韓東作品中新詩戲劇化的呈現(xiàn)

摘要：在中國(guó)現(xiàn)代主義新詩的發(fā)展過程中，“新詩戲劇化”是重要的詩藝技巧。上世紀(jì)80年代，現(xiàn)代主義先鋒詩歌的浪潮興起，“新詩戲劇化”的手法被廣泛運(yùn)用并展現(xiàn)出新的特質(zhì)。本文將以韓東的詩歌為例，探討“新詩戲劇化”的文本表現(xiàn)和發(fā)展，促進(jìn)對(duì)這一詩藝話題的運(yùn)用和研究。

關(guān)鍵詞：新詩;戲劇化;韓東詩歌;現(xiàn)代主義

自聞一多、卞之琳等詩人開始戲劇化的實(shí)踐開始，新詩戲劇化就逐漸成為新詩寫作中的“新傳統(tǒng)”。19世紀(jì)40年代，袁可嘉首先提出了“新詩戲劇化”這一詩學(xué)命題，從理論的高度概括出“新詩戲劇化”的定義、特征及內(nèi)涵，發(fā)展出較為成熟的“新詩戲劇化”的詩歌話語體系。從袁可嘉開始，“新詩戲劇化”就成為中國(guó)現(xiàn)代主義詩學(xué)中一個(gè)重要的詩歌理論，指導(dǎo)著后繼詩人的詩歌創(chuàng)作和詩歌批評(píng)。

19世紀(jì)80年代，現(xiàn)代主義的浪潮席卷而來，新興的現(xiàn)代主義詩人們反對(duì)崇高，提倡將日常生活經(jīng)驗(yàn)代入詩歌創(chuàng)作。他們認(rèn)為“語言要照亮世界、自我、以及它們之間的關(guān)系，語言自身必須純凈，必須清除語言自身的積垢、含混以及龐而復(fù)雜的意義?！眎但是，如果僅僅使用這種極度“純凈”的“本真語言”書寫日常生活經(jīng)驗(yàn)，這樣的詩注定會(huì)平平無奇、乏善可陳。但若是使“意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)”，詩歌便可以從繁瑣的日常生活經(jīng)驗(yàn)與常規(guī)敘事敘述中脫胎，顯示出深度與厚度。因此，在這個(gè)時(shí)期，詩人們又紛紛開始“戲劇化”的實(shí)踐，并展現(xiàn)出新時(shí)代的新的詩歌特質(zhì)，韓東的詩歌創(chuàng)作就是較為典型的例子。

一、梳理中國(guó)新詩“戲劇化”傳統(tǒng)的發(fā)展過程，在19世紀(jì)80年代之前，新詩戲劇化主要在兩個(gè)時(shí)段被頻繁討論和實(shí)踐。

第一個(gè)時(shí)期是在19世紀(jì)20年代，由聞一多、徐志摩、卞之琳等新月派詩人，“從體式建設(shè)意識(shí)和藝術(shù)節(jié)制原則出發(fā)1”，最早開始了“新詩戲劇化”的實(shí)踐。卞之琳曾經(jīng)說過“我寫抒情詩，像我國(guó)多數(shù)舊詩一樣，著重‘意境，就常通過西方的‘戲劇性處境而作‘戲劇性臺(tái)詞?！眎i聞一多也講過新詩創(chuàng)作要“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”。另一方面，戲劇化寫作的嘗試也與他們的口語化追求相融合。戲劇化的獨(dú)白和對(duì)話解決了五四時(shí)期新詩所出現(xiàn)的問題，即缺乏生動(dòng)的情境和語言。新月詩人借用戲劇的情境和口吻，將戲劇化語言鎖定在格律之中，保留了詩的特性，也就完成了詩歌戲劇化的第一次嘗試。

第二個(gè)熱點(diǎn)時(shí)期在于19世紀(jì)40年代，九葉詩人在面臨“新詩現(xiàn)代化”的難題時(shí)，“主動(dòng)接軌”西方現(xiàn)代主義詩學(xué)。在里爾克、艾略特等西方詩人的影響下，九葉詩人在詩歌創(chuàng)作和詩歌批評(píng)中都更加完善了“新詩戲劇化”。不僅在穆旦的詩中出現(xiàn)了明顯的矛盾沖突和事件化、客觀化抒情，袁可嘉也對(duì)此進(jìn)行專題論述，其發(fā)表的文章《新詩戲劇化》論述了這一詩學(xué)命題。這個(gè)時(shí)期的“新詩戲劇化”直接借鑒了西方現(xiàn)代派成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)理論，展現(xiàn)出濃重的西方現(xiàn)代主義詩歌的色彩。

到了19世紀(jì)80年代，現(xiàn)代主義的浪潮全面席卷而來，“戲劇化”的新詩又展現(xiàn)出新的特質(zhì)。這時(shí)的第三代詩人擁有了現(xiàn)代主義精神的反抗特質(zhì)，提倡“斷裂”。在文化上，他們反抗一切，也反抗之前的現(xiàn)代主義詩歌。在詩藝層面，與九葉詩人認(rèn)為象征是詩歌最重要的特質(zhì)不同，他們認(rèn)為“象征主義造成了語言的混亂和晦澀”，斷然舍棄了象征主義，完成了現(xiàn)代主義詩學(xué)體系的嬗變。但舍棄了象征主義的弊端很快顯現(xiàn)出來，僅僅用“本真語言”從日常立場(chǎng)出發(fā)的詩歌寫作必定會(huì)面臨表現(xiàn)力不足的問題。而面對(duì)這個(gè)問題，一些精英詩人隨即探索出新詩散文化、戲劇化的發(fā)展方向，韓東的詩歌寫作就是一例。

二、韓東在寫作生涯初期便體現(xiàn)出戲劇化詩歌的傾向，在這個(gè)時(shí)期他便已經(jīng)形成了自己的特色，韓東認(rèn)為詩表達(dá)的是最本真的東西，詩歌要表達(dá)世界、自我以及它們之間的關(guān)系，語言自身也要純凈，他常用抽象、方位、顏色等，因?yàn)檫@些詞語較為“純凈”。但是，韓東并沒有一味地追求“純?cè)姟?，他在?chuàng)作初期便開始向“敘事文學(xué)進(jìn)行非詩化擴(kuò)張”，也就是散文化與戲劇化的方向。

例如在他的名作《你見過大?！分斜泱w現(xiàn)出戲劇化的傾向?！澳阋娺^大海/也許你還喜歡大海/頂多是這樣/你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”，詩中通過闡述大海的崇高和個(gè)人的軟弱的矛盾關(guān)系，消解了大海在寫作傳統(tǒng)中崇高的語義關(guān)系。在詩中，韓東將人們的“虛偽”、“軟弱”與大海催生的崇高的美感形成戲劇性的矛盾對(duì)立關(guān)系。并始終保持了抒情的節(jié)制，始終保持著敘述主體與客體、與讀者的距離，用冰冷的話語進(jìn)行著客觀中立的敘述。如同袁可嘉對(duì)里爾克詩歌的評(píng)論一樣，韓東在這首詩中“努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺的波動(dòng)借對(duì)于客觀事物的精神的認(rèn)識(shí)而得到表現(xiàn)iii，這是典型的“戲劇化”手法。

又如韓東在1986年創(chuàng)作的《你的手》，“你的手?jǐn)R在我身上/安心睡去/我因此而無法入眠/輕微的重量/逐漸變成了鉛/夜晚又很長(zhǎng)/你的姿勢(shì)毫不改變/這只手象征著愛情/也許還另有深意/我不敢推開它/或驚醒你/等到我習(xí)慣并且喜歡/你在夢(mèng)中又突然把手抽回/并對(duì)一切無從知曉。”這首詩書寫愛情，卻只拿愛人的手為對(duì)象，營(yíng)造出戲劇的舞臺(tái)效果，并用戲劇式的主客體的方式表現(xiàn)。在這首詩中，韓東依舊把內(nèi)心的驚濤駭浪都埋藏在克制情感的敘述之中。雖然情感是節(jié)制的，但詩中對(duì)于客體“手”的敘述卻是戲劇化的，無意識(shí)的動(dòng)作變得重要且富有深意，變成了“愛情的象征”。

總結(jié)：

以韓東為代表的第三代詩人繼承并發(fā)展了新詩中的“戲劇化”傳統(tǒng)，從對(duì)韓東詩歌的研究中，可以明顯看出熟練的戲劇化手法所帶給詩歌的表現(xiàn)力。在之后的90年代詩歌中，詩歌與戲劇的融合更加緊密，也更加隱晦，這對(duì)新詩批評(píng)提出了更高的要求，所以理清這股風(fēng)潮的起源及發(fā)展也就顯得至關(guān)重要。

注釋：

1胡蘇珍. 跨語際實(shí)踐中的新詩“戲劇化”研究[D].浙江大學(xué)，2009.

參考文獻(xiàn)：

[1]小海.韓東詩歌論[J].東吳學(xué)術(shù)，2015（05）：67-87.

[2]卞之琳.《雕蟲紀(jì)歷》，香港：三聯(lián)書店1982年出版，第19頁.

[3]袁可嘉，《新詩戲劇化》，《半個(gè)世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》，北京：人民文學(xué)出版社1994年出版，第175頁.

作者簡(jiǎn)介：

馮一哲（1995年12月—），男，漢族，山西晉城，西南大學(xué)中國(guó)新詩研究所，碩士在讀，論文方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。