改革開放后日本電影對(duì)中國(guó)電影的影響調(diào)查

陳薇 陳新苗 陸斯佳 徐靜遠(yuǎn)

摘要：近年來，我國(guó)大力提倡發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的政策使這一產(chǎn)業(yè)獲得了充分的發(fā)展，但仍遺留了一些亟需改善的問題。本文將通過中日兩國(guó)三個(gè)時(shí)期的電影作品對(duì)比，運(yùn)用文獻(xiàn)研究法、跨學(xué)科研究法、對(duì)比分析法等研究方法，探討改革開放以來，日本電影對(duì)中國(guó)電影的影響，進(jìn)而對(duì)當(dāng)下電影引進(jìn)方面有所啟示。通過調(diào)查所得到的結(jié)論是：改革開放以來的中國(guó)電影，在日本電影的影響之下經(jīng)歷了純粹模仿、學(xué)習(xí)技巧、融合創(chuàng)新三個(gè)階段，最后形成了現(xiàn)在獨(dú)具特色的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：中日電影? ?影響與借鑒? ?比較分析

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）04-0169-03

習(xí)近平在黨的十九大報(bào)告中提出：“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)”。當(dāng)今世界正處于一個(gè)多極化、經(jīng)濟(jì)全球化、文化多樣化、社會(huì)信息化的背景，人類社會(huì)雖然充滿希望，但與此同時(shí)也面臨著嚴(yán)峻的全球性挑戰(zhàn)。為了應(yīng)對(duì)共同的挑戰(zhàn)，實(shí)現(xiàn)美好未來的愿景，除了具備經(jīng)濟(jì)科技力量，文化文明力量也不可或缺。

談到文化，習(xí)近平曾在2019年5月15日亞洲文明對(duì)話大會(huì)開幕式上提到：“中國(guó)愿同有關(guān)國(guó)家一道，實(shí)施亞洲經(jīng)典著作互譯計(jì)劃和亞洲影視交流合作計(jì)劃，幫助人們加深對(duì)彼此文化的理解和欣賞，為展示和傳播文明之美打造交流互鑒平臺(tái)”。在這一倡議下，團(tuán)隊(duì)主要通過中日電影的對(duì)比分析，研究改革開放后的20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)，日本電影對(duì)中國(guó)電影的影響，以及中國(guó)電影對(duì)于日本電影的學(xué)習(xí)借鑒。

一、20世紀(jì)80年代——以《幸福的黃手帕》和《廬山戀》為例

20世紀(jì)70-80年代，日本學(xué)習(xí)了西方先進(jìn)的電影拍攝技術(shù)和理念，在電影方面，獲得了新的發(fā)展契機(jī)。日本電影在西方技術(shù)中，融合了自身的民族文化，拍攝出昭和味十足的《幸福的黃手帕》。同一時(shí)期的中國(guó)，仿照日本電影《生死戀》，拍攝出了第一部愛情電影《廬山戀》。這也是改革開放后第一部站起來迎接新生中國(guó)的電影。對(duì)比兩部體現(xiàn)時(shí)代的中日電影作品，可以發(fā)現(xiàn)：拍攝手法更加成熟的《幸福的黃手帕》通過細(xì)膩的鏡頭語言，把感情具象化，以黃手帕這一具體事物傳遞愛意，鏡頭舒緩，故事娓娓道來，帶給觀眾最大程度的真實(shí)感和代入感。《廬山戀》在其影響之下，嘗試用虛構(gòu)的鏡頭畫面來呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人物的心情，并通過特定行為傳遞愛意。雖然鏡頭略顯生硬，但與當(dāng)時(shí)中國(guó)場(chǎng)景布置能力相關(guān)，拋開技術(shù)，依舊能發(fā)現(xiàn)可圈可點(diǎn)之處。

中日邦交后，日本電影傳入中國(guó)。以此為契機(jī)，國(guó)內(nèi)接觸到了新穎的愛情表現(xiàn)手法，便有意識(shí)地開始嘗試學(xué)習(xí)與模仿，并融入時(shí)代發(fā)展所推崇的價(jià)值觀念，推動(dòng)中國(guó)開啟了愛情電影的新篇章。同時(shí)，電影拍攝的新思想也在不斷傳入，為中國(guó)電影界的發(fā)展提供了新的技術(shù)支撐。中國(guó)電影市場(chǎng)上逐漸出現(xiàn)了風(fēng)格樣式多樣化、類型電影國(guó)際化、敘事方式通俗化、視聽說語言現(xiàn)代化、包裝元素時(shí)尚化的“五種變化”。

二、20世紀(jì)90年代——以《片山刑警》和《霸王花》為例

《片山刑警》和《霸王花》雖同為動(dòng)作系列電影，但在打斗鏡頭和剪輯等各方面各有所不同。比如，在鏡頭方面，《片山刑警》更傾向于日本特色，極力烘托緊張氣氛;《霸王花》則是以其濃濃的香港風(fēng)格特色出名。此外，就剪輯而言，《片山刑警》以刑警打斗為主，劇情節(jié)奏較快;而《霸王花》在動(dòng)作戲的同時(shí)，運(yùn)用了大幅的時(shí)長(zhǎng)，描繪了女警們的愛情生活，劇情節(jié)奏緩慢。

從上述的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的日本電影似乎并沒有對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生很大的影響。這是因?yàn)?0世紀(jì)90年代中日雙方交流減少，因此以文化交流形式上映的日本電影很難看到。但是著名導(dǎo)演黑澤明依舊以他獨(dú)特的電影風(fēng)格，對(duì)中國(guó)導(dǎo)演的電影作品產(chǎn)生了一定的影響。北京電影學(xué)院教授倪震在《北京電影學(xué)院故事—第五代電影前史》中寫道：當(dāng)時(shí)給第五代導(dǎo)演帶來全新沖擊的電影中就有日本電影，尤其是黑澤明導(dǎo)演的電影作品。如1991年何平導(dǎo)演的動(dòng)作電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》，就有很明顯地模仿黑澤明導(dǎo)演的電影處理方式。

首先是人物塑造方面。黑澤明導(dǎo)演認(rèn)為：電影中的人物不是指一個(gè)個(gè)體的人，而是人性的一個(gè)個(gè)符號(hào)。他們代表的是人性中的某個(gè)方面，這些角色性格都極其單一，而不是像現(xiàn)實(shí)生活中的人物那樣性格復(fù)雜。這個(gè)想法無疑影響了《雙旗鎮(zhèn)刀客》的人物塑造。在《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，雙旗鎮(zhèn)的百姓貪生怕死，自私無能，明哲保身，目光短淺，是一群可悲又可恨的群氓，在他們身上我們可以看到國(guó)民身上存在的劣根性。

其次是人物處理方面。黑澤明導(dǎo)演注重人物對(duì)峙沖突場(chǎng)面的造型與構(gòu)圖。因此，在他的電影中，我們經(jīng)常可以看到一些人物激烈對(duì)峙的場(chǎng)景，他對(duì)這些場(chǎng)景進(jìn)行了張力十足的處理。而《雙旗鎮(zhèn)刀客》中我們也能看到類似的處理方式。比如，一刀仙報(bào)仇時(shí)，孩哥岳父與一刀仙的沖突;一刀仙與主持正義的石匠的沖突等等。這些沖突都使用了大量鏡頭的快速轉(zhuǎn)換，演員的面部特寫以及手中刀的特寫等，來表現(xiàn)出場(chǎng)面的激烈。

最后是電影處理方面。黑澤明導(dǎo)演傾向于使用多種攝影機(jī)的布局和多種視聽風(fēng)格，來進(jìn)行事件的敘事。而在敘事方式中，移動(dòng)攝影尤其經(jīng)典。攝影機(jī)的移動(dòng)使電影構(gòu)圖產(chǎn)生多樣變化，使整個(gè)鏡頭和電影的敘述構(gòu)成了沖突和對(duì)比。而何平導(dǎo)演在拍攝《雙旗鎮(zhèn)刀客》時(shí)，在影片的段落和場(chǎng)景之間，利用攝影機(jī)的拍攝方法和剪輯的句法設(shè)計(jì)構(gòu)成懸念，比如在剛開始的時(shí)候，在沙漠里的沙里飛看著尋一刀仙報(bào)仇的人，形成一種懸念鏡頭的對(duì)比。此外，還有最初孩哥出場(chǎng)，移步塵沙的鏡頭和最后一段孩哥出場(chǎng)的鏡頭形成了另一個(gè)對(duì)比。

由此可以看出，即使是在中日交流甚少的90年代，日本電影依舊對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了一定的影響。

三、21世紀(jì)——以《嫌疑人x的獻(xiàn)身》中日兩版以及《情書》和《致青春》兩組電影為例

《嫌疑人x的獻(xiàn)身》是由日本作家東野圭吾的同名長(zhǎng)篇推理小說改編的懸疑刑偵類電影。就鏡頭而言，日版的鏡頭語言相對(duì)成熟，中國(guó)版的鏡頭相較于日本稍有遜色，有些鏡頭也是在日版的基礎(chǔ)上進(jìn)行拍攝的。但導(dǎo)演在鏡頭中加入了一些中國(guó)元素，使其更能貼近中國(guó)百姓的生活，增強(qiáng)帶入感。就剪輯而言，日版的結(jié)構(gòu)主線為先結(jié)果后過程，中國(guó)版為先過程后結(jié)果再過程的結(jié)構(gòu)。

《致青春》和《情書》分別是中日兩國(guó)比較有地位的青春電影。就鏡頭而言，《情書》的鏡頭相對(duì)舒緩，描繪情感的鏡頭更是精雕細(xì)琢的柔美。而在《致我們終將逝去的青春》中，導(dǎo)演主要致力于還原80后青春時(shí)代的回憶，將場(chǎng)景真實(shí)化，拉近與觀眾的距離。就剪輯而言，《情書》整體速度較舒緩，故事情節(jié)推動(dòng)較緩慢;《致我們終將逝去的青春》整體速度較快，故事時(shí)間跨度也較大，描述畢業(yè)后的生活的片段較為累贅，但對(duì)青春回憶有了很好的還原，也抓住了觀眾對(duì)于青春易逝、命運(yùn)難料的心理特點(diǎn)。

在21世紀(jì)以前，中國(guó)大陸拍攝的懸疑刑偵電影少之又少，而日本懸疑刑偵電影的日漸成熟早已在亞洲乃至世界聞名。日本懸疑刑偵電影逐漸傳入中國(guó)，開辟了中國(guó)電影市場(chǎng)中涉及人民警察與懸疑犯罪的電影市場(chǎng)。由于故事性較強(qiáng)，中國(guó)電影急需強(qiáng)大的懸疑刑偵類素材庫，而日本的懸疑刑偵類題材的小說、漫畫比較豐富，且發(fā)展成熟，為中國(guó)提供了強(qiáng)大的素材庫，例如《追捕》《解憂雜貨店》等眾多創(chuàng)下票房記錄的電影。在拍攝上，日本電影較早成熟，對(duì)鏡頭調(diào)度、剪輯節(jié)奏、影片色調(diào)等都有較多的經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)電影通過模仿日本電影對(duì)于懸疑刑偵類電影的拍攝技巧，并加入中國(guó)特色，使得此類電影拍攝技術(shù)日漸成熟。例如在《嫌疑人x的獻(xiàn)身》中，選用的主色調(diào)都為青灰色，飽和度偏低的黯淡色系，營(yíng)造了懸疑恐怖的氣氛，使觀眾能更快地走進(jìn)情節(jié)。鏡頭調(diào)度上也與日版高度一致，總體模仿了日版的拍攝風(fēng)格。

同時(shí)，近十幾年逐漸占據(jù)中國(guó)電影市場(chǎng)的青春題材電影，也同樣受到了日本青春題材電影的影響。中國(guó)電影市場(chǎng)大量引進(jìn)日本青春電影的同時(shí)，也翻拍了日本的《一吻定情》《秒速五厘米》等影片，同樣備受好評(píng)。這時(shí)，就不得不提到巖井俊二這位知名日本導(dǎo)演。符號(hào)化的“巖井俊二”式青春電影成為了公式，刻在中國(guó)青春電影人心中?？傮w來說，巖井俊二將日本傳統(tǒng)文化融合在作品之中，以達(dá)到民族文化傳播的作用。如《情書》中巖井俊二通過主人公的情感歷程，闡釋了自己對(duì)于日本文化中“物哀之美”的哲學(xué)化認(rèn)知。中國(guó)青春電影在早期呈現(xiàn)的狀態(tài)更趨向于話劇式，緊密曲折的情節(jié)安排，濃烈的情緒渲染。但在日本青春電影的影響下，逐漸發(fā)展為更加細(xì)膩的情緒渲染，更專注于“無聲勝有聲”的描寫方式。加入中國(guó)文化元素，使情感電影更加貼近受眾者的生活，貼近受眾審美意趣。同時(shí)，中國(guó)電影在日本青春電影的影響下，也開始關(guān)心青少年的身心健康、叛逆期情緒變動(dòng)等社會(huì)問題，為中國(guó)青少年發(fā)展助力。

四、結(jié)語

通過以上三組電影的對(duì)比，可以明顯發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影在改革開放后，一步一步逐漸發(fā)展起來。從最初純粹的模仿，到后來中國(guó)通過中日電影的合拍，學(xué)習(xí)日本電影的拍攝技巧、創(chuàng)作模式、表演方法等等，擺脫了戲劇化的創(chuàng)作模式，掌握了電影語言。到最后，中國(guó)電影逐漸有了自己的創(chuàng)新和風(fēng)格，甚至在有些方面趕超日本。

習(xí)近平在亞洲文明對(duì)話大會(huì)開幕式上曾說道：“堅(jiān)持開放包容、互學(xué)互鑒。交流互鑒是文明發(fā)展的本質(zhì)要求”。 電影作為文明之美的集中體現(xiàn)之一，因此可以說以此為媒介的交流也是一種文化方面的交流。中國(guó)電影的發(fā)展曾因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)等一些外部原因而停滯，但在改革開放后，一批又一批的外國(guó)優(yōu)秀電影進(jìn)入中國(guó)，影響著中國(guó)的電影以及社會(huì)。中國(guó)觀眾通過日本電影，得以一窺當(dāng)時(shí)日本人的情感世界、價(jià)值觀。同時(shí)，中國(guó)的第五代導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)深受啟發(fā)，拍攝出了帶有中國(guó)民族特色的電影，使日本觀眾也能了解中國(guó)的內(nèi)心世界、價(jià)值取向?？梢哉f在中國(guó)導(dǎo)演和日本同行互學(xué)互鑒，共同進(jìn)步的同時(shí)，中國(guó)文化和日本文化也在進(jìn)行著對(duì)話。

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