劉天華二胡曲的散句研究

張先永

（吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，湖南省吉首市416000）

一、散句結(jié)構(gòu)的樂段

在劉天華的音樂作品中，通常標(biāo)注有樂曲的段落、表情和結(jié)構(gòu)功能等信息。如《光明行》各段落依次標(biāo)注為“[一]、[二]、[三]、[四]和[尾聲]”。但在樂曲段落內(nèi)部，作者采用了多句結(jié)構(gòu)和散句結(jié)構(gòu)兩種形式。

（一）散句結(jié)構(gòu)樂段的定義

根據(jù)《中國(guó)民族曲式》一書，“散句結(jié)構(gòu)的樂段：是直接由樂逗組成的展開性段落或句讀劃分極不規(guī)律的段落?！薄皹范菏菢肪涞慕M成部分，在不分樂句的樂段中，是樂段的直接組成部分?！盵1](8)組成散句結(jié)構(gòu)樂段的“樂逗”，是一個(gè)具有包容性的詞匯，其長(zhǎng)度可能為樂匯、樂節(jié)或樂句，用來(lái)稱呼那些劃分極不規(guī)律的片段無(wú)疑是恰當(dāng)?shù)摹⑻烊A的10首二胡曲，依據(jù)樂段的類型劃分，多句結(jié)構(gòu)和散句結(jié)構(gòu)的作品各5 首（見表1）。

表1：劉天華二胡曲的樂段類型

（二）句讀的劃分

劉天華的5 首散句形態(tài)二胡曲，樂段內(nèi)部旋律延綿不斷，斷句比較困難。在前人的研究中，缺乏對(duì)句讀劃分的深入探討。由于缺乏對(duì)句讀劃分的清晰認(rèn)識(shí)，給演奏者的斷句帶來(lái)一定的困擾。

筆者認(rèn)為，對(duì)劉天華散句二胡曲的句讀劃分，可以參考以下4 種標(biāo)記：①休止符，如《病中吟》的第二段（見譜例1）；②長(zhǎng)時(shí)值音符，如《月夜》的第二段（見譜例2）；③旋律的重復(fù)或變化重復(fù)，如《月夜》的第三段（見譜例3）；④音區(qū)的對(duì)比，如《悲歌》第7-14 小節(jié)劃分為低音區(qū)和中音區(qū)的兩個(gè)樂逗（見譜例4）。

譜例1.《病中吟》第二段中的樂逗劃分

譜例2.《月夜》第二段中的樂逗劃分

譜例3.《月夜》第三段中的樂逗劃分

譜例4.《悲歌》第7—14 小節(jié)的樂逗劃分

（三）散句的組合形態(tài)

劉天華的5 首散句二胡曲，樂段內(nèi)部的樂逗組合有兩種，即短短長(zhǎng)組合和大體等長(zhǎng)組合。樂逗的組合方式與樂曲的表現(xiàn)情緒緊密相關(guān)。

1.短短長(zhǎng)組合

這種組合由若干個(gè)短的樂逗和一個(gè)長(zhǎng)的樂逗組成，使用在《病中吟》全曲和《獨(dú)弦操》的第二樂段（16—32 小節(jié)）。以《病中吟》的第一樂段為例（見譜例5），第1 至8 小節(jié)由4 短1 長(zhǎng)的5 個(gè)樂逗構(gòu)成，第8小節(jié)至16小節(jié)，也是由4短1長(zhǎng)的5個(gè)樂逗構(gòu)成。從樂曲的表現(xiàn)情緒來(lái)看，其中短的樂逗表現(xiàn)了作者內(nèi)心的苦悶、掙扎和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿，隨后長(zhǎng)的樂逗是作者對(duì)現(xiàn)狀的長(zhǎng)嘆！

2.大體等長(zhǎng)組合

這種組合中每個(gè)樂逗的篇幅大體等長(zhǎng)，使用在《月夜》和《良宵》中，表現(xiàn)了作者悠閑、愉快的心情。以《月夜》的1—14 小節(jié)為例（見譜例6），譜例中每個(gè)樂逗的篇幅大致相當(dāng)。

二、散句的統(tǒng)一方式

對(duì)于《病中吟》等5 首散句二胡曲，為了使樂曲自然流暢，渾然一體。劉天華在旋律上采用了頂真與核心音調(diào)的貫穿。同時(shí)，為了使樂曲完整統(tǒng)一，他采用了合尾手法與三部性結(jié)構(gòu)。

（一）頂真

頂真是指樂句（或樂逗）之間前句尾與后句首使用相同的音，也稱為“承遞”或“魚咬尾”。頂真

譜例5.《病中吟》第一樂段的樂逗組合

譜例6.

譜例7.手法運(yùn)用在作品《病中吟》和《月夜》之中。例如《病中吟》的第一樂段，樂逗之間大多以頂真銜接（見譜例7）；在《月夜》的第1—14 小節(jié)，樂逗之間同樣以頂真銜接為主（見譜例8）。

（二）核心音調(diào)

核心音調(diào)猶如一種“標(biāo)記”，將段落內(nèi)部的旋律有機(jī)地串聯(lián)在一起，加強(qiáng)了各樂逗之間的聯(lián)系。《月夜》的核心音調(diào)在第1、4、6、9 小節(jié)出現(xiàn)（見譜例9），隨后以原型或加花的方式穿插于樂曲之中。《良宵》的核心音調(diào)是一個(gè) “mireldo rel”的進(jìn)行，以第二樂段為例，核心音調(diào)穿插于旋律之中（見譜例10）。

（三）合尾

合尾是指樂曲不同的段落，使用大致相同的結(jié)尾。合尾的運(yùn)用，使得各段落之間聯(lián)系緊密，從而成為統(tǒng)一全曲的一種手段。以《良宵》分例，樂曲分為四個(gè)樂段，每段采用了大體相同的結(jié)尾，因而結(jié)構(gòu)上為合尾式四段體（見例11）。此外，采用合尾手法的還有作品《月夜》。

（四）三部性布局

三部性原則是保證樂曲統(tǒng)一的一種有效手段，是西方音樂中常用的一種結(jié)構(gòu)布局。劉天華在《病

譜例8.

譜例9.

譜例10.中吟》和《獨(dú)弦操》中借鑒了三部性布局，結(jié)構(gòu)上分別稱為三段曲式和三部曲式。例如《獨(dú)弦操》的結(jié)構(gòu)如下：

三、散句的淵源

段落標(biāo)記一二三一二 尾聲樂部A B A樂段 A BB C A BB尾聲起止小節(jié)1-32 33-51 1-32 52-59

劉天華二胡曲的散句形態(tài)，可以在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂中找到來(lái)源。同時(shí)，人們對(duì)散句音樂的欣賞，與書法、繪畫的審美存在相通之處。

（一）來(lái)源于傳統(tǒng)器樂

“中國(guó)古代文人操琴，不是演奏給別人聽，而是一種自我修養(yǎng)的方式。這樣的音樂，……缺少鮮明的段落結(jié)構(gòu)劃分，就連音樂句子的結(jié)構(gòu)也呈‘散文’似的彌漫式陳述”，[2](54)如古琴曲《廣陵散》、《酒狂》和《瀟湘水云》等。劉天華是江蘇江陰人，從小深受江南器樂的影響。據(jù)劉天華的學(xué)生蕭伯青回憶，劉天華給學(xué)生傳授的江南絲竹樂曲有《云慶》、《歡樂歌》、《老六板》、《花六板》等。[3](111)筆者認(rèn)為，古琴曲和江南絲竹的散句形態(tài)，是劉天華創(chuàng)作中散句的直接來(lái)源。相對(duì)于古琴曲來(lái)說(shuō)，劉天華的散句形態(tài)作品注重與聽眾交流，因而更加流暢和通俗易懂。

（二）受到曲藝音樂的影響

二胡作為一件為戲曲、說(shuō)唱伴奏的樂器，與我國(guó)的曲藝有著天然的聯(lián)系。劉天華創(chuàng)作二胡曲時(shí)，從曲藝中吸收營(yíng)養(yǎng)，是自然而然的事。對(duì)于劉天華二胡曲的散句形態(tài)，楊儒懷認(rèn)為受到戲曲的影響：將主腔與過(guò)門的旋律合并在一起，就會(huì)使得旋律延綿不斷。[4](8)如果將戲曲的旋律發(fā)展思維用于器樂創(chuàng)作，就會(huì)使得旋律呈現(xiàn)彌漫式的延展。

（三）與詩(shī)歌的散文化相關(guān)

縱觀我國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展歷程，是一個(gè)逐步散文化的過(guò)程。早期的《詩(shī)經(jīng)》為四言，漢《樂府》為五言，唐詩(shī)則發(fā)展到了七言。八言可以拆分為兩個(gè)四言，所以七言之后沒有八言詩(shī)歌。因此，唐詩(shī)以后，詩(shī)歌開始朝著散文化的方向發(fā)展，即以宋詞、元曲為代表的長(zhǎng)短句。至“五四”時(shí)期，則興起了散文詩(shī)。散文詩(shī)以其長(zhǎng)短錯(cuò)落的句式，富于節(jié)奏感和音韻美而受到人們的喜愛，成為我國(guó)當(dāng)今詩(shī)歌的主流。在古代，“詩(shī)”與“歌”聯(lián)系緊密，大多數(shù)詩(shī)歌是可“唱”的。由此可見，宋詞、元曲的旋律，大多是非方整的。這種非方整的旋律，是我國(guó)音樂的一種重要形式，符合人們的審美。

（四）與書法、繪畫的審美相通

中國(guó)人對(duì)線條藝術(shù)的審美，不僅體現(xiàn)在旋律，還體現(xiàn)在書法、繪畫等方面。與其他國(guó)家的語(yǔ)言相比，中文不僅是一種交流的語(yǔ)言，其書寫還成為一種書法藝術(shù)，例如草書給人以飄逸、揮灑自如的線條美。同時(shí)，中國(guó)繪畫中的工筆和潑墨，也給人以線條的美感。工筆以細(xì)膩的線條勾勒出實(shí)物的神態(tài)，潑墨對(duì)實(shí)物的寫意則“筆勢(shì)豪放，墨如潑出”。草書的揮灑自如，工筆的細(xì)膩線條，潑墨“得其神而忘其形”的豪放，與散句旋律的自由延展，在審美上都給人以灑脫、無(wú)拘無(wú)束之感。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于中西方傳統(tǒng)音樂氣質(zhì)上的不同，沈知白將其比喻為“打太極拳”和“做廣播體操”。散句旋律猶如“打太極拳”，給人以延綿不斷、行云流水、渾然天成之美，而西方音樂中2 小節(jié)的樂節(jié)，4 小節(jié)的樂句和8 小節(jié)的樂段，則給人“做廣播體操”的印象。

當(dāng)代的音樂創(chuàng)作中，我們很難見到劉天華式優(yōu)美流暢的散句音樂作品。究其原因，一方面與我們對(duì)傳統(tǒng)音樂的忽視，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的缺失有關(guān)；另一方面，與我國(guó)采用西方的作曲教學(xué)方式和受西方音樂的影響有關(guān)。劉天華《病中吟》等5 首二胡曲的散句形態(tài)，是對(duì)傳統(tǒng)音樂陳述方式的繼承，與詩(shī)歌散文化的審美趨勢(shì)相關(guān)，與草書、繪畫等線條藝術(shù)的審美相通。這種散文式的旋律，成為劉天華二胡作品的重要特點(diǎn)。

劉天華遵循人們線條式的審美習(xí)慣，采用散文式的音樂語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，使得他的二胡作品具有民族神韻，深入人心，獨(dú)具一格。他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)前的音樂創(chuàng)作仍然具有啟發(fā)和借鑒價(jià)值。