陳洪綬《喬松仙壽圖》中的“自我面貌”

梅子韻

（信陽(yáng)師范學(xué)院，河南 信陽(yáng)464000）

一、引言

陳洪綬（1598-1652年）晚明時(shí)期以擅畫(huà)人物畫(huà)著稱，字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，明亡后又號(hào)悔遲等?！秵趟上蓧蹐D》繪于崇禎乙亥年間（1635年），正值于明晚期社會(huì)動(dòng)亂、易代之際。從該畫(huà)題與畫(huà)面中心松樹(shù)母題中可得知，或是專(zhuān)為他人祝壽而作，然而這一具體用意卻并無(wú)任何跡象得以證明。其生于仕宦世家，自然與中國(guó)封建大多知識(shí)分子一樣將求得功名作為目標(biāo)，但自青年時(shí)期通過(guò)縣試外，便再也未取得功名，陳洪綬作此畫(huà)時(shí)年三十七歲，正處于家中巨變與不得志的中年時(shí)期，其經(jīng)歷了喪父、失妻、以及科舉考試落第等一系列的不幸遭遇，直到明朝的滅亡，華夏易主，身旁一眾師友為故國(guó)以死殉節(jié)，陳洪綬因個(gè)人家庭與其他原因未與同其他以死殉節(jié)的朋友一樣或是進(jìn)行武裝反抗清王朝統(tǒng)治，其晚年便在這種矛盾悲恨、悔恨交加中度日，直到1652年逝世，結(jié)束其郁郁不得志的一生。

二、《喬松仙壽圖》介紹

此幅畫(huà)面為立軸，視覺(jué)中心由三棵郁郁蔥蔥的樹(shù)木構(gòu)成，近景立一紫袍朱履文人，身后不遠(yuǎn)處跟一頭上簪花、提攜酒壺的童子，遠(yuǎn)處是大片的湖水與崎嶇巖石，共同構(gòu)筑這一文人空間。在卷軸的右上方有一畫(huà)家本人款識(shí)，講其人與侄子之間終日讀書(shū)，“春醉桃花艷，秋看芙蓉色，夏躓深松處，暮冬詠雪白。事事每相干，略翻書(shū)數(shù)則，神心倍覺(jué)安……三餐豈愧食。洪綬自識(shí)。”點(diǎn)明其與子侄四季遨游，進(jìn)行讀書(shū)求仕之事，畫(huà)家以此“自識(shí)”，使得“神心倍覺(jué)安”。

觀者將目光立足在畫(huà)面上，整體視點(diǎn)低平且與觀者拉近距離，畫(huà)外觀眾與畫(huà)內(nèi)作者本人仿若面對(duì)面交流，陳本人作拱手狀立于一老松下，視角目光與畫(huà)外觀者交匯，身后其侄子扮作文士仆童提一酒壺抬首看向不遠(yuǎn)處的松樹(shù)，更后方是崎嶇不平的巖石和湖面。將本幅作品與陳洪綬前期作品相比對(duì)則可發(fā)現(xiàn)其風(fēng)格已由早期的清秀澹潤(rùn)、古雅脫俗的傳統(tǒng)師資的風(fēng)格轉(zhuǎn)向了高古奇崛的新面貌。

此畫(huà)沿襲了自唐以來(lái)樹(shù)下人物的組合程式，文人雅士居于自然環(huán)境中，或撫琴或聽(tīng)風(fēng)抑或是觀月，身后通常跟有一侍從仆童彰顯其與平民百姓相區(qū)別之身份。陳洪綬在此沿用這一固定程式或是將自己比作傳統(tǒng)理想文人的角色，而其侄子則化身文人身旁的童子，共同構(gòu)建這一文人空間。

傳統(tǒng)人物與理想山水空間的組合程式多分為兩種：一是人物立于樹(shù)下，背景山水略顯簡(jiǎn)略，視覺(jué)重心在前景主人公身上，力圖表現(xiàn)主人公的動(dòng)作與內(nèi)心世界。另一個(gè)則是人物于山水之間暢游，以大山大水、岸諸蘆汀作側(cè)重點(diǎn)，觀覽自然景色。而陳的畫(huà)面構(gòu)圖相較其他畫(huà)家作的人物與山水相并列的圖像形式更為奇崛復(fù)雜，畫(huà)中主體樹(shù)木在一方面被寄托著文人理想，極具“人化”意味的松樹(shù)所象征人的氣節(jié)，四季常青的松樹(shù)代表著的堅(jiān)忍不拔與紅葉樹(shù)所點(diǎn)明的秋季凋零的易逝感傷，生命的興盛與脆弱易逝，雙重意象在此中糾纏，而陳洪綬創(chuàng)造性地在此兩種意象夾雜著一棵樹(shù)木繁茂的綠樹(shù)，隔開(kāi)了作為相反意象雙方的對(duì)立從而得以緩和，減輕其沖突面，使得畫(huà)面自然和諧。而作為畫(huà)面主人公的陳洪綬本人一臉憂愁、悶悶不樂(lè)，正面立向觀眾而眼神輕瞟，表情冷淡凝重，雙眼直視畫(huà)外人，彰顯畫(huà)中人的主動(dòng)性與自覺(jué)意識(shí)，這時(shí)起，作為二維畫(huà)面中的視覺(jué)形象，即陳洪綬本人不再是一個(gè)被觀賞的從屬性地位，他的目光透過(guò)畫(huà)作傳達(dá)給第三方觀者本人，將畫(huà)家本人在繪畫(huà)創(chuàng)作中的情感態(tài)度投射到畫(huà)中作為意象的“主人公”身上，并通過(guò)畫(huà)面里“主人公”的眼神與畫(huà)外的觀者的直面交匯所傳達(dá)出來(lái)。

三、對(duì)于情景式自畫(huà)像的探討

自畫(huà)像可分為相較概念化的空白場(chǎng)景中的人物肖像與有現(xiàn)實(shí)背景作依托的情景式自畫(huà)像，而本文主題畫(huà)作則隸屬于后者。根據(jù)沿用已久的象征性符號(hào)去賦予畫(huà)中人物以內(nèi)在生命力，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中常用的表現(xiàn)手法，用以表述理想空間內(nèi)的人與景和諧相處，展現(xiàn)出穩(wěn)定性與安全感，而在《喬松仙壽圖》中卻充滿著一種不安的拉扯感。畫(huà)中主人的主體性意識(shí)的傳達(dá)，無(wú)疑是在告訴觀者他有著被觀看與表達(dá)的欲望，想要同畫(huà)外觀者進(jìn)行對(duì)話，與以往依靠符號(hào)——景物的表達(dá)拉開(kāi)差距，他通過(guò)自己的目光來(lái)展現(xiàn)未說(shuō)出口的話。以“隱逸傳統(tǒng)”入畫(huà)早已是中國(guó)傳統(tǒng)中的一種獨(dú)特的文化形態(tài)，士大夫懸掛這一傳統(tǒng)母題，彰顯個(gè)人道德情操，同時(shí)用于官場(chǎng)也可向他人宣稱自我遁世心理，具有一定的保全意味。同時(shí)這一理想文人空間是歷代文士集體創(chuàng)造出來(lái)的一種特殊的生存狀態(tài)，有一定的社會(huì)性、階級(jí)性，在文人士大夫階層被隱晦地認(rèn)同，成為那個(gè)特定階層的通用標(biāo)準(zhǔn)，所有的參與者皆使用相同的元素，即使此一作品距他人數(shù)百年之久，但后人仍能根據(jù)同一套準(zhǔn)則去判定那些作品，并獲得文化認(rèn)同感。《喬松仙壽圖》中，陳本人雖用以傳統(tǒng)隱逸題材入畫(huà)，但畫(huà)面整體的緊張感與不安的氣氛，使得“隱逸”這一主題與傳統(tǒng)的相背離，抱有某種自嘲與無(wú)力感，并未于隱蔽的山水之間獲得蔭蔽與安全感

陳洪綬在晚年不斷模糊肖像畫(huà)和人物畫(huà)的邊界，將自畫(huà)像的概念寓于其他人物畫(huà)題材中，猶如歷史故事、文人雅集等等，以此建立一個(gè)更具深意的自畫(huà)像類(lèi)型，進(jìn)而去尋求人格上的認(rèn)同。猶如《醒石圖》中醉酒正斜倚一石行跡放駭?shù)奈娜?，陳將個(gè)人形象寓于畫(huà)中，與其說(shuō)是自畫(huà)像，不妨稱其為“構(gòu)建出的自我形象”，在圖繪表達(dá)中所塑造出來(lái)的個(gè)人理想形象用以展現(xiàn)畫(huà)家個(gè)人的“自我意識(shí)”。

而其作于青年時(shí)期的《五泄山圖》從一側(cè)面展現(xiàn)出畫(huà)家本人通過(guò)外在自然界的作用下并將主體意識(shí)的一種傳達(dá)。陳洪綬本人的落款隱于畫(huà)面葉叢之中，幾不類(lèi)見(jiàn)，題識(shí)落于右上角，作五泄山的現(xiàn)實(shí)景色與名稱由來(lái)的描繪，出于收藏家高士奇之手。畫(huà)中高聳奇峭的山峰，構(gòu)成山脊扭曲不安的線條，結(jié)構(gòu)復(fù)雜的陂面，以及畫(huà)面下方由樹(shù)木和山之凹面圍筑起來(lái)的一隱士，山石體積的塊面感與結(jié)構(gòu)的韻律意味，使得山之勢(shì)與樹(shù)冠之力共集于一隱士身上，山腳下的人物上方是壓迫感十足的大山石與瀑布，前在樹(shù)冠的掩映下，困在這一遠(yuǎn)離人世的場(chǎng)所，不但沒(méi)有投身山林之間的暢快逍遙，反而具有坐困愁城的精神困境。

因此，陳洪綬將自己納入畫(huà)中或是進(jìn)行精神方面的再現(xiàn)，表現(xiàn)出自我某個(gè)時(shí)期當(dāng)時(shí)情境下的所思所感，在與傳統(tǒng)文人入畫(huà)尋求心靈的庇護(hù)獲求安全感相背離，呈現(xiàn)出不同的面貌。隱逸非但沒(méi)有精神上的解脫和暢神，通過(guò)隱居環(huán)境遠(yuǎn)離世間紛爭(zhēng)，保證精神上的孤獨(dú)狀態(tài)，而幽閉的自然山林并未成為陳洪綬心靈的依托，更加劇其內(nèi)心的激蕩和不安，憂愁感溢出于畫(huà)面之外。

四、明清易代之際畫(huà)者本人的內(nèi)在心理

本文所探討的《喬松仙壽圖》并非作者僅有的自畫(huà)像，比之較早年間，也就是繪于1627年的冊(cè)頁(yè)《醒石圖》中，陳洪綬借一個(gè)醉酒失意的傳統(tǒng)文人形象來(lái)描繪自己，而就在這前四年，失妻之痛，根據(jù)陳洪綬生平可知，他在中年時(shí)期數(shù)次進(jìn)京與各路文人雅士交往，想要謀求功名，但最終功不成名就，其畫(huà)作與當(dāng)時(shí)老畫(huà)家崔子忠齊名，時(shí)人稱其二人為“南陳北崔”。他該時(shí)期的詩(shī)文多次表達(dá)對(duì)未取得功名的憤懣，“廿五年名不成”“三旬不成事”“行年三十四，強(qiáng)仕學(xué)無(wú)成”這些充滿焦躁、煩悶情緒的詩(shī)無(wú)不顯露他的不得志與希求功名的心情。將畫(huà)家此間中年心境與晚年進(jìn)行對(duì)比又可得知，在甲申之變（1644年）后畫(huà)家對(duì)故國(guó)之思、興亡之感，所建構(gòu)出的遺民身份與自我身份的焦慮有所不同，在此時(shí)期畫(huà)家更多地沉浸在抱負(fù)不能施展的苦悶當(dāng)中，同時(shí)在其心境之下隱含著對(duì)晚明動(dòng)蕩社會(huì)風(fēng)雨欲來(lái)的那種不安與困厄。

《喬松仙壽圖》中的陳洪綬將自己本體置換進(jìn)一個(gè)動(dòng)蕩的山水秩序之中，這種“視覺(jué)典故”更多地表現(xiàn)文人的遠(yuǎn)離塵世的安心，在陳的畫(huà)中反而顯得此種隱居突兀且不真實(shí)。陳本人的面目表情的狐疑與山石的奇崛尖銳增加了這種不穩(wěn)定感，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)中依靠深遠(yuǎn)關(guān)系拉開(kāi)空間距離，陳所作的遠(yuǎn)近巖石皆用相同的筆觸與墨色構(gòu)筑而成，石塊清楚而明確，將畫(huà)家本人與其翰侄包裹在其中。處于畫(huà)面中心的樹(shù)木，其樹(shù)干上的紋理與枝葉的繁密，層層疊加，視覺(jué)中心的過(guò)分繁密使得畫(huà)面的真實(shí)感大打折扣。陳洪綬沿用傳統(tǒng)的母題與構(gòu)圖程式將其進(jìn)行一定的扭曲與夸張，與晚明之際的家國(guó)之難、個(gè)人才華不得施展以及畫(huà)壇變革有著莫大的關(guān)系，社會(huì)結(jié)構(gòu)的瀕于崩潰，無(wú)法為個(gè)人提供安生立命之本，作為獨(dú)立人格的自主性同時(shí)也隱藏著個(gè)人面對(duì)家國(guó)不幸的無(wú)力感和脆弱性。如果說(shuō)前期的中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子在儒家“修身”與“治國(guó)平天下”的兩極之中尋得某種平衡，而這個(gè)時(shí)期的文人進(jìn)入不得已兩難的悲痛。

李維琨研究聲稱陳洪綬的人物畫(huà)是中國(guó)畫(huà)由宋代開(kāi)啟的中古時(shí)期向近代轉(zhuǎn)型一大變革，陳不僅拓展了傳統(tǒng)原有人物畫(huà)所蘊(yùn)含的意義和造型語(yǔ)匯，在另一方面還強(qiáng)化了人物畫(huà)的表現(xiàn)性和象征性，同時(shí)也突顯出近代藝術(shù)必須具備的標(biāo)志——即繪畫(huà)的綜合多樣性與個(gè)體性。陳在《喬松仙壽圖》中展示了一個(gè)動(dòng)亂社會(huì)滿腔憤懣的文人形象，既具時(shí)代的典型化特征同時(shí)又兼具個(gè)人風(fēng)貌。陳洪綬為后世的畫(huà)家們提供了新的人物畫(huà)的語(yǔ)匯和形式傳達(dá)方式，晚明社會(huì)在一方面帶給當(dāng)時(shí)文人精神困境的同時(shí)，對(duì)于文人因循守舊，步步承襲傳統(tǒng)的要求在一方面被打破了，動(dòng)亂的社會(huì)給予了一部分個(gè)人空間的發(fā)揮，為繪畫(huà)創(chuàng)作的變革和創(chuàng)新提供了一個(gè)較而廣闊的空間。

陳洪綬在此畫(huà)中既承襲傳統(tǒng)文人中士人與傳統(tǒng)山水相伴的理想文人空間，另一方面卻與傳統(tǒng)要傳達(dá)出的心身寄予于山水之間，從而獲得心靈的安逸與滿足相背離，展現(xiàn)出社會(huì)動(dòng)亂，明清易代之際中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫的精神困境，對(duì)于承襲傳統(tǒng)繪畫(huà)的亦步亦趨或是進(jìn)行一定的變革使得繪畫(huà)更加符合自身的心境即表現(xiàn)主義方面的探索與發(fā)展，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)被賦予了更多的精神象征意味，借此表達(dá)一種帶有哲學(xué)色彩的精神化內(nèi)涵。晚明繪畫(huà)在人為的真實(shí)、幻想的之間交匯，被經(jīng)濟(jì)橫流的欲望與社會(huì)矛盾沖突打破傳統(tǒng)穩(wěn)定繪畫(huà)結(jié)構(gòu)界限的時(shí)代。