論中國古代戲劇的話語權(quán)構(gòu)建

郭歌

【摘 要】中國古代戲劇作為一門綜合藝術(shù)，在產(chǎn)生與發(fā)展過程中，形成了比較完整的話語權(quán)構(gòu)建體系和表達(dá)流程。其中，劇本是基礎(chǔ)，導(dǎo)演是設(shè)計(jì)者與組織者，劇場(chǎng)與演出空間是媒介，演員是載體，觀眾是對(duì)象，戲劇評(píng)論助力于話語權(quán)的傳播與引領(lǐng)。這六大機(jī)制內(nèi)在關(guān)聯(lián)、相互支撐、相輔相成、相得益彰，為戲劇藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)，起到了重要作用。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化;戲劇藝術(shù);話語權(quán);構(gòu)建

中圖分類號(hào)：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）04-0004-04

戲劇是我國的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中一直擔(dān)負(fù)著不可或缺的角色。話語權(quán)是一種潛在的文化軟實(shí)力，字面意思是指說話和發(fā)聲的資格和權(quán)力，實(shí)質(zhì)上是指一種信息傳播主體的潛在現(xiàn)實(shí)影響力，亦即一種控制和引導(dǎo)輿論的能力，及其在文化思潮引領(lǐng)中的價(jià)值力量。中國古代戲劇藝術(shù)，在由邊緣文體向中心文體演進(jìn)的過程中，逐步確立了其話語權(quán)地位，而這種戲劇話語權(quán)的表達(dá)，有著比較完整的話語構(gòu)建體系和話語活動(dòng)流程，主要包括話語文本、話語主體、話語媒介、話語載體、話語表達(dá)對(duì)象、話語評(píng)價(jià)等六大要素。本文試對(duì)這六個(gè)方面的話語權(quán)特征進(jìn)行簡要論述，以求教于各位同仁。

一、劇本：戲劇話語權(quán)表達(dá)的重要基礎(chǔ)

劇本，即戲劇文本，它是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在文學(xué)領(lǐng)域里，它是一種獨(dú)特的文體;在藝術(shù)領(lǐng)域里，它又接近文學(xué)。因此，人們常說：“劇本乃一劇之本。”在戲劇發(fā)展史上，劇本的出現(xiàn)，大致是在戲劇正式形成并成熟之際，宋元時(shí)期的戲文和雜劇劇本的出現(xiàn)，正是我國戲劇成熟的重要標(biāo)志。但在此前后，也有一些比較成熟的戲劇形態(tài)是沒有劇本的。

在戲劇藝術(shù)里，核心價(jià)值包括藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值。教育、教化和娛樂是戲劇藝術(shù)的一對(duì)矛盾統(tǒng)一體，要做到既有藝術(shù)性又有思想性，就必須使它們相互結(jié)合、相得益彰。劇本則是為了規(guī)范戲劇教育、教化目的和藝術(shù)手段相結(jié)合的一個(gè)書面設(shè)計(jì)和約定文本?！皠”镜淖饔镁褪菫榱耸顾囆g(shù)手段不要偏離它的藝術(shù)目的。”[1]同時(shí)，作為戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，劇本還是舞臺(tái)表演或戲劇排練的必要依據(jù)，是劇中人物唱詞和對(duì)話交流的基礎(chǔ)語言，也是導(dǎo)演和演員二度創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

戲劇的思想性，即戲劇想要表達(dá)的主要話語權(quán)，是通過戲劇這個(gè)綜合的藝術(shù)形式來體現(xiàn)。中國古代戲劇是傳播中國傳統(tǒng)文化價(jià)值的重要載體。一出戲要宣揚(yáng)什么內(nèi)容，表達(dá)什么樣的話語，主要是通過劇本中的故事情節(jié)、人物刻畫、情感糾葛、矛盾起伏等環(huán)節(jié)來完成。戲劇話語中表達(dá)的善惡分明、懲惡揚(yáng)善、褒忠貶奸、體察民情的觀念，以及所體現(xiàn)的經(jīng)世思想、愛國情懷、優(yōu)秀品格、仁愛精神等傳統(tǒng)美德，都代表著劇作家表達(dá)話語權(quán)的強(qiáng)烈愿望和文化價(jià)值觀念。劇作家還以藝術(shù)的方式來表達(dá)對(duì)社會(huì)的關(guān)注，來關(guān)切民眾的意愿，企圖以民眾代言人的身份進(jìn)行劇本構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，并通過戲劇藝術(shù)的方式，共同構(gòu)建舞臺(tái)藝術(shù)和觀眾交流、溝通的話語權(quán)表達(dá)形式，從而體現(xiàn)民眾的話語權(quán)。

在中國古代戲劇藝術(shù)中，戲劇文本話語權(quán)的強(qiáng)弱，主要取決于迎合社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的程度以及劇作者的社會(huì)責(zé)任感。一方面，戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容必須符合統(tǒng)治階級(jí)的主流意識(shí)形態(tài)，不能干擾他們的社會(huì)統(tǒng)治秩序;另一方面，由于戲劇藝術(shù)的生命力還在于觀眾的欣賞程度，劇本創(chuàng)作必須到現(xiàn)實(shí)生活中去找“戲”，以取得普通民眾的話語認(rèn)同?！坝^眾”對(duì)戲劇作品的高度認(rèn)同，是一種不可忽視的社會(huì)精神力量。我國古代傳統(tǒng)劇目大多取材于古代歷史故事或?qū)?jīng)典名著的改編，其本身就是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，所要展現(xiàn)和提倡的話語權(quán)，基本上是我國傳統(tǒng)文化的精髓和民族精神，發(fā)揮著正能量的作用。

戲劇作為一種綜合性藝術(shù)，其思想性還必須和藝術(shù)性緊密結(jié)合，才能充分體現(xiàn)戲劇文化的重要價(jià)值，起到社會(huì)輿論引導(dǎo)、民眾心理疏導(dǎo)的作用，從而彰顯話語權(quán)功能。因此，要讓戲劇藝術(shù)成為真正的藝術(shù)，除普世的思想價(jià)值以外，還必須有鮮活的、獨(dú)具特色的經(jīng)典人物形象，有膾炙人口的文學(xué)色彩，能為觀眾喜愛觀看，能為演員喜愛演出，最終在舞臺(tái)上得以呈現(xiàn)，在社會(huì)上進(jìn)行流傳。所以說，戲劇文本的話語權(quán)表達(dá)有著比較系統(tǒng)的操作流程，即創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作目標(biāo)、人物關(guān)系構(gòu)建、情節(jié)設(shè)置、藝術(shù)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排，完善劇本，并在以上基礎(chǔ)上完成一度創(chuàng)作。

二、導(dǎo)演：戲劇話語權(quán)表達(dá)的設(shè)計(jì)者與組織者

在中國戲劇發(fā)展史中，現(xiàn)代意義上的“導(dǎo)演”職業(yè)出現(xiàn)比較晚，但沒有導(dǎo)演的稱謂并不等于沒有導(dǎo)演的職能，具有導(dǎo)演性質(zhì)的活動(dòng)幾乎是隨著戲劇的產(chǎn)生而存在著。本文中的戲劇導(dǎo)演，是借用現(xiàn)代導(dǎo)演的名稱對(duì)古代戲劇排練、演出活動(dòng)的“主事人”“引戲人”“戲頭”等這一職業(yè)和職責(zé)進(jìn)行論述的。

戲劇導(dǎo)演是以戲劇文本為基礎(chǔ)，以演員表演為載體，運(yùn)用和組織各種藝術(shù)方式，將劇本變?yōu)槲枧_(tái)藝術(shù)進(jìn)行整體演出的主要設(shè)計(jì)者、組織者及二度藝術(shù)創(chuàng)作者。戲劇導(dǎo)演的職能主要是對(duì)劇本主題意蘊(yùn)進(jìn)行發(fā)掘和強(qiáng)化、對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行構(gòu)思與啟發(fā)，以及對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)行組織和協(xié)調(diào)等。在戲劇演出的整體活動(dòng)中，戲劇導(dǎo)演對(duì)于延伸、擴(kuò)展和深化劇作家的話語權(quán)，以及展現(xiàn)和加強(qiáng)自身的話語權(quán)表達(dá)，有著重要的地位和作用。與此同時(shí)，戲劇導(dǎo)演的這種地位和作用也對(duì)其本身的思想境界和藝術(shù)素質(zhì)提出了一定的要求。

第一，戲劇導(dǎo)演有著對(duì)戲劇文本進(jìn)行獨(dú)特的思想性和藝術(shù)性詮釋并進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作的責(zé)任。這種再度創(chuàng)作的效果是衡量戲劇導(dǎo)演對(duì)原劇本內(nèi)涵的理解能力及其藝術(shù)品位的重要標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演，注重的不僅是劇本文字到舞臺(tái)形象的轉(zhuǎn)化，還有劇作的深層內(nèi)涵和話語權(quán)意蘊(yùn)的挖掘與強(qiáng)化，只有準(zhǔn)確細(xì)致地分析、感受和掌握劇本的深刻內(nèi)涵，才能把劇作家的思想情感忠實(shí)地傳達(dá)給觀眾。

第二，戲劇導(dǎo)演是戲劇排練的組織者和指揮者，對(duì)戲劇內(nèi)容的表達(dá)與藝術(shù)風(fēng)格的定位起著決定作用?！皠”镜恼嬲齼r(jià)值，不僅僅在于讀起來感動(dòng)人，更重要的是演出來同樣感人，或更加感人?！盵2]戲劇導(dǎo)演根據(jù)自己對(duì)劇本的理解和劇本意蘊(yùn)的發(fā)掘，進(jìn)行藝術(shù)方案的設(shè)計(jì)，同時(shí)幫助演員和其他舞臺(tái)藝術(shù)人員研究和分析劇本，以深刻把握劇本主題和吃透劇情，并經(jīng)過與其他創(chuàng)作人員進(jìn)行密切合作，來全面表達(dá)戲劇傳播的話語權(quán)，實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思和意圖。

第三，戲劇導(dǎo)演對(duì)戲劇話語權(quán)的表達(dá)與實(shí)現(xiàn)，還必須要具備較高的思想境界和深厚藝術(shù)積累。首先，戲劇導(dǎo)演必須具備較高的思想修養(yǎng)，能夠深刻理解戲劇文本中的思想內(nèi)涵與話語權(quán)意圖，能夠使自己所導(dǎo)演的戲劇作品既具有很高的文化價(jià)值，又具有一定的經(jīng)濟(jì)效益和觀眾聲譽(yù)。其次，戲劇導(dǎo)演必須要有深厚的藝術(shù)積累。在中國古代，戲劇話語權(quán)的表達(dá)是在平衡一系列戲劇演出“規(guī)則”的前提下進(jìn)行的，戲劇導(dǎo)演深厚的藝術(shù)造詣及其表現(xiàn)手法，是戲劇話語權(quán)表達(dá)中不可或缺的重要環(huán)節(jié)。

三、劇場(chǎng)與演出空間：戲劇話語權(quán)表達(dá)的媒介

在劇場(chǎng)觀看演出，除了視聽到劇中人物的動(dòng)作和語言，以及由動(dòng)作、語言推動(dòng)的戲劇進(jìn)程外，還有舞臺(tái)背景、燈光、道具等，這些，都是戲劇活動(dòng)進(jìn)行的重要因素。中國古代傳統(tǒng)戲劇演出場(chǎng)所鮮明的民族性、深厚的民俗親和力，是戲劇藝術(shù)話語權(quán)表達(dá)的基本條件。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，可以從戲劇作品中感受到劇作家和藝術(shù)家的真正魅力。中國古代傳統(tǒng)劇場(chǎng)或演出空間，在當(dāng)時(shí)娛樂活動(dòng)極其匱乏的時(shí)代，不僅見證著戲劇歷史的發(fā)展，而且承載著人們對(duì)生活?yuàn)蕵返挠洃?，承載著樸素民眾的審美特征與社會(huì)文化，也體現(xiàn)著普通百姓與戲劇藝術(shù)之間的心靈溝通與話語交流。

首先，古代劇場(chǎng)和演出空間，為劇本的呈現(xiàn)提供不可或缺的環(huán)境保障。一個(gè)小小的戲臺(tái)，蘊(yùn)含著許多文化，它與戲劇演出之間緊密相連，與時(shí)代脈絡(luò)和社會(huì)文化息息相關(guān)。由于中國古代戲劇受儒家文化影響頗深，戲劇舞臺(tái)所傳達(dá)的話語和信息一般是教人向善向好，使人們更為直觀地理解鄉(xiāng)規(guī)民約、祈求美好心愿，并在跌宕起伏、矛盾沖突的戲劇情節(jié)中，愉快地接受這些教化思想的熏陶。統(tǒng)治階級(jí)利用戲臺(tái)和戲劇文化的傳播來教化民眾，用封建禮教來約束人們的思想，得以維護(hù)和穩(wěn)定社會(huì)秩序。同時(shí)，劇場(chǎng)的建立、發(fā)展和劇場(chǎng)效應(yīng)的發(fā)揮，也為戲劇藝術(shù)的展現(xiàn)、為戲劇文本內(nèi)涵和話語權(quán)的表達(dá)，發(fā)揮著重要作用。

其次，劇作家潛存于劇本中的劇場(chǎng)性預(yù)設(shè)及話語權(quán)效應(yīng)，需要靠劇場(chǎng)和演出空間才能得到充分張揚(yáng)。“劇場(chǎng)性”潛存于劇作家的劇本預(yù)設(shè)中，通過戲劇演出的“場(chǎng)力”特性和現(xiàn)場(chǎng)效果來打造。河竹登志夫在其《戲劇概論》中，將劇場(chǎng)與物理學(xué)中的“場(chǎng)”，如磁場(chǎng)、重力場(chǎng)等進(jìn)行類比，并且認(rèn)為劇場(chǎng)具有能動(dòng)性?！皯騽〉摹畧?chǎng)在物理上是封閉的，在心理上卻是開放的?！盵3]劇場(chǎng)性效應(yīng)的發(fā)揮，以人物為核心，以矛盾沖突、情境起伏為基礎(chǔ)，以場(chǎng)面性、舞臺(tái)性和表演性為外在形態(tài)，融劇本主題、話語特性、思想意蘊(yùn)、故事情節(jié)、人物形象、藝術(shù)技巧、舞臺(tái)畫面、音響效果為一體，形成一種與文學(xué)性相輔相成的主觀性合成場(chǎng)力。[4]這種劇場(chǎng)性的獨(dú)特魅力，只有在劇場(chǎng)和演出活動(dòng)中才能得到發(fā)揮。

再次，戲劇文本的內(nèi)涵及話語權(quán)表達(dá)與演出劇場(chǎng)之間存在著相互適應(yīng)性。不論是從戲劇藝術(shù)的角度，還是從戲劇內(nèi)涵的角度，或者是從戲劇話語權(quán)表達(dá)的角度來看，劇本的內(nèi)容與演出效果最終都需要通過劇場(chǎng)媒介來呈現(xiàn)，都要面向觀眾，接受檢驗(yàn)。一方面，劇本的內(nèi)涵及話語表達(dá)在一定程度上要求劇場(chǎng)空間在舞臺(tái)設(shè)施、道具內(nèi)容、燈光音響效果等環(huán)節(jié)符合其戲劇文本的敘述和想象，展現(xiàn)較高的水平;另一方面，由于諸多因素的影響，并非所有的劇場(chǎng)都能適應(yīng)劇作者在劇本中所提出的各項(xiàng)要求。反之，劇場(chǎng)空間對(duì)戲劇文本也有著一定的要求和選擇，劇本的內(nèi)涵及話語權(quán)表達(dá)也必須適應(yīng)劇場(chǎng)空間與劇場(chǎng)環(huán)境的要求。

四、演員：戲劇話語權(quán)表達(dá)的載體

戲劇演員是戲劇舞臺(tái)故事情節(jié)展現(xiàn)的核心，是戲劇表演藝術(shù)的直接載體，也是戲劇演出活動(dòng)中與觀眾聯(lián)系的紐帶。通過戲劇演員的藝術(shù)表演，才能使觀眾直觀地看到戲劇本身所承載的深刻思想及話語權(quán)內(nèi)涵，從而對(duì)整個(gè)戲劇產(chǎn)生認(rèn)同感。

作為戲劇演員，也必須自覺體現(xiàn)“戲劇主要是表演藝術(shù)”的意識(shí)，充分發(fā)揮專業(yè)特性和藝術(shù)才能。戲劇表演，是以唱詞、唱腔、對(duì)話、動(dòng)作為主的藝術(shù)形式，通過演員的藝術(shù)展示與發(fā)揮，直接向觀眾呈現(xiàn)圍繞戲劇思想內(nèi)涵的生活情境、人物形象、故事情節(jié)，使觀眾直觀劇中人物的外貌特征和性格特點(diǎn)，切實(shí)感悟劇情所要表達(dá)的深刻思想和話語權(quán)意蘊(yùn)。戲劇表演藝術(shù)家的真正魅力，不僅僅是出自于戲劇文本的思想性和語言性，更重要的是出自于演員在戲劇舞臺(tái)上的行為表現(xiàn)。波蘭著名導(dǎo)演格羅托夫斯基認(rèn)為，戲劇藝術(shù)就是“發(fā)生在演員與觀眾之間的事”[5]。

要充分體現(xiàn)戲劇演出的目的和意義，戲劇演員在認(rèn)真審閱和深刻領(lǐng)悟戲劇文本思想性和藝術(shù)性的基礎(chǔ)上，還必須具備一定的表演技巧。其一是語言技巧。聲音和語言是戲劇演員塑造人物形象的關(guān)鍵因素，只有充分把握劇中人物的心理特征和性格特點(diǎn)，才能正確處理好劇中人物的語音氣質(zhì)，準(zhǔn)確表達(dá)其性格化語言，從而提升戲劇表演中的話語表現(xiàn)力，凸顯所塑造人物的性格特征。在古代的戲劇演出中，沒有像今天的揚(yáng)聲器、麥克風(fēng)等作為提升語言聲音效果的工具，其舞臺(tái)音響效果，都是演員自身語音技巧的發(fā)揮，靠自身的語音魅力來完成。其二是動(dòng)作技巧。戲劇演員必須具備來自體驗(yàn)社會(huì)、感受生活的豐富經(jīng)驗(yàn)，其舞臺(tái)展現(xiàn)的動(dòng)作必須貼近生活，并對(duì)劇中人物的動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)提升。

戲劇演員的文化藝術(shù)素養(yǎng)與人文素質(zhì)，關(guān)乎著戲劇演出的成敗與否。任何一部成功的戲劇演出都不會(huì)缺少每個(gè)演員的傾心打造，更與每個(gè)演員的人文素質(zhì)與專業(yè)素養(yǎng)息息相關(guān)。這是因?yàn)?，戲劇表演需要一定的思想深度、藝術(shù)修養(yǎng)、演出技巧來實(shí)現(xiàn)，只有具備較高素質(zhì)的演員，才能正確詮釋劇中角色，才能塑造典型人物。如果沒有足夠的藝術(shù)素養(yǎng)和人文素質(zhì)，再華麗的服飾、再精美的道具和動(dòng)聽的臺(tái)詞，也會(huì)顯得蒼白無力。只有戲劇演員具備了其特有素質(zhì)，才能賦予劇中人物鮮活的形象和獨(dú)特的氣質(zhì)。因此，一個(gè)戲劇演員的綜合素質(zhì)與其戲劇話語權(quán)的表達(dá)能力及藝術(shù)影響力密切相關(guān)。

五、觀眾：戲劇話語權(quán)表達(dá)與傳播的對(duì)象

戲劇藝術(shù)是戲劇藝術(shù)家與觀眾之間情感交流的橋梁。一部戲劇作品是否能夠展現(xiàn)和保持藝術(shù)生命力，能使自身的藝術(shù)性和思想性得到表達(dá)，很大程度上決定于戲劇的欣賞主體和傳播對(duì)象的認(rèn)同，觀眾的接受才是戲劇藝術(shù)的終極目的。觀眾并不是戲劇演出的局外因素，而是戲劇創(chuàng)作內(nèi)部關(guān)系的重要環(huán)節(jié)，是戲劇演出機(jī)制中的內(nèi)在動(dòng)力，是戲劇話語權(quán)表達(dá)與傳播的直接對(duì)象。

從戲劇藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)來看，主要體現(xiàn)在戲劇藝術(shù)家對(duì)觀眾審美興趣的把握。戲劇藝術(shù)家欲尋求戲劇藝術(shù)價(jià)值的及時(shí)表達(dá)和迅速實(shí)現(xiàn)，就必須深刻把握戲劇觀眾這一社會(huì)群體的心律動(dòng)向，要求戲劇藝術(shù)的審美情趣具有廣泛性，能夠適應(yīng)廣大戲劇觀眾的娛樂需求。一般來講，觀眾掏腰包花錢進(jìn)入劇場(chǎng)是為了娛樂，而不是來受教育和教化的。劇作家如果不考慮觀眾賞心悅目的心理要求，而給他們灌輸一些教化性的內(nèi)容，觀眾是不會(huì)買賬的。正如恩格斯所說：“作家的傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來?！盵6] 戲劇作品主要是通過其令人信服的情感氣場(chǎng)和藝術(shù)魅力去征服觀眾，而不是把自己的思想觀念和價(jià)值規(guī)范強(qiáng)加給觀眾。觀眾的接受并不只是意味著戲劇與觀眾之間的情感交流，同時(shí)也是觀眾對(duì)戲劇話語權(quán)的認(rèn)同，是劇場(chǎng)氛圍中的審美體現(xiàn)。觀眾接受意識(shí)的形成，是觀眾的思想認(rèn)同、欣賞能力、藝術(shù)趣味、精神需求等多種因素的綜合表現(xiàn)。高明的劇作家，應(yīng)該是把教化作用隱蔽在娛樂之中，讓觀眾在娛樂之中受到教育，以達(dá)到寓教于樂的目的。

戲劇藝術(shù)是通過舞臺(tái)為媒介、演員為載體而作用于觀眾的，因此，戲劇中的話語權(quán)表達(dá)過程對(duì)觀眾來說是直接性的。觀眾之于戲劇，在參與這個(gè)過程中所起的作用，與讀者之于文學(xué)相比，具有不可忽視的獨(dú)特之處，其一，戲劇舞臺(tái)形象的直觀性是文學(xué)作品所不具備的。演員與觀眾之間的直面接觸與交流，使戲劇藝術(shù)中不論思想性和藝術(shù)性都更具有感染力。其二，戲劇觀眾的群體性和“共時(shí)空”特征，使戲劇藝術(shù)的功能更容易接受和傳播，觀眾之間對(duì)戲劇內(nèi)涵的熱烈議論和交流，會(huì)產(chǎn)生“交叉感染”效果，有利于戲劇思想性和藝術(shù)性效應(yīng)的發(fā)揮。其三，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者與戲劇藝術(shù)的欣賞者，共處同一演出空間，有利于對(duì)戲劇演出效果在同一時(shí)間進(jìn)行檢驗(yàn)。舞臺(tái)藝術(shù)的優(yōu)劣、劇場(chǎng)效果的好壞，可以通過劇場(chǎng)氣氛及觀眾的情緒反應(yīng)得到印證。

上述表明，觀眾在戲劇藝術(shù)機(jī)體構(gòu)建過程中有著重要的地位和作用。作為接受主體，觀眾與戲劇活動(dòng)中的創(chuàng)作主體（劇作家、導(dǎo)演等）、演出主體（劇場(chǎng)、演員等），共同構(gòu)成了完整的戲劇藝術(shù)表達(dá)系統(tǒng)。不論是藝術(shù)價(jià)值的展現(xiàn)還是話語權(quán)的表達(dá)，正是因?yàn)橛辛擞^眾的參與，戲劇藝術(shù)才獲得了真正的生命活力。

六、戲劇評(píng)論：評(píng)判并助力于話語權(quán)的傳播與引領(lǐng)

我國的戲劇藝術(shù)歷史悠久，遺產(chǎn)豐富。當(dāng)戲劇藝術(shù)產(chǎn)生后，其本身也需要借助戲劇評(píng)論來得到發(fā)展;同時(shí)，這類新的藝術(shù)種類不能不引起人們的關(guān)注并表明態(tài)度，希望戲劇藝術(shù)能夠密切服務(wù)于社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)斗爭，并成為話語權(quán)表達(dá)的工具。于是戲劇評(píng)論就應(yīng)運(yùn)而生了。

我國古代的戲劇評(píng)論，從萌芽到形成，再到繁榮發(fā)展，有著漫長的發(fā)展過程。從戲劇評(píng)論理論和助力戲劇話語權(quán)表達(dá)與傳播方面來看，其中不乏維護(hù)封建統(tǒng)治階級(jí)主流意識(shí)形態(tài)的大量觀點(diǎn)，也有歌頌古代人民熱愛勞動(dòng)、勤勞勇敢、和睦相處的積極因素;同時(shí)，還有不少關(guān)于反封建傳統(tǒng)、反帝王將相等推動(dòng)社會(huì)歷史進(jìn)步的戲劇批評(píng)內(nèi)容。從戲劇評(píng)論中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞方面來看，涉及演員的素質(zhì)、演出風(fēng)格、唱白功力、表演技巧等，其中不乏可取之見。既有對(duì)演員演唱技巧的指導(dǎo)性建議，也有對(duì)前人表演經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，還有對(duì)戲劇創(chuàng)作和歌唱實(shí)踐規(guī)律的探索;既有褒揚(yáng)與溢美之詞，也有訓(xùn)導(dǎo)與貶斥的聲音。

值得指出的是，元代戲劇史上，曾出現(xiàn)過關(guān)于演員表演藝術(shù)評(píng)論的專著《青樓集》，作者是夏庭芝。書中記錄元代戲劇界若干位戲劇、曲藝女演員的生活片段，并對(duì)五十多位演員的演技進(jìn)行了評(píng)論。這部戲劇史上的傳世之作，對(duì)于豐富戲劇理論、推動(dòng)戲劇評(píng)論的發(fā)展、促進(jìn)戲劇藝術(shù)的成長，有著重要的歷史影響。再比如，明代初年，中國古代戲劇史上發(fā)生的一件重大事件，即朱權(quán)所著《太和正音譜》的問世。朱權(quán)為朱元璋之子，在其兄弟中以能文著稱。他以“安以樂”與“和”作為藝術(shù)所應(yīng)達(dá)到的最高境界，提出所謂“治世之音”標(biāo)準(zhǔn)。在《太和正音譜》一書中，著重品評(píng)了98位元代和明代初期戲劇作家的藝術(shù)風(fēng)格。朱權(quán)關(guān)于戲劇藝術(shù)批評(píng)的觀點(diǎn)，片面追求文詞的華麗、音律的和諧，時(shí)時(shí)流露出階級(jí)的偏見，是一位典型的封建統(tǒng)治階級(jí)的戲劇評(píng)論家。他的許多觀點(diǎn)對(duì)于戲劇藝術(shù)的發(fā)展極其有害，但是，作為古代戲劇史上一部有著重大影響力的戲劇評(píng)論專著，還是占有一席之地的。明代嘉靖末年至隆慶年間，出現(xiàn)過三位重要的戲劇評(píng)論家——何良俊、王世貞和徐渭，他們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論中，都曾進(jìn)行過較多的嘗試，并取得多方面的成就。其中最杰出的戲劇評(píng)論家是徐渭，他在藝術(shù)活動(dòng)中強(qiáng)調(diào)標(biāo)新立異，反對(duì)墨守成規(guī)，倡導(dǎo)戲劇語言藝術(shù)的通俗易懂和“家常自然”。雖然徐渭的戲劇理論存在著一定的時(shí)代局限性，但他在戲劇評(píng)論中關(guān)于推陳出新的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，對(duì)于引領(lǐng)戲劇藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)于助力古代戲劇話語權(quán)的提升，都具有積極進(jìn)步的意義。

“戲劇理論是人們對(duì)戲劇現(xiàn)象的理性認(rèn)識(shí)和科學(xué)概括。古代人類以非凡的才能創(chuàng)造了戲劇，盡情享受著戲劇，同時(shí)，又力圖準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和概括這種為人類生活增添了無窮色彩的藝術(shù)樣式，這就是戲劇理論的發(fā)展?！盵7] 縱觀我國古代戲劇評(píng)論的歷史，雖然發(fā)展歷程漫長曲折，但有著鮮明的特色和深厚的底蘊(yùn)。戲劇評(píng)論伴隨著戲劇藝術(shù)的成長進(jìn)步，在探索戲劇藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律、追求戲劇藝術(shù)的思想性和話語權(quán)表達(dá)、總結(jié)以往戲劇藝術(shù)發(fā)展的成敗得失、引領(lǐng)民族戲劇文化不斷進(jìn)步與發(fā)展等方面，都發(fā)揮了不可或缺的積極作用。中國古代戲劇評(píng)論的歷程及其所取得的成就，對(duì)于戲劇理論的豐富發(fā)展和戲劇藝術(shù)繁榮有著重要的啟示。

首先，戲劇評(píng)論是戲劇藝術(shù)的再次創(chuàng)作，是一種文化的批判精神，是對(duì)戲劇作品客觀的價(jià)值判斷，有著獨(dú)立的學(xué)理品格和獨(dú)特的價(jià)值尺度。對(duì)戲劇藝術(shù)的懷疑、探索、批判精神，是推動(dòng)戲劇藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步的動(dòng)力之一，其使命和職責(zé)是引領(lǐng)戲劇藝術(shù)發(fā)展和繁榮。

第二，戲劇評(píng)論家要有獨(dú)立的人格和自由的精神，還必須具備崇高的思想境界和深厚的專業(yè)素養(yǎng)。戲劇評(píng)論家的見解必須是源自于作品，又獨(dú)立于作品，要以獨(dú)立的人格和自由的精神對(duì)戲劇作品進(jìn)行客觀的價(jià)值判斷，要揭示出作品所體現(xiàn)的話語意蘊(yùn)、主題思想和藝術(shù)價(jià)值，并把這些帶給觀眾。

第三，戲劇評(píng)論要成為劇作家與觀眾之間的橋梁，不僅要當(dāng)批評(píng)家，還要當(dāng)戲劇藝術(shù)的詮釋者和解說人。古代戲劇給予觀眾大量的歷史知識(shí)和話語氛圍，老百姓看戲受到的教育和教化作用十分明顯。真正權(quán)威的戲劇評(píng)論家應(yīng)該時(shí)?；钴S在觀眾的心目中，是觀眾最崇拜的藝術(shù)家與引領(lǐng)人。只有這樣，戲劇藝術(shù)才能不斷繁榮，戲劇的觀眾群體才能夠不斷壯大。

以上論述表明，中國古代戲劇作為一門綜合性的藝術(shù)，在產(chǎn)生、發(fā)展與繁榮的過程中，形成了內(nèi)容豐富的話語權(quán)體系，其表達(dá)形式多樣，思想意蘊(yùn)深刻，目標(biāo)指向明確，藝術(shù)裹挾力強(qiáng)，社會(huì)影響廣泛，構(gòu)建出比較系統(tǒng)而完整的運(yùn)作機(jī)制。這些機(jī)制之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)、相關(guān)交融、相互支撐、相輔相成、相得益彰，為戲劇藝術(shù)這一民族文化瑰寶的傳承與發(fā)揚(yáng)，起到了重要作用。因此，重視對(duì)戲劇藝術(shù)話語權(quán)的研究，以創(chuàng)新的視角解讀我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的精髓與精神實(shí)質(zhì)，有著重要的學(xué)術(shù)理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

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