《七月與安生》敘事模式的顛覆與創(chuàng)新

梁尚蓉

摘 要：2013年《致我們終將逝去的青春》獲得了7.2億的票房，這部電影的熱映將國(guó)產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高度。此后，國(guó)產(chǎn)青春電影基本上沿襲了《致我們終將逝去的青春》的懷舊敘事策略，一場(chǎng)繁華盛大的青春光影盛宴由此展開(kāi)。2014年《匆匆那年》《同桌的你》等影片相繼出現(xiàn)，2015年在中國(guó)電影市場(chǎng)上繼續(xù)書寫著對(duì)青春的追憶，如《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《左耳》《梔子花開(kāi)》等影片，構(gòu)建了國(guó)產(chǎn)電影的青春消費(fèi)奇觀。然而，此類青春電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種同質(zhì)化、情節(jié)松散、過(guò)度堆砌懷舊的傾向，人物性格單一、敘事模式化的共同特點(diǎn)使得很多觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。2016年《七月與安生》和2017年《芳華》等青春題材的影片憑借其獨(dú)特的審美特征贏得了觀眾的好評(píng)。本文通過(guò)分析《七月與安生》對(duì)青春懷舊電影敘事的繼承和創(chuàng)新，希望為此后的青春題材電影提供良性發(fā)展的反思。

關(guān)鍵詞：青春電影;懷舊敘事;《七月與安生》;繼承和創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：I235.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-8122（2020）03-0115-03

2013年《致青春》的熱映使得國(guó)產(chǎn)青春電影如雨后春筍般迅速崛起，借助觀眾對(duì)青春逝去的傷感和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界無(wú)可奈何的懷舊心理，引發(fā)了全民追憶青春的懷舊熱潮，從這個(gè)意義上說(shuō)《致我們終將逝去的青春》對(duì)于青春懷舊題材的電影具有里程碑意義。追溯此前的青春電影，如《陽(yáng)光燦爛的日子》《十七歲的單車》等影片，其關(guān)注的更多是個(gè)體的成長(zhǎng)或生存狀態(tài)，展示了青少年成長(zhǎng)道路上的艱難，呈現(xiàn)出青春成長(zhǎng)的殘酷。而2010年以來(lái)的國(guó)產(chǎn)青春電影大多數(shù)走的是一條消費(fèi)青春的路線，在這些電影中，成長(zhǎng)的代價(jià)似乎就是美好愛(ài)情的逝去以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)可奈何，我們很少能看到處于青春時(shí)期的青少年們?yōu)榱藟?mèng)想而拼搏和努力。正如戴錦華老師在《電影批評(píng)》中提出“中國(guó)的青春電影，大體上走過(guò)了一條從‘青春萬(wàn)歲到‘青春殘酷再到‘青春消費(fèi)的道路”[1]。目前，消費(fèi)語(yǔ)境下的青春懷舊電影與其說(shuō)是為了建構(gòu)青春記憶，還不如說(shuō)是青春懷舊符號(hào)的過(guò)度堆砌，并且在敘事上也呈現(xiàn)出千篇一律的特點(diǎn)。

《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》和《同桌的你》等影片在情節(jié)設(shè)置、人物塑造以及主題呈現(xiàn)上都明顯地存在著相同的模式，如愛(ài)情是貫穿整個(gè)影片不可缺少的主要線索，并且結(jié)局都是以男女主人公的分道揚(yáng)鑣來(lái)實(shí)現(xiàn)跟青春的告別。若干年后對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈使他們不得不追憶青春時(shí)期的無(wú)限美好，因此，此類電影常常采用第一人稱的限知視角，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中構(gòu)建一個(gè)關(guān)于過(guò)去的時(shí)空，營(yíng)造一種青春已逝的感傷氛圍。

國(guó)產(chǎn)青春片已陷入了一種模式化的困境：敘事上過(guò)度堆砌懷舊符號(hào)，情節(jié)的碎片化以及人物性格的單一化已經(jīng)不足以支撐一個(gè)完整的且符合邏輯的敘事?！镀咴屡c安生》在敘事視角和敘事時(shí)間上雖然沿襲了青春懷舊電影一貫使用的敘事策略，但是在繼承中有所創(chuàng)新，它對(duì)以往青春懷舊電影的敘事話語(yǔ)進(jìn)行了顛覆，一改以往對(duì)于愛(ài)情的書寫，以七月和安生的友情作為主要敘事線索，塑造了成功的人物形象，并展現(xiàn)了七月和安生成長(zhǎng)的狀態(tài)。《七月與安生》在敘事話語(yǔ)上對(duì)那些淪為“他者”的女性指點(diǎn)了一條女性的出路，使她們從一個(gè)被支配的客體主動(dòng)走向一個(gè)自由的主體。

一、《七月與安生》敘事主題的重置：友誼與成長(zhǎng)

《七月與安生》與之前的青春懷舊電影最大的不同就是“影片一直在把愛(ài)情拽離出套路，使其退回到一個(gè)本分——愛(ài)情很重要，但它絕不是生活的全部”[2]。以《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》和《同桌的你》為代表的青春懷舊影片，主要是通過(guò)愛(ài)情來(lái)實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的，而《七月與安生》主要是通過(guò)兩個(gè)女孩的友情來(lái)實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的。影片最后乖巧安穩(wěn)的七月毅然決然地背起行囊，換上短發(fā)，走上了安生曾經(jīng)經(jīng)歷的流浪之旅，實(shí)現(xiàn)了她渴望的自由。表面看上去叛逆、灑脫的安生在經(jīng)歷了漂泊不安定的流浪生活后，最終擁有了一個(gè)安穩(wěn)的家庭。因此，在流浪與找尋的歲月里，七月實(shí)現(xiàn)了自我和解，安生在叛逆中回歸了自己的初心。

二、《七月與安生》敘事結(jié)構(gòu)的重置

（一）敘事視角切換自如

影片一開(kāi)始是以全知視角來(lái)敘述的，通過(guò)記者和安生引出了《七月與安生》這本小說(shuō)，然后引起了安生的好奇，于是以安生的視角來(lái)回憶她和七月曾經(jīng)的青春記憶。但是整部影片又是以第三人稱的畫外音來(lái)展開(kāi)敘事的，如在回憶最開(kāi)始時(shí)是這樣敘述的：“七月第一次遇見(jiàn)安生，是十三歲的時(shí)候”。由安生的視角又轉(zhuǎn)向七月的講述，在這一過(guò)程中，七月的小說(shuō)是連接敘事的重要紐帶，將現(xiàn)實(shí)世界中安生的回憶和過(guò)去時(shí)空中七月的敘述有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。之前的青春懷舊影片都是以固定的第一人稱的限知視角在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中構(gòu)建一個(gè)關(guān)于過(guò)去的時(shí)空，相比之下，《七月與安生》的處理使敘事更加流暢。

（二）結(jié)局的三次反轉(zhuǎn)

《七月與安生》在一眾青春電影中脫穎而出的另外一個(gè)原因在于結(jié)局的設(shè)置上，故事結(jié)局在一次又一次的反轉(zhuǎn)中不斷呈現(xiàn)，使得電影關(guān)于女性由“他者”向“自我” 超越的主題更加深刻。

第一次結(jié)局是由七月來(lái)書寫的。在這個(gè)結(jié)局中，七月告別了曾經(jīng)安定的、被束縛的生活，選擇了像安生一樣的流浪之旅;而安生則過(guò)上了曾經(jīng)渴望的穩(wěn)定的生活。這是七月理想中的結(jié)局，這種結(jié)局帶有一種理想化的色彩。

第二種結(jié)局是由安生講述的。七月的女兒打電話給家明，家明和安生見(jiàn)面后，安生編織了一個(gè)謊言：七月在生下孩子后，沒(méi)有留下任何信息，繼續(xù)去追尋自己喜歡的自由生活。事實(shí)上，故事的真相是七月在生下孩子后因大出血而死亡。

第三種結(jié)局是安生化名為小說(shuō)的作者，在小說(shuō)中繼續(xù)寫七月在流浪中看到的世界。最后一種結(jié)局是安生對(duì)七月的期許，也是希望在現(xiàn)實(shí)中安生能活成七月。這種結(jié)局同樣帶有一種理想化的色彩。影片在第二種結(jié)局道出真相后并沒(méi)有以這種悲哀的結(jié)局收?qǐng)?，而是在影片的最后以一個(gè)全景鏡頭展示了27歲的七月仍然在路上，自由自在地活成了曾經(jīng)安生的模樣?！斑@樣三重結(jié)局的反轉(zhuǎn)，一重比一重更接近真相，但是之后又重返理想的世界”[3]，深化了主題所要表達(dá)的“夢(mèng)想大于現(xiàn)實(shí)”的女性主義愿望。

三、《七月與安生》敘事話語(yǔ)的顛覆

（一）顛覆男性的中心話語(yǔ)

在以往的青春懷舊影片中，都是以男性作為中心人物來(lái)展開(kāi)敘事的，男主人公對(duì)愛(ài)情的態(tài)度決定著女主人公的人生。影片中的女主人公大多是為了愛(ài)情奮不顧身的形象，《致我們終將逝去的青春》中敢愛(ài)敢恨的鄭微、《匆匆那年》中自甘墮落的方茴，以及《同桌的你》中的周小梔似乎都是愛(ài)情的犧牲品，方茴在得知陳尋背叛后選擇自甘墮落，此時(shí)女性淪為了被支配的處境。而在《七月與安生》中男性角色僅僅作為一個(gè)象征男性的符號(hào)而存在，蘇家明的存在更多是一個(gè)“局外人”的身份，他在影片中充當(dāng)?shù)膬H僅是一個(gè)愛(ài)情的符號(hào)，是引發(fā)七月自我意識(shí)覺(jué)醒的導(dǎo)火線。他在七月和安生間的猶豫不決、搖擺不定，使他始終游離在敘事話語(yǔ)之外，徹底處于一個(gè)失語(yǔ)的狀態(tài)。同時(shí)，在電影結(jié)束的時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)他又是以一個(gè)缺席的父親的形象存在于影片之中，電影徹底將他置于一個(gè)局外人的境地，這樣的身份削弱了他在愛(ài)情中作為主體的存在。

（二）由“他者”向“自我”的飛躍

波伏娃在《第二性》中提出：“女人較男人而言，男人是主體;是絕對(duì);女人是他者”[4]。她認(rèn)為女人不是先天的，而是后天逐漸形成的。在男女關(guān)系中，女性作為“他者”的處境是由長(zhǎng)期以來(lái)形成的父權(quán)文化所決定的，從而形成了獨(dú)有的“女性氣質(zhì)”。七月的自我意識(shí)沒(méi)有覺(jué)醒前，她身上具有男人理想的女性的一切品質(zhì)。她通過(guò)掩飾自己叛逆的一面來(lái)迎合父母和家明，但是這種狀態(tài)帶給她的是無(wú)盡的虛無(wú)，因?yàn)檎沁@種狀態(tài)使她擱淺在“無(wú)所為”的淺灘上，無(wú)法融入社會(huì)的洪流。在安生離開(kāi)后，她的生活好像一眼就能望到頭，她按部就班的生活，抑制自己渴望自由的一面。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)家明和安生在一起的時(shí)候，她的自我意識(shí)才開(kāi)始覺(jué)醒，所以七月決定不再以一種依附者的身份存在，而是主動(dòng)去追存自我的人生價(jià)值。

《七月與安生》在表達(dá)女性自我價(jià)值的追尋上和之前國(guó)產(chǎn)青春片有很大的不同，七月從“他者”向“自我”的超越為女性的成長(zhǎng)提供了出路。愛(ài)情雖然是生命中重要的一部分，但它并不是全部。只有從根本上擺脫對(duì)男性的依附，才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。

四、結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)青春懷舊電影走上依靠販賣情懷取勝、過(guò)度堆砌懷舊元素、情節(jié)支離破碎、人物塑造單一的道路，勢(shì)必會(huì)引起觀眾的審美疲勞。當(dāng)國(guó)產(chǎn)青春電影利用虛假的情懷來(lái)滿足觀眾對(duì)美好青春已逝的懷舊熱潮時(shí)，勢(shì)必會(huì)影響青春電影的良性發(fā)展。如果青春的回憶里只剩下為愛(ài)自甘墮落而失去自我，以一種遺憾的方式去營(yíng)造成長(zhǎng)的殘酷，就難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴。慶幸的是，《七月與安生》中所涉及的對(duì)于青春的回憶、對(duì)于成長(zhǎng)的理解，以及對(duì)于愛(ài)情的態(tài)度都沒(méi)有陷入青春懷舊電影的套路之中。如何在消費(fèi)青春的懷舊熱潮中重新書寫關(guān)于青春成長(zhǎng)的故事，這是青春電影值得仔細(xì)思考的問(wèn)題。青春懷舊電影在擺脫敘事模式化的道路上任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：280.

[2] 陳文遠(yuǎn).《七月與安生》：女性成長(zhǎng)的新境界[J].當(dāng)代電影，2016（11）：36.

[3] 楊林玉.鏡像與自我建構(gòu)—《七月與安生》的敘事解讀[J].電影新作，2016（6）.

[4] 西蒙娜·德·波伏娃著.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011.

[責(zé)任編輯：艾涓]