外放展示的同時，也陷入了為血腥而血腥、為暴力而暴力的怪圈中。凡此種種，都應(yīng)視為港式警匪片類型創(chuàng)新和突圍的遺憾。

三、無我之相：身份認同與求存求新

香港被英國殖民統(tǒng)治150多年，英國對港實行國籍法，但該法律在實行時又被閹割化使用，致使英國采取擦邊球的態(tài)度，一方面保證英國人在港的階級特權(quán)，一方面并不關(guān)心香港人的認同與歸屬，因此，殖民地香港公民不同于英國本土公民身份，卻又被極力淡化掉了港人的“中國人”身份。因此，在身份模糊的很長一段時間里，“香港人”成為一種無奈的身份判斷。而自回歸以來，金融危機、SARS流感、后現(xiàn)代思潮涌入等內(nèi)外多重因素，造成了香港社會普遍的主體性焦慮，港人在自證身份認同、文化意識時面臨種種困境。電影作為與時偕行的鏡子，不可避免地映射出CEPA以來香港電影、乃至香港社會全生態(tài)對于身份的迷惘與重構(gòu)。

香港影評人列孚曾總結(jié)香港能成為“東方好萊塢”，是因為娛樂性、文明感、城市感三個關(guān)鍵因素。筆者以為，港式警匪片將上述三點發(fā)揮到極致，即便如今“東方好萊塢”風采不再，警匪片依舊在銀幕上講述著香港故事，不同的是，在新世紀以來，渡盡劫波的香港警匪片為求存求新，已然將主體性思考轉(zhuǎn)化為具有空間表征的灰色場域、具有辨識度的面孔政治和謀取認同的文化表達。

由于香港特殊的地理環(huán)境，臨海而海域有限，背靠內(nèi)地尚有盈盈一水間隔，更近似一個特殊的無根孤島，處于飄零和離散的狀態(tài)中。上個世紀中葉，這座孤島歷經(jīng)血雨淚泉終于取得了現(xiàn)代化的發(fā)展，一躍成為國際化大都市，但繁榮高速的經(jīng)濟建設(shè)進程和紛繁復雜的政治環(huán)境，往往伴隨著犯罪、暴力和種種的不可言說。在正義與邪惡的交鋒中，灰色場域作為空間應(yīng)運而生，即通常意義上黑白分明的社會秩序、江湖幫派。港式警匪片中的灰色場域，既是形而上的幫派等級和官僚階級，也囊括形而下的屋村、街巷、天臺、電梯間等具象空間。

在《新警察故事》和《反貪風暴》中，灰色場域是盤根錯節(jié)的警察官僚體系，官大一級壓死人，鮮明的等級差異拉開了正反雙方的差異，特別是掌握著信息資源的上位者可以為了保護自己的裙帶和親屬或者關(guān)乎權(quán)力的升遷之路，即便身處光明正義戰(zhàn)線，也會不惜一切手段掩蓋事實真相；而在《無間道》和《黑社會》的江湖規(guī)矩則更殘酷血腥，為了在灰色場域中求生，人們?nèi)缤岸沸M”一般，在封閉的江湖中爾虞我詐，明刀暗箭，稍有不慎便滿盤皆輸?！稛o間道2》中，在巷弄深處唱著粵劇的倪坤死在初出茅廬的生面孔槍下，整個江湖陷入血雨腥風，地下王國的各方勢力磨牙吮血，殺人于無影無形。以上兩種形而上的“法則規(guī)矩”，一方面確保了對立雙方保持資源落差，從而保證你追我趕的“貓鼠游戲”得以開展，另一方面有效牽引了敘事節(jié)奏，主人公堅持追求正義、不斷抽絲剝繭或忍辱負重靠近真相，最終挽大廈于將傾的過程，進一步完滿了警匪片類型審美的觀影期待。相較于尚需品味的權(quán)利法則和階級規(guī)范，形而下的具體空間則具有更強而直觀的影像說服力?！稛o間道》中被視為經(jīng)典的“天臺對決”段落，將兩個臥底的人物沖突、性格沖突、戲劇沖突全部聚焦在生死一線的天臺對抗中，天臺被賦予了雙重的矛盾性，看起來廣闊開放，實則上不著天，下不接地，正如臥底生涯的尷尬和艱深。這處令人無處可去的灰色場域，成為全片高潮和戲眼，正邪雙方根源于價值觀的迷茫與堅定在特殊空間生發(fā)，高下立判，“我想做個好人”（但我不知道如何做）顯然還在尋找行為準則，而“我是警察”（我代表正義）則早已經(jīng)有了原則和底線，因為時注定結(jié)局的對決，天臺也被賦予了宿命的悲劇意象。

地下車庫、隧道、電梯等空間本身既是立體的建筑網(wǎng)絡(luò)，又有縱橫的深度空間，委身其中的車輛和人流既具有流動性，同時為達目的，又不得不貫穿空間之中，被空間所裹挾，因為這些空間的特殊性，自然而然也就成為逍遙法外之徒的庇護所、殘酷真相的埋骨地?！妒雇叫姓摺分?，佘詩曼飾演的丁小嘉臥底身份暴露，被押解到水庫附近的廢棄建筑，其干爹老臥底歡喜哥為了救她一命，假裝一槍爆頭，丁小嘉被從灰色密閉的水泥空間擊入幽暗絕望的幽藍水底。這場戲，可以算作是對《無間道》中韓琛死于地下停車場這一場景的致敬，灰暗堅硬的水泥空間、陰冷潮濕的滴水意象，堅硬與柔軟，有形與無形，對比之下不變的是深切的凄愴。而《拆彈專家》中的紅磡隧道爆炸案，也可視為對具象灰色場域的又一次實踐應(yīng)用。

不難看出，在灰色場域中，建構(gòu)于生存之上的價值追求，成為無可爭議的敘事中心。由于灰色場域的特殊性，一切問題和常規(guī)的道德束縛都被置于暫時的黑暗中。在這樣的敘事空間中，戲劇張力被無限增強，身份標簽卻反而被掩飾遮蓋，甚至不再依靠立場、信仰、經(jīng)濟實力、社會地位來區(qū)分陣營，“這些形形色色的文化糾紛，不穩(wěn)定的社會契約，權(quán)利的明爭暗斗，這些日常的社會戲劇，現(xiàn)在全讓位于對身體的深切直覺”，換言之，當完成了空間環(huán)境的建構(gòu)之后，依托于演員身體的表演成為警匪片的最精彩之處。

盡管演員的表演很復雜，但一如理查德·戴爾的觀點“其中最重要的，通常認為是臉部表情”，“但也正因為它重要，所以它的含糊性也最強”，也就是面孔作為“心靈之窗”，其復雜和多變最能揭示人格。例如，小馬哥的面孔是目眥欲裂的憤怒，因此影像上滿屏是喋血梟雄的槍林彈雨。演員的面孔表演因為具有特殊的可識別性，往往被賦予更多更深層的意義。CEPA以來，我們很難再看到喜怒形于色的面孔，更多是諱莫如深的江湖和莫衷一是的警局，看似靜水一樣的面孔，殺伐決斷卻又雷霆手段，動靜之間的對比，產(chǎn)生了更強勢的對抗反映，沉靜使得人物內(nèi)心的糾結(jié)有足夠的時間延宕，而壓抑之后的釋放，激發(fā)了“于無聲處聽驚雷”的震撼效果。

與此同時，沉默和失語成為警匪片中演員面孔最常保持的狀態(tài)。《新警察故事》開場成龍失意酩酊的醉態(tài)，《反貪風暴》梁家輝無語靜坐眼角泛起的殺機，《無間道》中梁朝偉聆聽音樂的靜謐安詳，《竊聽風云》中為了保守秘密，吳彥祖、劉青云、古天樂一次次的三緘其口和欲言又止，都是為了促使人物從黑暗中掙扎崛起成為真正的英雄，這種幫助人物走出“靈魂黑夜”的方式，也可視作是港人自身在后回歸癥候群中的痛定思痛，既然不知道說什么，與其嘈雜嘰喳，不如沉默是金。香港電影人北上以來，逐漸從粗放型制作轉(zhuǎn)入集約型生產(chǎn)，優(yōu)勢資源的整合，以明星的星光打開票房大門，更多內(nèi)地面孔出現(xiàn)在港式警匪片中，已是時勢使然。

相較于硬核的空間再造和面孔寓言，香港警匪片自回歸以來，特別是后CEPA時期價值觀的轉(zhuǎn)化和豐富亦不可忽視?！叭诵乃?，惟道與義”一直是警匪片中貫穿的核心價值觀，背信棄義尸骨暴天，秉持正義雖死猶榮。近年來的警匪片中，單純追求名利的價值觀元素被大幅削減，“義字當頭”“盡忠職守”“犧牲奉獻”等正面價值觀卻被大書特書?！恫饛棇＜摇分?，小警察高喊著“我是警察”犧牲在排險第一線，章在山以身犯險保住同事安全都是創(chuàng)新性的價值觀植入，更為內(nèi)地觀眾所接納；《反貪風暴》系列進行了極大程度的主題深化和政治性讀解，反腐倡廉的目的趨向直接觀照現(xiàn)實；《寒戰(zhàn)》系列見微知著，從一輛警隊沖鋒車的丟失揭露出政壇執(zhí)牛耳者的權(quán)力接替；《逆戰(zhàn)》和《赤道》中引入的國際恐怖斗爭、病毒戰(zhàn)等，增加了大而化之的人道主義精神。而在這種放大無我的價值觀中，嵌套在并不得體的敘事母體中，也必然導致戲劇人物塑造的概念化、扁平化，這也是上述幾部影片票房和口碑并不樂觀的重要原因之一。某種程度上說，這是一種變相的趨媚和迎合。

反觀之，林超賢導演的《湄公河行動》《紅海行動》，盡管離開了熟稔的香港文化土壤，但東南亞的密林、中東的荒漠戈壁依舊以陌生化的奇觀場景滿足了觀眾的期待視野，張涵予、彭于晏、張譯、黃景瑜等演員的面孔，都具有天然的識別度和性格特征的分辨性。在價值判斷上，小到個人的生死選擇，大到國家的最高榮譽、世界的安定和平，能夠以情理統(tǒng)御創(chuàng)作要素，編創(chuàng)有機的整體生態(tài)，邏輯相對嚴密，既有個人英雄的高光燃點，又兼具群像的集體特征，不失為后CEPA時期港式警匪片創(chuàng)新的典型案例。真正優(yōu)秀的創(chuàng)新作品不是瓶與酒的關(guān)系，更不是丟失自身本色以求跨語境認同，而是“無我”的態(tài)度潤澤新的創(chuàng)作土壤，隨后因地制宜，移植珍奇花草。在生搬硬套的價值觀挪用并不奏效之時，應(yīng)當考慮整體轉(zhuǎn)換創(chuàng)作思路，尤其是轉(zhuǎn)變講故事的方式和視角，進而統(tǒng)領(lǐng)敘事的獨特空間、辨識性的表演面孔和抽象的價值觀念，揚長避短。

結(jié)語

后CEPA時期，香港與內(nèi)地合拍更趨密切，香港電影人帶來豐富的經(jīng)驗，內(nèi)地資金提供雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，縱然文化碰撞不可避免，但陣痛之后的互通有無，更能實現(xiàn)資源的有效利用和文化的相互理解。正如《無間道》插曲《被遺忘的時光》歌詞所述，被遺忘的輝煌音猶在耳，新的機遇和挑戰(zhàn)已經(jīng)在“敲打我窗”。港式警匪片正站在承前啟后的關(guān)鍵時期，應(yīng)始終堅持獨特性，唯有不斷發(fā)展和創(chuàng)新，才能既保留自身的文化特性，又實現(xiàn)商業(yè)的盈利成功，持續(xù)產(chǎn)生更具時代標桿、“港味”特質(zhì)和審美文化的優(yōu)秀作品。

【注釋】

①香港電影工作者總會會長、著名導演吳思遠所言。見卓伯棠.全球華語影視產(chǎn)業(yè)與管理[M].香港：天地圖書有限公司，2008：71-73.

②香港著名導演吳思遠陳可辛所言。見陳可辛.合拍片是香港電影的唯一出路[N].東方早報，2010.2.10.

③數(shù)據(jù)來源：香港影業(yè)協(xié)會官網(wǎng)，筆者整理制表。

④郝建.影視類型學[M].北京大學出版社，2002：272.

⑤[法]羅蘭·巴特.神話修辭術(shù)[M].屠友祥譯，人民出版社，2016：54.

⑥陸揚、王毅.文化研究導論[M].復旦大學出版社，2007年：359.

⑦汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].江蘇人民出版社，2005：86.

⑧[英]理查德·戴爾.明星[M].嚴敏譯，北京大學出版社，2010：210.