約翰·塞巴斯蒂安·巴赫B小調(diào)前奏曲和賦格第24首BWV 893的奏法和觸鍵

陳予慧

摘要：本文旨在分析巴赫B小調(diào)前奏曲和賦格第24首BWV 893，并且著重討論了在表演中的兩個(gè)不同元素：奏法和觸鍵。本文作者將分析比對(duì)三位表演者丹尼爾·巴倫博伊姆、弗里德里?！す艩栠_(dá)和安德拉斯·席夫在該作品錄像中不同的演奏特點(diǎn)以及這些演奏特點(diǎn)是受到哪些歷史依據(jù)的影響。

關(guān)鍵詞：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johnn Sebastian Bach）? ?奏法

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）04-0009-02

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johnn Sebastian Bach，1685-1750，以下簡(jiǎn)稱巴赫）的作品《十二平均律鋼琴曲集》分為第一冊(cè)和第二冊(cè)，第一冊(cè)是他在1722年創(chuàng)作于德國(guó)的科爾滕市，那時(shí)的他在科爾滕市擔(dān)任宮廷指揮。第二冊(cè)是1740年寫于德國(guó)萊比錫，這時(shí)的他在萊比錫圣托馬斯合唱團(tuán)任音樂(lè)總監(jiān)一職（Bach central，2017，online）。眾所周知，這本書中包含了二十四個(gè)大、小調(diào)的前奏曲和賦格。關(guān)于平均律曲集的名字，在不同的國(guó)家有不同的翻譯：在法國(guó)，它被翻譯成是Le clavecin bientemperé;在意大利它被譯為Il clavicembalo ben temperato（Kirkpatrick，1984）。像巴赫的眾多其他作品一樣，《十二平均律曲集》是一個(gè)同時(shí)具有音樂(lè)價(jià)值和教學(xué)價(jià)值的樂(lè)譜。 每首樂(lè)曲都展現(xiàn)了不同的鋼琴技巧，在保證樂(lè)曲擁有訓(xùn)練學(xué)生的手指技巧的同時(shí)，巴赫還非常注重樂(lè)曲的音樂(lè)性。他不愿意一味地強(qiáng)調(diào)技巧而犧牲音樂(lè)性。第二冊(cè)是第一冊(cè)之后幾年寫的，可以很明顯的發(fā)現(xiàn)，它在教學(xué)上的側(cè)重有所減少，顯然是針對(duì)那些已經(jīng)有了一定技巧的學(xué)生，而不是像第一冊(cè)的扉頁(yè)上描述的“年輕的音樂(lè)人”（Carpenter，1866，online）。本篇文章是分析巴赫B小調(diào)前奏曲和賦格第24首BWV 893（以下簡(jiǎn)稱“巴赫BWV 893”），并且著重討論了在表演中的兩個(gè)不同元素：速度和奏法。本文將根據(jù)三位表演者：丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）、弗里德里?！す艩栠_(dá)（Friedrich Gulda）和安德拉斯·席夫（Andras Schiff）的演奏，來(lái)進(jìn)行分析。

17世紀(jì)末，伴隨著樂(lè)譜的傳播，奏法一直依賴于老師與學(xué)生之間的交流，尤其對(duì)于鍵盤樂(lè)器來(lái)說(shuō)（Butt，1990，p.51）。舉個(gè)例子，就巴赫來(lái)說(shuō)，他在日常的工作之余，還會(huì)進(jìn)行作曲和教學(xué)的活動(dòng)。在他教學(xué)的過(guò)程中，會(huì)將自己創(chuàng)作的曲子交給學(xué)生來(lái)彈，并且口頭告訴他們?nèi)绾斡|鍵以及這首曲子需要什么樣的奏法，但是這些內(nèi)容有一部分不會(huì)被記錄在樂(lè)譜上。隨著印刷業(yè)的發(fā)展，僅依靠口頭交流是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它需要用奏法記號(hào)來(lái)代替口頭交流（Butt，1990，p.51）。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展迅速，越來(lái)越多的人加入到鍵盤學(xué)習(xí)當(dāng)中，樂(lè)譜的傳播僅僅依靠作曲家本人或者抄譜工人來(lái)進(jìn)行，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了社會(huì)的需求了。因此就要求作曲家在樂(lè)譜上標(biāo)記出各種奏法記號(hào)，便于人們?nèi)椬?。?dāng)作曲家在樂(lè)譜上寫下各種記號(hào)時(shí)，這些信息對(duì)于現(xiàn)代演奏者也很有用，因?yàn)檫@些記號(hào)為現(xiàn)代的演奏者提供了信息并幫助他們理解當(dāng)時(shí)的作曲家的想法（Kirkpatrick，1984）。因此，這些出現(xiàn)在巴赫BWV 893樂(lè)譜中的連線、連奏、非連音和跳奏標(biāo)記就像是將作曲家與現(xiàn)代表演者連接起來(lái)的橋梁。在巴洛克時(shí)期，鋼琴演奏者應(yīng)演奏纖細(xì)，有彈性，明亮的音色。要獲得這種音色，首先將手指彎曲，然后用指尖輕柔地敲擊琴鍵，同時(shí)均勻地演。巴洛克時(shí)期的聲音從不宣泄，而在現(xiàn)代鋼琴上演奏時(shí)，特別需要關(guān)注低音區(qū)域，因?yàn)樵搮^(qū)域的音色往往太厚重（Kochevitsky，1973，p.23）。尼弗斯（Nivers）全名吉拉梅·加布里埃爾·尼弗斯（Guillaume-Gabriel Nivers，1632-1714） 是法國(guó)風(fēng)琴家，作曲家和理論家。他在1665年談到有關(guān)連奏的風(fēng)格時(shí)說(shuō)到：“在演奏下一個(gè)音符之前，前一個(gè)音符不需要太快抬起手指”。馬爾普格（Marpurg）也認(rèn)為，在演奏下一個(gè)音符之前，當(dāng)前的這個(gè)音符如果有連線則需要被保持（Butt，1990，p.53）。在巴洛克時(shí)期的音樂(lè)，通常會(huì)看到兩個(gè)音符之間標(biāo)有連線，第一個(gè)音符下鍵時(shí)要有輕微的壓力，有時(shí)需要有稍稍延伸的感覺(jué)，第二個(gè)音符不能太短，輕輕離開琴鍵即可（Kochevitsky，1973，p.23）。

譜例1節(jié)選自亨樂(lè)的版本，在該圖中顯示有三個(gè)連線。在譜例2的巴赫手稿中也有三個(gè)連線，并且都在同一位置。對(duì)于巴赫BWV 893前奏曲第26-27小節(jié)的演奏，這三位鋼琴家的表現(xiàn)是完全不同的。例如，席夫是完全遵循科切維茨基（Kochevitsky）的方式演奏這三個(gè)連線。連線的第二個(gè)音符非常快地離開鍵盤，因此這個(gè)音結(jié)束后與下一個(gè)音符之間些許間隔。另一位鋼琴家是巴倫博伊姆，他把連線和連奏的歷史演奏風(fēng)格結(jié)合起來(lái)。他也是使用Kochevitsky的方法演奏這些帶有連線的音符，但不同的是，他把連線中的最后一個(gè)音符與接下去的音也連在了一起。盡管在連線的最后一個(gè)音和連線結(jié)束后的音符之間沒(méi)有任何連線的標(biāo)記，但巴倫博伊姆仍然在這個(gè)地方彈了連奏。古爾達(dá)的演奏非常特別，盡管在這里有三個(gè)連線，但他并不打算演奏它們，而是從頭到尾全部彈成了連奏。

接下來(lái)討論非連音。布索尼（Busoni）是第一個(gè)反對(duì)把連奏演奏成平滑且浪漫的，他認(rèn)為連奏的聲音應(yīng)該更加男性化的，但是其他一些音樂(lè)家則不同意他的觀點(diǎn)。阿爾伯特·史威哲（Albert Schweitzer 1875-1965））是神學(xué)家、風(fēng)琴家、作家、人道主義者、哲學(xué)家和醫(yī)師。他認(rèn)為巴赫的每首曲子都應(yīng)該演奏得像弦樂(lè)器一樣，但是這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的，因?yàn)槿绻凑者@種方式演奏巴赫的樂(lè)譜，音樂(lè)將失去多樣性并變得無(wú)聊。另一個(gè)更清楚的線索來(lái)自F.W.馬爾普格（Marpurg），他認(rèn)為演奏這些音符，第一個(gè)音符應(yīng)該盡早離鍵，在第一個(gè)音與第二個(gè)音之間留出間隔。 他反對(duì)把非連音彈成跳音。non troppo legato（不太連貫的）該術(shù)語(yǔ)通常出現(xiàn)在布索尼版的巴赫鍵盤樂(lè)譜中（Kochevitsky，1973，p.22）。席夫演奏巴赫BWV 893非連音的方式是將每一個(gè)音符都彼此分開。有趣的是古爾達(dá)和巴倫博伊姆都以相似的方式來(lái)演奏：在巴赫的BWV 893的前奏曲中，他們把非連音彈成了連音;在接下來(lái)的賦格中，他們更喜歡使用非連音。盡管他們?cè)谫x格中選擇了相同的奏法，但是在細(xì)節(jié)上有所不同。例如，在古爾達(dá)在每個(gè)非連音之間空的時(shí)間比巴倫博伊姆長(zhǎng)，但從音量上來(lái)說(shuō)，古爾達(dá)的音量比巴倫博伊姆的強(qiáng)。

最后一個(gè)是有關(guān)于跳奏， 它會(huì)在現(xiàn)代樂(lè)譜的音符上被標(biāo)記為“·”。 需要注意的是“·”這一記號(hào)與頓音記號(hào)無(wú)關(guān)，因?yàn)樗?8世紀(jì)后期才出現(xiàn)（Kochevitsky，1973，p.23）。實(shí)際上“·”和頓音都是屬于奏法記號(hào)，并且這些記號(hào)這些標(biāo)記在19世紀(jì)末期之前具有相同的含義，但是，一些音樂(lè)家和理論家認(rèn)為他們有不同之處。至少?gòu)腝uantz （Versuch，1752）和Leopold Mozart （Violinschule，1756）的時(shí)代開始，在18世紀(jì)，當(dāng)演奏者表演這些音樂(lè)記號(hào)時(shí)，要有不同的觸鍵?；旧?，“·”和頓音是跳奏記號(hào)，但它們之間也有不同，“·”比頓音下鍵更淺且發(fā)聲時(shí)間更長(zhǎng)（Chew and Brown，2017）。在談到斷奏的觸鍵，F(xiàn).W. Marpurg說(shuō)最后一個(gè)音符需要從鍵盤上快速拾起，并且該音符很短（Kochevitsky，1996，p.39）。

譜例3來(lái)自于亨樂(lè)版本，在該圖中有兩個(gè)“·”，在譜例4的巴赫手稿中在相同的地方也有兩個(gè)“·”。席夫、巴倫博伊姆都是用跳奏來(lái)演奏這兩個(gè)和弦，但是在兩個(gè)和弦之間的空置時(shí)間都各不相同。席夫的演奏特點(diǎn)是：音樂(lè)音之間的間隔較長(zhǎng)并且他完全按照斷奏的歷史證據(jù)去演奏，因此把這兩個(gè)和弦彈奏得很短。巴倫博伊姆，他快速敲擊鍵盤并發(fā)出很大的聲音，但是他彈奏的這兩個(gè)和弦持續(xù)的時(shí)間很短，同時(shí)他還在這兩個(gè)和弦之間留出了空隙。相反，不遵循歷史證據(jù)的古爾達(dá)把這些兩個(gè)和弦彈成了連奏。盡管作曲家在樂(lè)譜上標(biāo)記了連線、連音、斷音和非連音，但最終的演奏還是取決于鋼琴家自己。

綜上所述，在分析巴赫的BWV 893的過(guò)程中，介紹了巴赫的奏法和觸鍵，并分析了丹尼爾·巴倫博伊姆，弗里德里希·古爾達(dá)和安德拉斯·席夫之間的不同演奏方式。通過(guò)錄音，分析不同發(fā)音方式之間的差異，并分析了歷史演奏和現(xiàn)代演奏風(fēng)格的不同。 作為一名表演，應(yīng)該具有分析和理解樂(lè)譜是基本的能力，同時(shí)還需要將演奏與歷史依據(jù)相結(jié)合，彈奏出屬于自己的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]Abravaya，I.（2006）On Bach's Rhythm and Tempo，1st edn.，London.

[2]Altschuler，L.E.（1994）Bachanalia： the essential listener's guide to Bach's Well-tempered Clavier，1st edn.，Canada： Little， Brown and Company.