對(duì)審美現(xiàn)代性的知識(shí)論考察

吳永強(qiáng)

〔摘要〕 審美現(xiàn)代性，是與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展密切相伴的核心問(wèn)題。審美現(xiàn)代性出自西方知識(shí)分子藝術(shù)家批判資本主義、挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)審美文化的雙重動(dòng)機(jī)。從19世紀(jì)以來(lái)，審美現(xiàn)代性不斷實(shí)踐其批判意識(shí)，創(chuàng)造新的文化景觀，質(zhì)疑資本主義文化邏輯，在當(dāng)今全球化進(jìn)程中仍然扮演著重要角色。但審美現(xiàn)代性也是一個(gè)悖論性的歷史存在，包含了激進(jìn)與頹廢、先鋒與媚俗、藝術(shù)自律論與功能論、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的糾結(jié)，并面臨著“藝術(shù)終結(jié)”的困境。本文將審美現(xiàn)代性置于20世紀(jì)哲學(xué)的“語(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”①、視覺(jué)文化研究中的“圖像轉(zhuǎn)向”等知識(shí)背景中，借用?？轮R(shí)考古學(xué)、喬納森·克拉里的視覺(jué)機(jī)制研究、阿瑟·丹托“藝術(shù)終結(jié)論”等理論視角，圍繞“審美現(xiàn)代性”與自律性美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義與“現(xiàn)代知識(shí)型”、知覺(jué)的懸置、語(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向等四個(gè)看面，對(duì)審美現(xiàn)代性進(jìn)行知識(shí)論考察，以期開(kāi)啟一個(gè)重新審視現(xiàn)代性悖論及其景觀化的方法論視角。

〔關(guān)鍵詞〕 審美現(xiàn)代性，現(xiàn)代性悖論，知識(shí)考古學(xué)，語(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向，懸置的表現(xiàn)主義，藝術(shù)終結(jié)論

〔中圖分類號(hào)〕J01 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2020）02-0164-06

審美現(xiàn)代性從誕生之初就把人的主體性建構(gòu)托付給藝術(shù)自律性，產(chǎn)生出以形式主義為特征的現(xiàn)代主義藝術(shù)，從此，藝術(shù)創(chuàng)作陷入形式自反性（self-reflexive）的游戲不能自拔，其結(jié)果是藝術(shù)家主體性喪失，藝術(shù)與生活脫離，藝術(shù)日漸被景觀化。當(dāng)代社會(huì)之景觀化，亦基于同樣邏輯，依然歷史地反映出現(xiàn)代性的悖論。因此，面對(duì)景觀社會(huì)，我們需要重啟對(duì)現(xiàn)代性悖論的詰問(wèn)。從知識(shí)論角度發(fā)起詰問(wèn)，是一個(gè)值得嘗試的努力。

一、“審美現(xiàn)代性”與自律論美學(xué)

1863年底，波德萊爾在《費(fèi)加羅報(bào)》（Figaro）上連續(xù)發(fā)表針對(duì)法國(guó)畫家康斯坦丁·居伊（Constantin Guy，1802-1892）作品的評(píng)論，后來(lái)輯集成書，題為《現(xiàn)代生活的畫家》。在其第四篇文章中，波德萊爾提出了“現(xiàn)代性”（modernité）概念，并對(duì)其描述道：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”②這是歷史上最早關(guān)于審美現(xiàn)代性的描述。照此說(shuō)法，審美現(xiàn)代性就是藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河中的變動(dòng)性特征，是一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)區(qū)別于上一個(gè)時(shí)代藝術(shù)的標(biāo)志。就此，波德萊爾以無(wú)常祛魅有常，宣告了歐洲藝術(shù)開(kāi)始脫離亞里士多德傳統(tǒng)，誕生出新的價(jià)值準(zhǔn)則，那就是追求新異美?？邓固苟”徊ǖ氯R爾稱為“普通人生活的編年史家”，在他的筆下，充斥著軍人、浪蕩子、妓女、交際花、貴婦人等社會(huì)各階層的人物形象，他們演繹著一個(gè)又一個(gè)時(shí)髦場(chǎng)景，反映了當(dāng)代都市生活的風(fēng)俗。這意味著，審美現(xiàn)代性是藝術(shù)對(duì)當(dāng)下生活的即時(shí)呼應(yīng)，是一種“活在當(dāng)下”的生活方式的價(jià)值反饋。這樣的生活方式在波德萊爾時(shí)代特別流行于詩(shī)人、藝術(shù)家和花花公子中間，以后又為“垮掉的一代”、嬉皮士們發(fā)揚(yáng)光大。他們以放蕩不羈的言行舉止來(lái)捍衛(wèi)個(gè)體自由，靠及時(shí)行樂(lè)的生活作風(fēng)來(lái)拒絕世俗原則，演繹出一種審美化的生存方式，曲折地表達(dá)出他們反資本主義邏輯及其商品文化的立場(chǎng)，與之相伴隨，現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律性原則亦應(yīng)運(yùn)而生。

從波德萊爾的審美現(xiàn)代性概念中，我們可以得到以下幾點(diǎn)啟示：首先，藝術(shù)有了新舊之別，在新與舊的對(duì)比中，藝術(shù)被歷史化，從而象征性地宣告了藝術(shù)史的誕生，其次，新異美成為藝術(shù)創(chuàng)作追求的價(jià)值，藝術(shù)家開(kāi)始踏上好變求新之路，遂使標(biāo)新立異成為審美現(xiàn)代性的一個(gè)景觀化標(biāo)志，其三，不論是居伊筆下活躍于風(fēng)月場(chǎng)中的時(shí)髦人物，還是當(dāng)時(shí)的詩(shī)人和藝術(shù)家，都表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化和社會(huì)主流生活方式的離異，這代表了一種異在的生活選擇，它以獨(dú)立不羈為特征，在社會(huì)生活領(lǐng)域?yàn)閷徝垃F(xiàn)代性建構(gòu)出新的主體，其四，現(xiàn)代主義所推崇的藝術(shù)自律性，則成為這種新的主體性建構(gòu)的載體與表征，它代表了人的獨(dú)立性，體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性對(duì)資本主義現(xiàn)代性的悖逆。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要表現(xiàn)便是沿著形式主義方向，追求自律性發(fā)展。美術(shù)上的從非再現(xiàn)到抽象、再到追求媒介純粹性，便留下了一條自律性發(fā)展的軌跡。事實(shí)上，在整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)史上，自律性原則是超門類的，推動(dòng)了音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)的形式主義演化，而且，各藝術(shù)門類都出現(xiàn)了相應(yīng)的理論，體現(xiàn)出知識(shí)生產(chǎn)對(duì)形式主義運(yùn)動(dòng)的支持作用。例如，漢斯立克提出的形式主義音樂(lè)美學(xué)、英國(guó)布魯姆斯伯里圈子（克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊等）提出的形式主義美術(shù)理論、“莫斯科語(yǔ)言小組”和“圣彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”創(chuàng)立的俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)、英美新批評(píng)派闡述的文學(xué)自律論等，便提供了自律論美學(xué)的基本原則、門類藝術(shù)觀及批評(píng)與研究方法。而風(fēng)格論藝術(shù)史書寫，如沃爾夫林的《藝術(shù)史的基本原理——新藝術(shù)發(fā)展中的風(fēng)格問(wèn)題》（1905）、阿德勒的《音樂(lè)中的風(fēng)格》（1911）等，則從形式風(fēng)格著眼，發(fā)展了溫克爾曼“無(wú)名藝術(shù)史”的寫作范式，為現(xiàn)代主義自律論藝術(shù)史學(xué)奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉以后，伴隨著美國(guó)抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的興起，自律論藝術(shù)史及批評(píng)觀在克萊門特·格林伯格那里達(dá)到頂點(diǎn)。格林伯格宣稱：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)就在于運(yùn)用某一學(xué)科（discipline）的獨(dú)特方法對(duì)這門學(xué)科本身提出批判，其目的不是去顛覆它，而是使這門學(xué)科在權(quán)限范圍內(nèi)處于更牢固的地位?！雹圻@意味著，現(xiàn)代主義的目的是為了尋找“每一種特殊藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西”。照格林伯格看來(lái)，“每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西相一致”。為此，現(xiàn)代主義將康德的邏輯批判原則發(fā)展為一種歷史性策略，不斷從內(nèi)部展開(kāi)自我批判。其“任務(wù)于是成為要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來(lái)的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的效果”。④因此，每一種藝術(shù)只能靠其獨(dú)特媒介立身，并因此成為“純粹的”。

二、結(jié)構(gòu)主義與“現(xiàn)代知識(shí)型”：現(xiàn)代主義的鏡像結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)初索緒爾創(chuàng)立的系統(tǒng)語(yǔ)言論奠定了結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的雛形。索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指的聯(lián)系是任意的，語(yǔ)言的意義并不取決于外部事物，而取決于語(yǔ)言符號(hào)內(nèi)部的差異，這就把語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言與其使用者的聯(lián)系置之度外，讓語(yǔ)言成為了一個(gè)封閉運(yùn)行的符號(hào)系統(tǒng)。從此，語(yǔ)言開(kāi)始自我生長(zhǎng)、自我繁殖，依靠一套符號(hào)的自反性游戲獲得生命并構(gòu)成歷史。索緒爾以此給出了一個(gè)關(guān)于結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)范式。其要旨是，語(yǔ)言不再是指涉實(shí)在和表達(dá)意義的工具，而是一個(gè)生產(chǎn)意義的主體，是一個(gè)自在自為的行動(dòng)者。如果各門藝術(shù)都有理由被視為一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)，那么，藝術(shù)自律論與索緒爾系統(tǒng)語(yǔ)言論在同一個(gè)時(shí)代氛圍中相遇，就不僅僅是一個(gè)巧合，而是有知識(shí)氣候的作用。這種知識(shí)氣候就是結(jié)構(gòu)主義。正是它，使藝術(shù)自律論與索緒爾系統(tǒng)語(yǔ)言論獲得了共同的哲學(xué)基礎(chǔ)。

可是要深入考察藝術(shù)自律論的知識(shí)論背景，僅僅認(rèn)識(shí)到它與索緒爾系統(tǒng)語(yǔ)言論在邏輯上的同構(gòu)性是不夠的，還有待著眼于知識(shí)生產(chǎn)，追蹤其來(lái)由和肌理。在此，福柯的知識(shí)考古學(xué)將有用武之地。福柯認(rèn)為，知識(shí)不是在時(shí)間上連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一體，而是各具考古學(xué)地層的斷裂物，這是由于每個(gè)時(shí)代都有一套不同于前代的“知識(shí)型”（épistémè），它們作為認(rèn)知模式，使該時(shí)代的知識(shí)成為可能。要理解過(guò)去時(shí)代的知識(shí)，就須得發(fā)掘其考古地層，披露其知識(shí)型。在《詞與物》（1966）一書中，?？卤氵@樣對(duì)歐洲人文科學(xué)史進(jìn)行了知識(shí)考古。他發(fā)現(xiàn)，自16世紀(jì)以來(lái)，歐洲人文系統(tǒng)發(fā)生了兩次“知識(shí)型”中斷：第一次是17世紀(jì)中葉，傳統(tǒng)知識(shí)型中斷，古典知識(shí)型誕生，第二次是19世紀(jì)初，古典知識(shí)型中斷，現(xiàn)代知識(shí)型產(chǎn)生。由于有這兩次中斷，歐洲人文科學(xué)依次經(jīng)歷了三種知識(shí)型演變：一是從古代到16世紀(jì)的傳統(tǒng)知識(shí)型，知識(shí)基于相似性原則（詞與物同一）被生產(chǎn)，二是從17世紀(jì)中葉至19世紀(jì)的古典知識(shí)型，知識(shí)基于再現(xiàn)（représentant）原則（詞作為物的再現(xiàn)）被生產(chǎn)，三是從19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代知識(shí)型，知識(shí)基于作為人文科學(xué)對(duì)象的“人”的原則（詞與物分離）被生產(chǎn)。

?？抡J(rèn)為，古典知識(shí)型通過(guò)詞（語(yǔ)言）對(duì)物的再現(xiàn)，將事物秩序化，而自19世紀(jì)起，“知識(shí)型”從對(duì)事物的秩序化轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自我的歷史化，即以歷史原則作為獲取知識(shí)的基本構(gòu)架。詞也不再只是以再現(xiàn)物的秩序?yàn)橹細(xì)w，它既再現(xiàn)他物，也被自我所再現(xiàn)。這意味著，語(yǔ)言本身成為自我審視的對(duì)象，開(kāi)始自我關(guān)注，自我演繹，呈現(xiàn)出自己的客觀性和運(yùn)行法則，并建構(gòu)出自己的歷史。其結(jié)果便導(dǎo)致了詞與物的分離，與此同時(shí)，人類自身變得不再單單是知識(shí)的主體，而且成為了知識(shí)的客體或?qū)嵶C對(duì)象?！叭恕钡母拍罹褪窃谒鳛橹R(shí)對(duì)象的過(guò)程中得以確立的。所以?？抡f(shuō)，“人是19世紀(jì)以來(lái)的產(chǎn)物”“人是近期的發(fā)明”。 ⑤總之，“人”作為知識(shí)對(duì)象被生產(chǎn)出來(lái)，是與“人”的歷史化同步的，或者說(shuō)，人的概念是通過(guò)被歷史化而生產(chǎn)出來(lái)的。如果我們同意?？碌目捶?，另一種悄然發(fā)生的歷史化就不可能與此無(wú)關(guān)，那就是藝術(shù)自律性的歷史化。這樣，我們就可見(jiàn)證到人與藝術(shù)被雙向歷史化的共時(shí)性發(fā)生，它們構(gòu)織出一套歷史性的鏡像結(jié)構(gòu)，一邊是人的主體性，一邊是藝術(shù)的自律性。

三、知覺(jué)的懸置：表現(xiàn)主義的位置

然而，盡管有著上述理由，在藝術(shù)史的言說(shuō)系統(tǒng)中，現(xiàn)代藝術(shù)自律性發(fā)展的一面還是被人為地夸大了。在一種本質(zhì)主義觀念的支配下，現(xiàn)代藝術(shù)被視為形式主義的邏輯演繹，其歷史發(fā)展被整個(gè)地納入自律性框架。與此同時(shí)，其功能性發(fā)展的一面卻被驚人地忽略了。事實(shí)上，自律論關(guān)心藝術(shù)是什么，功能論關(guān)心藝術(shù)為什么，這兩個(gè)由來(lái)已久伴隨著藝術(shù)的問(wèn)題意識(shí)，也毫無(wú)例外地糾纏著西方現(xiàn)代藝術(shù)。僅以現(xiàn)代美術(shù)為例，我們便能很容易地看出其對(duì)立發(fā)展的兩條線路：一條是形式主義（自律論）線路，一條是功能主義（觀念論）線路。在形式主義線路上，現(xiàn)代美術(shù)主張形式優(yōu)先，以形式為本體，追求藝術(shù)的自律性發(fā)展，呈現(xiàn)為這樣的路徑：“塞尚→立體主義（與野獸派并立）→俄耳甫斯主義→抽象主義（包括康定斯基熱抽象、俄國(guó)至上主義、荷蘭風(fēng)格派、純粹主義、俄國(guó)構(gòu)成派）→美國(guó)抽象表現(xiàn)主義（行動(dòng)繪畫、大色域繪畫）→極簡(jiǎn)主義”，在功能主義線路上，現(xiàn)代美術(shù)主張內(nèi)容優(yōu)先，追求作品的思想深度與人文功能，從弱化藝術(shù)技巧、注重象征功能走向反審美、反藝術(shù)，直至演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義的觀念本體論，并在以下路徑上獲得顯現(xiàn)：“高更→象征主義（納比派等）→原始主義→形而上畫派→達(dá)達(dá)派→超現(xiàn)實(shí)主義→波普藝術(shù)→觀念藝術(shù)”。所以，觀念性的后現(xiàn)代主義藝術(shù)并非突如其來(lái)，也并非全出于后人針對(duì)前人的造反，而是一直伴隨著形式主義、作為其對(duì)立面而逐漸膨脹壯大的，最終導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)代主義（之自律性發(fā)展）的否定。這就是現(xiàn)代藝術(shù)史所包含的現(xiàn)代性悖論。顯而易見(jiàn)，它既是一種共時(shí)性結(jié)構(gòu)，也是一種歷時(shí)性經(jīng)歷，顯示了現(xiàn)代藝術(shù)“二律背反”的存在狀態(tài)。

那么，在知識(shí)論層面上，這種由自律論與功能論之矛盾所引起的現(xiàn)代性悖論，該得到如何解釋呢？美國(guó)藝術(shù)史家、視覺(jué)藝術(shù)研究專家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）的研究成果也許可以為我們提供幫助。1990年與2000年，克拉里在相隔十年的兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，先后出版了兩部著作，前一本為《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，后一本為《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，這兩部著作為我們重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)史提供了新的視角。正如保羅·維利里奧（Paul Virilio）在為《觀察者的技術(shù)》所撰寫的前言中提示的那樣：“視覺(jué)這一領(lǐng)域始終猶如考古挖掘地層一般?！雹蘅死飳⒏？碌闹R(shí)考古學(xué)方法運(yùn)用到視覺(jué)藝術(shù)研究中，探討現(xiàn)代性的視覺(jué)機(jī)制?！队^察者的技術(shù)》一書關(guān)注的不是觀察者的技術(shù)本身，而是該技術(shù)所代表的一套社會(huì)實(shí)踐和知識(shí)系統(tǒng)。它通過(guò)考察身處技術(shù)裝置環(huán)境中的觀察者的位置及其變動(dòng)，來(lái)解釋“直接作用于個(gè)人身體的知識(shí)與權(quán)力場(chǎng)域”⑦，藉此辨認(rèn)隱藏于其中的視覺(jué)、權(quán)力機(jī)制和知識(shí)形塑規(guī)則?？死锉硎荆麑懽鞅緯哪康脑谟?，“如何以19世紀(jì)的物與事，藉由一些罕見(jiàn)于現(xiàn)代主義史或藝術(shù)史的專有名詞、知識(shí)主體以及科技發(fā)明，提出一些不太常見(jiàn)的敘述，進(jìn)而跳脫這一時(shí)期各種視覺(jué)主流歷史的書寫局限，同時(shí)避開(kāi)有關(guān)現(xiàn)代主義以及現(xiàn)代性的許多說(shuō)法。”⑧而到了十年后出版的《知覺(jué)的懸置》一書中，克拉里繼續(xù)采用視覺(jué)考古學(xué)方法，選取早期現(xiàn)代主義代表畫家馬奈、修拉、塞尚的作品作為案例，將它們置于心理學(xué)、哲學(xué)、神經(jīng)生理學(xué)以及攝影與電影技術(shù)產(chǎn)生的語(yǔ)境中，討論人類知覺(jué)與注意力在西方現(xiàn)代文化中的轉(zhuǎn)型及其后果，揭示了現(xiàn)代性知覺(jué)的生成脈絡(luò)及其運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制?？死镎J(rèn)為，從19世紀(jì)下半葉起，伴隨著電影等現(xiàn)代成像技術(shù)的問(wèn)世，歐洲人有意識(shí)地感知（看或聽(tīng)）事物的方式，開(kāi)始脫離以“暗箱”（camera obscura）技術(shù)為代表的古典模式，發(fā)展出一種身體化的，對(duì)光線、運(yùn)動(dòng)和變化高度敏感的生理學(xué)模式，它消解了過(guò)去主客兩分的、同時(shí)以人為主導(dǎo)的、中心聚焦的視知覺(jué)系統(tǒng)，以知覺(jué)之在場(chǎng)與缺席、注意力之集中與分散之間的“辯證的懸置”為特點(diǎn)，一方面為拓展人類經(jīng)驗(yàn)、助長(zhǎng)個(gè)體自由和藝術(shù)創(chuàng)造力提供了有利條件，另一方面又將自己演化成為經(jīng)濟(jì)、大眾消費(fèi)、景觀空間發(fā)揮控制機(jī)能的核心要件，強(qiáng)化了資本主義社會(huì)的規(guī)訓(xùn)體制，導(dǎo)致了人們注意力的危機(jī)，從而暴露出一種現(xiàn)代性悖論。

在后一本書中，“注意力”代替前一本的“觀察者的技術(shù)”成為一個(gè)關(guān)鍵詞。克拉里表示：“‘注意力（attention）”一詞的詞根，本身便回蕩著一種‘緊張（tension）狀態(tài)、一種‘繃緊（stretched）狀態(tài)以及‘等待（waiting）狀態(tài)的語(yǔ)音。本書旨在揭示：一方面，視覺(jué)在現(xiàn)代性內(nèi)部只能構(gòu)成可為一定范圍的外在技術(shù)捕捉、塑造或控制身體的一個(gè)層次，另一方面，視覺(jué)又是如何成為能夠回避體制性圍剿，創(chuàng)造新的形式、影響及緊張關(guān)系的身體的一部分的。”⑨他指出：“我感興趣的是，19世紀(jì)以來(lái)的西方現(xiàn)代性是如何要求每個(gè)個(gè)體，按照‘注意能力來(lái)界定并塑造他們自己，亦即要求脫離大量有吸引力的領(lǐng)域，不管是視覺(jué)領(lǐng)域還是聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域，從而將注意力孤立在或集中于一個(gè)被簡(jiǎn)化了的刺激物之上?！雹庖虼耍死锬菚r(shí)“真正要探討的是19世紀(jì)以來(lái)規(guī)訓(xùn)化律令與自由主體性、創(chuàng)造性之間的一個(gè)悖論性的交集”。而他所揭示的這些悖論，對(duì)于我們理解現(xiàn)代主義藝術(shù)為什么會(huì)呈現(xiàn)出形式主義（自律論）和功能主義（觀念論）兩條悖論性的發(fā)展道路，有著重要的知識(shí)啟迪。

在前文中，我們簡(jiǎn)要勾勒了現(xiàn)代主義美術(shù)的形式主義和功能主義的演化路線，并將其各自的開(kāi)端分別追溯到后印象派的塞尚和高更，可是，如何給梵·高留出一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢媚?？克拉里的研究把我們帶往了知覺(jué)考古的現(xiàn)代性地層上，在此，我們看到了梵·高的影子。這意味著，現(xiàn)代藝術(shù)在形式主義和功能主義之外，還剩下了一個(gè)邊緣地帶，表現(xiàn)主義便活躍其間。但這是一種懸置的表現(xiàn)主義，因?yàn)樗仁切问降?，又是功能的，同時(shí)既非形式主義，又非功能主義。在這個(gè)位置上，表現(xiàn)主義自帶了一種隱喻功能，令現(xiàn)代人“知覺(jué)的懸置”獲得了形象的表征。這也許還可用于解釋表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)為什么在20世紀(jì)藝術(shù)史上一再?gòu)?fù)興，就好像游魂不散，也可用于解釋人們?yōu)楹我熏F(xiàn)代藝術(shù)習(xí)慣地稱為“表現(xiàn)的”藝術(shù)。它包含著形式與功能對(duì)立的兩極，接近分裂的邊緣，但又保持著辯證的統(tǒng)一。正是在這種分裂與統(tǒng)一的危險(xiǎn)平衡中，表現(xiàn)主義為現(xiàn)代藝術(shù)賦予了直觀的臉譜。

四、語(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向：藝術(shù)的終結(jié)

1817年，黑格爾在其于海德堡發(fā)表的美學(xué)演講中作出斷言：“就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此，它也喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位，毋寧說(shuō)，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！边@是藝術(shù)終結(jié)論的最早陳述。黑格爾是基于其歷史辯證法作出這個(gè)判斷的，如果當(dāng)時(shí)尚屬一種抽象推論，那么，一個(gè)世紀(jì)后，達(dá)達(dá)主義的反美學(xué)、反藝術(shù)實(shí)踐以及后現(xiàn)代主義的觀念化藝術(shù)就將其變成了具體的現(xiàn)實(shí)。美國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）也曾指出，近兩百年來(lái)，西方文學(xué)一直潛藏著一股想要否定藝術(shù)性、形式和語(yǔ)言規(guī)范的“沉默文學(xué)”（The Literature of Silence）潛流，后現(xiàn)代主義文學(xué)便是其不再沉默的呼喊。這意味著，后現(xiàn)代主義文學(xué)是作為對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)之美學(xué)規(guī)范的持續(xù)否定而出現(xiàn)的，它集中宣示了審美現(xiàn)代性的基本價(jià)值立場(chǎng)，那就是否定性。雖然迄今為止，審美現(xiàn)代性還只是一個(gè)歷史性概念，“沒(méi)有定義，只有歷史”，可是，檢索其發(fā)展歷程，我們卻處處可見(jiàn)其否定性和批判性鋒芒，其出發(fā)點(diǎn)是對(duì)資本主義文化邏輯的批判，其手段是對(duì)西方審美和藝術(shù)傳統(tǒng)的不斷否定。它一再表明，審美現(xiàn)代性的歷史就是一部不斷行使否定辯證法的歷史。

美國(guó)印第安納大學(xué)比較文學(xué)教授馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中，將審美現(xiàn)代性概括為五副相繼遞變的面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義，從而環(huán)環(huán)相扣地描摹出審美現(xiàn)代性行使否定辯證法的進(jìn)程?？謨?nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，在此進(jìn)程中，審美現(xiàn)代性顯現(xiàn)為一個(gè)包含三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念：一是對(duì)立于傳統(tǒng)，二是對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明，三是對(duì)立于審美現(xiàn)代性自身。這三重辯證對(duì)立讓我們?cè)俅我?jiàn)證到懸置的表現(xiàn)主義所隱喻的那種藝術(shù)的現(xiàn)代性狀態(tài)。

卡林內(nèi)斯庫(kù)立論的前提，在于對(duì)兩種現(xiàn)代性的區(qū)分：一個(gè)是維護(hù)資本主義文明的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性，一個(gè)是批判資本主義文明的審美現(xiàn)代性。對(duì)卡林內(nèi)斯庫(kù)而言，否定與批判始終是審美現(xiàn)代性不變的邏輯，正是依照這一邏輯，現(xiàn)代主義最終否定了自我，變身為后現(xiàn)代主義。這樣，我們就更能理解利奧塔為什么要這樣說(shuō)了：“要想成為現(xiàn)代作品，必須具有后現(xiàn)代性。因此，后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的?！蓖瑫r(shí)，我們也更能理解哈貝馬斯要把現(xiàn)代性視為一項(xiàng)“未完成的設(shè)計(jì)”，而并不承認(rèn)有所謂“后現(xiàn)代性”存在了。一言以蔽之，（審美）現(xiàn)代性——就像?？滤f(shuō)——是一種質(zhì)疑的態(tài)度、一種質(zhì)詢的品格或一種批判精神。

依循否定辯證法節(jié)奏，經(jīng)過(guò)無(wú)盡的批判，審美現(xiàn)代性最終走入了后現(xiàn)代主義。到這時(shí)，藝術(shù)的自律性轟然崩塌，功能性膨脹為觀念性，“什么都可以是藝術(shù)”“人人都是藝術(shù)家”變?yōu)榛钌默F(xiàn)實(shí)，隨之，黑格爾的預(yù)言不得不再次成為當(dāng)代人的問(wèn)句——“藝術(shù)終結(jié)了嗎？”1964年，當(dāng)美國(guó)哲學(xué)家阿瑟·C·丹托在曼哈頓斯坦珀畫廊第一次見(jiàn)到安迪·沃霍爾的現(xiàn)成品藝術(shù)《布里洛盒子》（Brillo Box）時(shí)，其震驚的心情便使他心中冒出了這樣的疑問(wèn)。為了索解答案，從那時(shí)起，他傾盡了余生的精力。在其出版的系列著作中，丹托不斷追蹤“藝術(shù)終結(jié)”的幾個(gè)征象：第一，藝術(shù)被哲學(xué)所取代，第二，藝術(shù)定義的恒常性消失，第三，藝術(shù)進(jìn)步的可能性耗盡：第四，藝術(shù)史敘事面臨終結(jié)。這些征象是從呼應(yīng)黑格爾的美學(xué)預(yù)言開(kāi)始的。如果我們將其放到審美現(xiàn)代性演化與20世紀(jì)哲學(xué)演化的歷史關(guān)系中，則有望進(jìn)入知識(shí)論層面，對(duì)之獲得新的理解。

索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和?？滤沂镜默F(xiàn)代知識(shí)型之由來(lái)，預(yù)示了20世紀(jì)哲學(xué)的“語(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”。在這個(gè)世紀(jì)早期，美國(guó)邏輯學(xué)家、符號(hào)三元論創(chuàng)始人皮爾士認(rèn)為，使用符號(hào)的能力乃是思想的基礎(chǔ)性條件，維特根斯坦在其哲學(xué)生涯后期（語(yǔ)言哲學(xué)階段）斷言，哲學(xué)的本質(zhì)只能到語(yǔ)言中去尋找。其共同的觀點(diǎn)是，語(yǔ)言不但是表達(dá)思想的媒介，而且是建構(gòu)思想的材料，語(yǔ)言的邏輯就是思想的邏輯。隨后，這種認(rèn)識(shí)漸成趨勢(shì)，并越來(lái)越清晰。到了20世紀(jì)中葉以后，先是維也納學(xué)派哲學(xué)家古斯塔夫·伯格曼在《邏輯與實(shí)在》（1964）一書中首次提出“語(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”一說(shuō)，接著，美國(guó)新實(shí)用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂直接將自己的著作命名為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向》（1967），遂使這個(gè)看法流行起來(lái)。隨著該判斷在哲學(xué)和各學(xué)科領(lǐng)域激起重大反響，20世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)展的知識(shí)論背景也越來(lái)越清晰了。

理查德·羅蒂把西方哲學(xué)發(fā)展史概括為“本體論→認(rèn)識(shí)論→語(yǔ)言論”三個(gè)階段。對(duì)此，提出“圖像轉(zhuǎn)向”的美國(guó)視覺(jué)文化學(xué)者威廉·J·T·米切爾表示認(rèn)同：“理查德·羅蒂把哲學(xué)史描述成一系列‘轉(zhuǎn)向：‘古代和中世紀(jì)的哲學(xué)圖景是關(guān)注事物，17世紀(jì)到19世紀(jì)的哲學(xué)圖景是關(guān)注觀念，而開(kāi)化的當(dāng)代哲學(xué)圖景關(guān)注詞語(yǔ)。這相當(dāng)合理?！闭Z(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向由是發(fā)生。顯而易見(jiàn)，這是基于一種假設(shè)——語(yǔ)言不是對(duì)世界的反映，而是對(duì)世界（之意義性）的建構(gòu)。此種觀念沖擊了傳統(tǒng)的知識(shí)論與真理觀，并根本地轉(zhuǎn)移了人文學(xué)科的注意力。與此同時(shí)，藝術(shù)也不再被認(rèn)為是對(duì)客體世界的反映（再現(xiàn)或表現(xiàn)），而是按照自律性邏輯運(yùn)行的一個(gè)獨(dú)立系統(tǒng)，其中隱藏著一種近似于“語(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”的邏輯。也正是順著這個(gè)邏輯，1990年代，米切爾提出了“圖像轉(zhuǎn)向”，同時(shí)，德國(guó)藝術(shù)史學(xué)者戈特弗里德·伯姆（Gottfried Boehm）表述了人文科學(xué)中出現(xiàn)的“圖像轉(zhuǎn)向”（ikonische wende/iconic turn）。2006年，在與伯姆展開(kāi)的一次隔空對(duì)話中，米切爾說(shuō)：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，羅蒂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向是共同的關(guān)鍵的參考，我傾向于同意你那種說(shuō)法，即圖像轉(zhuǎn)向是‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向直接發(fā)展的結(jié)果?！笨梢?jiàn)，他們都認(rèn)同“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”乃是把握“圖像轉(zhuǎn)向”的邏輯起點(diǎn)。

語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向代表了語(yǔ)言使用中的“后結(jié)構(gòu)主義焦慮”的產(chǎn)生。這意味著，人們意識(shí)到語(yǔ)言符號(hào)之能指與所指和諧一體的索緒爾模式不復(fù)存在，其情境猶如拉康的鏡像理論所揭示的那樣——隨著象征秩序的建立，語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的非同步性和差異性出現(xiàn)了?；谕瑯诱J(rèn)識(shí)，德里達(dá)發(fā)起了對(duì)邏各斯中心主義（logocentrism）的批判。他指出，人們關(guān)于世界、真理、本源、因果等的一切思考范疇，都不過(guò)是在語(yǔ)言中被指涉的，其實(shí)并不在場(chǎng)。但邏各斯中心主義卻忽視了語(yǔ)言的構(gòu)成力量，誤認(rèn)為自己能夠直接理解世界，結(jié)果陷入“在場(chǎng)的形而上學(xué)”（metaphysics of presence）。德里達(dá)認(rèn)為，如果語(yǔ)言出現(xiàn)，本體就不在場(chǎng)，本體在場(chǎng)，語(yǔ)言就不被需要。拉康也曾經(jīng)說(shuō)道：“我不在我思，我思我不在?！本屠邓芎５赂駹柕挠绊憗?lái)看，這話實(shí)可轉(zhuǎn)譯為“我不在我言，我言我不在”。因?yàn)樵诤５赂駹柲抢?，“我思”是一個(gè)本體論概念，存在即我思，而“語(yǔ)言是存在的家”。其實(shí)，早在兩千多年前，中國(guó)道家哲學(xué)就已有類似的格言。例如老子說(shuō)，“道可道，非常道”、“大音希聲，大象無(wú)形”、“上德不德，是以有德，下德不失德 ，是以無(wú)德”……難道不是對(duì)“后結(jié)構(gòu)主義焦慮”的提早預(yù)告嗎？

丹托正是依據(jù)了這樣的知識(shí)邏輯，來(lái)破解“藝術(shù)終結(jié)論”的困局的。針對(duì)安迪·沃霍爾1964年推出的《布里洛盒子》，他指出：“當(dāng)處于不同的本體地位的不可區(qū)分的一對(duì)事物可能被發(fā)現(xiàn)或想象被發(fā)現(xiàn)時(shí)，哲學(xué)問(wèn)題的形式就給出來(lái)了。即哲學(xué)問(wèn)題具有如下形式：兩個(gè)外表上分辨不清的事物可以屬于完全不同的本體范疇?！痹谒磥?lái)，《布里洛盒子》以其自身的存在提出了這樣的問(wèn)題：它為什么是藝術(shù)品，而在外觀上與之毫無(wú)差別的超市里的包裝盒就不是藝術(shù)品？這個(gè)問(wèn)題具有哲學(xué)的結(jié)構(gòu)，因此是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。當(dāng)藝術(shù)品提出這個(gè)問(wèn)題時(shí)，就把自己交給了哲學(xué)。這時(shí)，藝術(shù)就終結(jié)了。其道理在于，藝術(shù)只能提出問(wèn)題而不能回答問(wèn)題，只有哲學(xué)才能給出回答。在此，“藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學(xué)家過(guò)去擔(dān)任的角色，指引著我們思考他們的作品所表達(dá)的東西?！边@里的邏輯是，當(dāng)藝術(shù)不能憑傳統(tǒng)的理由（包括美、技巧等屬于“無(wú)言之言”的東西）來(lái)證明自己時(shí)，只得把判定其合法性的權(quán)力讓渡于“觀念-哲學(xué)-語(yǔ)言”，如此一來(lái)，藝術(shù)就宣告了自身權(quán)力的終結(jié)，隨之而來(lái)的便是其作為藝術(shù)的身份的終結(jié)。丹托說(shuō)：“它（指繪畫）對(duì)自我身份的探求受到這樣的事實(shí)的限制。即使越來(lái)越多的語(yǔ)言性開(kāi)始被包含進(jìn)了藝術(shù)品——用湯姆·伍爾弗的適當(dāng)而淺顯的短語(yǔ)來(lái)說(shuō)，即‘繪畫語(yǔ)言，繪畫還是保留著不使用語(yǔ)言的活動(dòng)。沒(méi)有理論，誰(shuí)會(huì)把空白的帆布、一塊鉛制器皿、傾斜的光束、一些垂下來(lái)的繩子，看作是藝術(shù)品呢？”這就是說(shuō)，理論是使用語(yǔ)言的活動(dòng)，而繪畫卻只能采取圖像的形式，圖像根本無(wú)法回答只有語(yǔ)言才能回答的問(wèn)題。傳統(tǒng)藝術(shù)可以憑借物品本身所包含的價(jià)值來(lái)無(wú)言地證明自己，可是，當(dāng)代藝術(shù)卻只能靠理論言說(shuō)來(lái)證明自己，它就不得不把證明權(quán)出讓給言說(shuō)了。到此，我們也在知識(shí)論的指引下，找到了一把開(kāi)解藝術(shù)終結(jié)論之謎的鑰匙。

① “語(yǔ)言（學(xué)）轉(zhuǎn)向”，語(yǔ)出英文“the linguistic turn”，直譯為“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，而漢語(yǔ)中流行的譯法則為“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，因此在國(guó)內(nèi)學(xué)界存在爭(zhēng)論。為了避免這種爭(zhēng)論，故作如是表述。

② 〔法〕《波德萊爾美學(xué)論文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第485頁(yè)。

③ ④ 格林伯格的話皆引自格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫》（1960），沈語(yǔ)冰譯。分別見(jiàn)沈語(yǔ)冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第270、271頁(yè)。

⑤ 〔法〕?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第506頁(yè)。

⑥ ⑦ ⑧ Jonathan Crary，Techniques of the Observer， London & England： The MIT Press，1992，pp.1，7-8，3.

⑨ ⑩ Jonathan Crary， Suspensions of Perception： Attention， Spectacle and Modern Culture， London & England： MIT Press， 2000， pp.10，1，1-2.

〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第15頁(yè)。

〔德〕尼采：《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海：上海人民出版社，2005年，第12頁(yè)。

〔法〕利奧塔：《后現(xiàn)代性狀況》，島子譯，武漢：湖北美術(shù)出版社，1996年，第207頁(yè)。

W.J.T.Mitchell， Picture Theory： Essays on Verbal and Visual Representation， Chicago： The University of Chicago Press，1994，p.11，中譯本：陳永國(guó)，胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第2頁(yè)。

1992年，威廉·J·T·米切爾在《藝術(shù)論壇》（Art forum）上發(fā)表的《圖像轉(zhuǎn)向》（“Pictorial Turn”）一文中首提此說(shuō)。1994年，他在出版《圖像理論——視覺(jué)再現(xiàn)與語(yǔ)言再現(xiàn)文集》一書時(shí)，又將“圖像轉(zhuǎn)向”列為第一章。值得注意的是，“pictorial turn”在漢語(yǔ)中的確切譯法應(yīng)為“圖畫轉(zhuǎn)向”。

羅蒂與伯姆的對(duì)話，見(jiàn)Neal Curtis， ed.， The Pictorial Turn， London and New York： Routledge，2010， p.22.

此處所引老子的話，分別見(jiàn)《道德經(jīng)》第一、四十一、三十九章。

Arthur C.Danto，The Philosophical Disenfranchisement of Art， New York： Columbia University Press，1986， p.5.

〔美〕阿瑟·C·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》（1997），王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第5頁(yè)。

Arthur C.Danto，“Approaching the End of Art，”The State of the Art， New York： Prentice Hall Press，1987， p.216.

（責(zé)任編輯：潘純琳）