如何從人物角度切入寫出文章波瀾

王勇

都說(shuō)“文似看山不喜平”，寫出文章波瀾是中學(xué)生記敘文寫作中必要的一課，學(xué)生要通過(guò)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練掌握寫出文章波瀾的基本技巧。這些技巧有很多，但目前的教學(xué)大多囿于情節(jié)角度，如選擇本身具有曲折性和復(fù)雜性的事件，采用倒敘手法、歐·亨利式結(jié)尾，實(shí)現(xiàn)情節(jié)突轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)等。其實(shí)，從人物的角度也可以進(jìn)行巧妙設(shè)計(jì)，主要方法如下。

信息的不對(duì)稱

因?yàn)橹骺陀^條件的影響，作品中不同人物之間掌握的信息是不對(duì)稱的，而彼此之間又常常缺少溝通交流，這必然會(huì)對(duì)兩者的關(guān)系產(chǎn)生重要的影響，文章的波瀾即由此而生。舉一些信息不對(duì)稱的例子，如：甲知道的乙不知道，乙知道的甲不知道，甲在不知道的情況下讓乙知道了……莫泊桑的小說(shuō)《我的叔叔于勒》就是一個(gè)典型的例子，小說(shuō)圍繞著菲利普一家和于勒之間展開，信息的不對(duì)稱使小說(shuō)充滿了波瀾。先是菲利普一家聽說(shuō)于勒在美洲發(fā)了大財(cái)，但對(duì)于勒的真實(shí)情況并不了解，讓人們對(duì)那個(gè)年輕時(shí)大肆揮霍、人財(cái)兩空、被看成是流氓、落得掃地出門后來(lái)卻咸魚翻身、大發(fā)橫財(cái)?shù)挠诶粘錆M好奇，也更想知道再次相遇時(shí)，發(fā)了財(cái)?shù)挠诶諘?huì)怎樣對(duì)待當(dāng)初瞧不起自己的菲利普夫婦。后來(lái)菲利普一家人到哲爾賽島旅行時(shí)，認(rèn)出了窮困潦倒、以賣牡蠣為生的于勒，但于勒并沒(méi)有認(rèn)出他們。那么讀者自然很想知道，菲利普一家還會(huì)不會(huì)和于勒相認(rèn)，于勒會(huì)不會(huì)在有一天無(wú)路可走時(shí)去投奔菲利普夫婦，小說(shuō)中的“我”會(huì)對(duì)這件事的前后變化有怎樣的想法。當(dāng)然小說(shuō)要注意留白，不可能把一切都交代清楚。

這種信息不對(duì)稱是文學(xué)作品中常用的方法，再如：在歐·亨利的小說(shuō)《二十年以后》中，警察其實(shí)就是吉米·維爾斯，但鮑勃不知道，吉米·維爾斯認(rèn)出了鮑勃并且認(rèn)出他就是逃犯，但鮑勃并沒(méi)有認(rèn)出警察就是老朋友吉米·維爾斯;在曹禺的話劇《雷雨》中，過(guò)了三十年魯侍萍和周樸園相遇，魯侍萍認(rèn)出了周樸園，周樸園卻不知道眼前的魯媽就是他掛在嘴邊的梅侍萍，所以才會(huì)有魯侍萍三番五次暗示周樸園，希望周樸園認(rèn)出自己，也才會(huì)因此而看清周樸園其人的本質(zhì)。

在學(xué)生的作文中，其實(shí)也可以用一用這種方法，如：父母到學(xué)校找我，我明明看到了他們，卻故意埋下頭去;回老家碰到小學(xué)同學(xué)，我認(rèn)出了小學(xué)畢業(yè)后就輟學(xué)的他，但他卻沒(méi)有認(rèn)出我;走在路上看到以前教過(guò)我的老師，我卻沒(méi)有問(wèn)候他一聲，而是混在人群中走了……

其實(shí)，信息的不對(duì)稱是生活中的常態(tài)，每個(gè)人都不是別人肚子里的蛔蟲，所以我們?cè)谟洈⑹录r(shí)，不要把敘述者當(dāng)作上帝，要適度地拉開彼此的距離，這樣，就可以巧妙地利用這種信息不對(duì)稱，來(lái)制造文章的波瀾。

人物的反差

兩位喜劇演員走一臺(tái)，有時(shí)還未開口說(shuō)話，觀眾就哈哈大笑，原因就在于兩人或一胖一瘦，或一高一矮，形成了很大的反差，于是，喜劇效果就出來(lái)了。人物的反差除了形象的反差之外，還有身份的反差、關(guān)系的反差、性格的反差等。當(dāng)人物給讀者的初始印象和實(shí)際印象形成了反差，文章的波瀾也就產(chǎn)生了。雨果的《巴黎圣母院》中就有很多這樣的反差，如：伽西莫多的外貌和內(nèi)心形成了反差，伽西莫多的相貌丑到讓人見而厭之，但他的內(nèi)心卻如赤子般善良純凈;神父克洛德在人們心目中的地位神圣高貴，但他卻唆使伽西莫多劫持愛斯梅拉達(dá)，還在伽西莫多受刑時(shí)拋棄了他;愛斯梅拉達(dá)剛剛被眼前這個(gè)丑陋的人劫持，受到了驚嚇，后來(lái)她走上刑臺(tái)，在人們都猜想愛斯梅拉達(dá)會(huì)不會(huì)報(bào)復(fù)伽西莫多的時(shí)候，她卻以德報(bào)怨地送上了水;丑陋的伽西莫多對(duì)美麗的愛斯梅拉達(dá)心懷好感，這又是一種形象上的反差。

人物的反差，是作家喜歡運(yùn)用的一種設(shè)置波瀾的方法，如契訶夫的《胖子和瘦子》中胖子和瘦子的形象反差、馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》中高瘦女人和矮胖丈夫的形象反差、金庸的《倚天屠龍記》中掃地僧身份和實(shí)力的反差、曹禺的《雷雨》中周萍和繁漪的母子關(guān)系和戀人身份的反差等。喜劇作品運(yùn)用得就更多，它們常常會(huì)塑造一些長(zhǎng)相粗獷卻內(nèi)心細(xì)膩、外表陽(yáng)光卻內(nèi)心陰暗、看似柔弱實(shí)則潑辣的形象等。

學(xué)生在寫作時(shí)也可以有意識(shí)地去塑造具有反差的人物形象，如：我夜里獨(dú)行，偶遇一人，他相貌兇惡，讓我心驚肉跳，但他卻善良地幫助了我;我以為校長(zhǎng)必然高高在上，不理睬一個(gè)普通學(xué)生，誰(shuí)知他卻十分和藹地對(duì)待我，對(duì)我提出的問(wèn)題十分在意;繼父一向少言寡語(yǔ)，對(duì)我冷漠，卻每天在幽暗的巷子口等我而不讓我發(fā)現(xiàn);等等。

其實(shí)，社會(huì)中的人本身就形形色色，彼此間存在著反差。而任何人物因?yàn)樵谏钪邪缪莸慕巧芏?，有些角色與人物本身的精神品質(zhì)或心理等存在反差也很正常，人們常說(shuō)“工作是工作，生活歸生活”就是一個(gè)明顯的例證。關(guān)鍵在于我們能不能敏銳地發(fā)現(xiàn)反差，并且在作文中用好這種反差，來(lái)給文章制造懸念、設(shè)計(jì)波瀾。

人物態(tài)度或情感的變化

在小說(shuō)中經(jīng)常有這樣的情況，人們對(duì)待他人或事物的態(tài)度發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)變，或者情感產(chǎn)生顯著的分化，有讀者意料之中的，也有讀者意料之外的。當(dāng)這種態(tài)度或情感發(fā)生變化時(shí)，也就意味著小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)入了一個(gè)新的階段，作者是在有意識(shí)地制造波瀾。以莫泊桑的小說(shuō)《羊脂球》為例，十個(gè)人同坐一輛馬車出逃，其中九個(gè)是有一定身份地位的人，還有一個(gè)是綽號(hào)叫“羊脂球”的妓女。在馬車上，幾位有身份的闊太太得知了羊脂球的身份后，對(duì)羊脂球的態(tài)度很是惡劣，她們悄聲辱罵羊脂球是賣淫婦、婊子、社會(huì)的恥辱。而這些闊太太的丈夫們則用一種看不起窮人的口吻大談特談金錢、吃喝。馬車在路上顛簸了大半天的光景，車上所有的人都餓了，只有羊脂球帶了可供自己吃三天的食物。羊脂球很大方地邀請(qǐng)車上所有的人都來(lái)分享她的食物，完全不計(jì)較先前這些有錢人對(duì)自己的不敬。很快籃子里的食物就被瓜分光了，人們都擺脫了饑餓的困擾，于是人們對(duì)羊脂球的態(tài)度像肚子一樣發(fā)生了變化：先前的蔑視變成了親昵，辱罵也變成了夸獎(jiǎng)。這一態(tài)度的轉(zhuǎn)變是戲劇性的，饑餓讓九個(gè)人拋棄了所謂的高貴。當(dāng)然，作者并沒(méi)有止于此，而是讓人們的態(tài)度再次發(fā)生轉(zhuǎn)變。在托特鎮(zhèn)被普魯士軍隊(duì)扣留后，羊脂球斷然拒絕了侵略者的無(wú)恥要求，但最后為了大家的利益犧牲了自己。結(jié)果大家非但不感激這位可憐的姑娘，反而還避而遠(yuǎn)之，之前的贊美和親近又變成了最初的鄙視和唾棄。這一次，大家各自準(zhǔn)備了豐富的食物，唯獨(dú)羊脂球沒(méi)有來(lái)得及準(zhǔn)備。馬車?yán)^續(xù)前行，車上的人拿出了自己的食物大口地嚼著，只有羊脂球縮在車的角落里受凍挨餓。人物態(tài)度的再次轉(zhuǎn)變，讓小說(shuō)達(dá)到了高潮，小說(shuō)的諷刺性得以彰顯。

在巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺(tái)》中，也有不少這種態(tài)度和情感的變化，如老葛朗臺(tái)得知女兒把積蓄都給了夏爾和看到夏爾留給歐也妮的金梳妝匣后的變化，夏爾對(duì)待歐也妮前后態(tài)度的變化，老葛朗臺(tái)在女兒放棄遺產(chǎn)繼承權(quán)前后的變化，等等。

態(tài)度和情感的變化在我們的作文中是容易設(shè)計(jì)的，如：我們對(duì)待父母由誤解轉(zhuǎn)變?yōu)槔斫?，我們?duì)某種事物由不喜歡而轉(zhuǎn)為喜歡，我們對(duì)偶遇的人態(tài)度前后發(fā)生轉(zhuǎn)變，等等。我們可以學(xué)習(xí)《羊脂球》讓態(tài)度和情感發(fā)生多次轉(zhuǎn)變，也可以學(xué)習(xí)《歐也妮·葛朗臺(tái)》設(shè)計(jì)幾組態(tài)度和情感的轉(zhuǎn)變。

從藝術(shù)手法的角度來(lái)說(shuō)，這里有抑揚(yáng)、對(duì)比等手法的運(yùn)用。兩者的目的并不一致，抑揚(yáng)、對(duì)比的目的是為了更好地突出主旨，而著重于態(tài)度和情感的變化則是為了讓文章波瀾起伏、搖曳多姿。一篇文章的藝術(shù)魅力既來(lái)自于形式結(jié)構(gòu)，也來(lái)自于內(nèi)容思想，所以二者并不矛盾。

人物身份的復(fù)雜性

諜戰(zhàn)作品中常常為一個(gè)人物設(shè)計(jì)多種身份，這樣的人被稱為多面間諜，所以就會(huì)出現(xiàn)這樣一種情況：表面上是在懲處一個(gè)人，實(shí)際上卻是在救這個(gè)人;表面上是盡心盡責(zé)，實(shí)際上卻是為自己的另一種身份留下不為人知的缺口。這讓我們?cè)谧x到一部作品賦予人物多種身份的同時(shí)，也就為這個(gè)人物準(zhǔn)備好了波瀾。一般的文學(xué)作品中，在大多數(shù)情況下，這些身份沒(méi)有交集，但在某種特殊情況下有了交集，不同身份處理的要求不一樣，而這就是作品的高潮所在?！俄n詩(shī)外傳》中有這樣一則故事：楚昭王讓石奢作理道，有人殺了人，緝拿歸案后石奢發(fā)現(xiàn)，兇手是他的父親，石奢說(shuō)：“不私其父，非孝也;不行君法，非忠也?！弊詈筘仡i而死。石奢的理道身份和兒子身份在父親殺人這一特殊情況下發(fā)生了交集，石奢陷入了忠孝兩難的境地。

在歐·亨利的小說(shuō)《二十年以后》中，也是這樣一種情形：吉米·維爾斯以兩個(gè)身份在面對(duì)鮑勃，一是以警察的身份面對(duì)逃犯，二是以老朋友的身份面對(duì)約定二十年后相會(huì)的鮑勃，小說(shuō)最后以不親自抓這樣一種“仁道”的方法來(lái)解決問(wèn)題。其實(shí)解決的方法有很多種，不管是石奢的兩不相誤，還是正義凜然的抓捕，或是符合人情的放過(guò)，或是選擇事后再抓捕，都有一定的道理，有些類似作品就會(huì)將結(jié)局設(shè)計(jì)為開放式的。

在我們的生活中，每個(gè)人物都是有多種身份的，我們可以從不同的角度去為人物設(shè)計(jì)身份。這些身份可以是彼此不關(guān)聯(lián)的，如我的老師（班主任）同時(shí)也是我的父親（母親），我的新鄰居是我的同班同學(xué)，老師和父親的身份是不關(guān)聯(lián)的，鄰居和同學(xué)的身份也是不關(guān)聯(lián)的;這些身份也可以是有所關(guān)聯(lián)的，關(guān)聯(lián)就意味著會(huì)產(chǎn)生矛盾沖突，如生活中交警指揮交通，但他們自己常常也是司機(jī)，這兩個(gè)身份就會(huì)產(chǎn)生矛盾，如果身為交警的司機(jī)遇到了需要違背交通規(guī)則的情況該怎么辦？

這就要求我們?cè)谶x擇寫作對(duì)象時(shí)，要為人物設(shè)計(jì)好身份：可以在文章的開頭就告訴讀者，從而給讀者以心理期待，制造波瀾;也可以先制造謎局，然后在結(jié)尾揭曉身份，讓讀者恍然大悟。關(guān)鍵是要讓人物的不同身份在某個(gè)特殊節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生交集，這點(diǎn)必須在構(gòu)思的時(shí)候就考慮好。

有懸念有波瀾的文章自然就有可讀性，自然就能吸引讀者，所以寫作時(shí)不能不考慮這一點(diǎn)，而如何讓文章波瀾起伏，方法其實(shí)有很多，需要的只是我們?cè)趯懽鲿r(shí)靈活運(yùn)用而已。