泗州戲拉魂腔藝術(shù)特色剖析

丁志剛

安徽公安職業(yè)學(xué)院基礎(chǔ)部，安徽合肥，230088

位于安徽省東北部的泗縣（古稱泗州）是泗州戲拉魂腔的主要流傳地段。新中國成立后，拉魂腔正式定名為“泗州戲”，它與柳琴戲、淮海戲有著一定的“血緣”關(guān)系，在淮河兩岸的皖北、蘇北和魯南相接壤的廣大地區(qū)有著豐厚的文化底蘊(yùn)和廣泛的群眾基礎(chǔ)，她以美妙的旋律、優(yōu)美的唱腔唱響淮河兩岸。

因為該戲拉魂動魄之處極為使人念想，因此便有了她最初的名稱——“拉魂腔”。她有別于其他劇種特別之處在于獨(dú)有的尾音拖腔翻高和精湛的花腔技巧，感染力極強(qiáng)。淮河兩岸地區(qū)這里至今還流傳著“‘拉魂腔’一來，跑掉了繡鞋，拉魂腔一走，睡倒了十九”［1］的民諺，足見這個劇種在民間受歡迎的程度。之所以在當(dāng)?shù)睾芏嗬习傩找恢苯兴袄昵弧?，因為這種戲曲從音樂伴奏、鑼鼓點(diǎn)子到唱腔表演都是十分地讓人們“著迷”，只要小鑼子一響、琴聲一起真的就能夠把人們的“魂”給勾了過去。

1 泗州戲拉魂腔唱腔特色

泗州戲拉魂腔的唱腔具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，“它的唱腔不分行當(dāng)，只分男女。男腔都用大嗓（真聲）演唱；女腔的部分花腔、拉腔以及唱腔的高音區(qū)用小嗓（假聲），其他用大嗓，雖然沒有形成行當(dāng)唱腔，但不同的演員，不同的角色，又有多樣的風(fēng)格特色”［2］。

1.1 “怡心調(diào)”

泗州戲拉魂腔的地方特色和音樂唱腔尤其突出。該劇中男腔粗獷、嘹亮；女腔宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，并且花腔技巧豐富，無論是男腔還是女腔，都可謂是：“余音繞梁，三日不絕”，令人回味無窮。所謂“怡心調(diào)”，演唱者可以隨心所欲地發(fā)揮創(chuàng)造，自由變化，也就是所說的“怡心調(diào)”。它是整劇中的最大特點(diǎn)，一唱起來就把人的魂都拉走了，要求伴奏跟著演唱者走。演唱者基本不受音樂伴奏的束縛和影響，常常是說中夾唱、唱中夾說，演員可以根據(jù)自身嗓音條件隨意發(fā)揮，所以被稱為“怡心調(diào)”，如譜例1所示。

在這個部分明確寫出：“緊拉慢唱”，并且節(jié)拍變化比較自由，這就要求伴奏要緊跟演唱者，由于該劇“怡心調(diào)”的特點(diǎn)，形成了特有的“即興性”，并且每個演員都會因自身的嗓音條件、情緒飽和度及藝術(shù)素養(yǎng)決定，他們在不同時間地點(diǎn)、不同的劇目中帶有不同的“即興性”演唱。

1.2 “拉腔”

“拉腔”是拉魂腔極具特色的藝術(shù)手法，男、女腔均有。一般用在結(jié)尾處，但不是每句都有。尤其是女腔用“小嗓子”拉腔，在句尾翻高八度拉腔，并伴有虛詞“哎”“嗯”等；而該劇的男腔“拉腔”，是加入襯詞拖后腔，也叫“后腔”，一般是在句尾有一個級進(jìn)音程，常用“安、衣”，“啊、呀”等，如譜例 2所示。

如譜例2所示，男腔所用的襯詞為“哪、咳、咳”，男腔的“后腔”雖不如女腔豐富，但也有線條曲折的旋律。

泗州戲“拉魂腔在唱腔的落音處，女腔常用小嗓子（假聲）在尾音處‘啊’或‘嗯’字這個音上翻高，拖一個小小的、上翹的尾巴，明快野艷，風(fēng)情萬種，‘拉魂’也常在此處，委婉極致，動人心魄，故有‘拉魂腔’’之稱?！保?］

宿州市泗州戲藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長——陳若梅說：“拉魂腔最吸引人的地方就是女的唱腔后面結(jié)尾那個音翻高那個‘啊’或‘嗯’字，拉的很長很長的那個長腔，這就是泗州戲的特點(diǎn)?！保?］如譜例3所示。

如譜例3所示，在第三小節(jié)的結(jié)尾處“哎”字過渡到“嗯”上時，忽然來一個小七度大跳，翻高七度，給觀眾耳目一新，也就拉住了聽眾的“魂”，當(dāng)然這就要求演唱者一定要用小嗓來演唱，這就是泗州戲拉魂腔的獨(dú)特魅力所在之處。

1.3 “打舌頭”

所謂“打舌頭”也就是“花舌”。泗州戲“拉魂腔在演唱過程中發(fā)出的‘打舌頭’是無史料記載的，而這一唱法也是的確存在的，拉魂腔的‘打舌頭’音一般是在一句話的結(jié)尾處或歌曲間奏處，都可以隨心所欲的加入‘花舌’，且演唱時間長度可以隨著演員的感情或現(xiàn)場的氣氛來決定，甚至一直到觀眾的掌聲響起時候才停止?！蛏囝^’這一技巧，演員可以隨心所欲地加入串詞中，同時還可以作為呼吸換氣的語氣詞，‘打舌頭’這一技巧很受當(dāng)?shù)乩习傩盏南矏?，每?dāng)‘打舌頭’出現(xiàn)，都會得到觀眾雷鳴般的掌聲?！保?］如譜例4所示，在第七小節(jié)出的“得兒”就要求演唱者，用“花舌”來演唱，直至本句結(jié)束。

2 泗州戲拉魂腔語言特色

語言是戲劇的主要要素，戲劇又是語言的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。地方戲的特色主要體現(xiàn)在音樂和方言兩大要素上。泗州戲拉魂腔屬于地方戲，受皖、蘇、魯、豫地區(qū)和長江北部、黃淮文化的影響，在“生活的反映”和“反映生活”的雙向再造中，以及北方人文氣質(zhì)、民風(fēng)民俗的熏陶滋養(yǎng)下，逐漸形成了淳樸潑辣、熱烈濃郁的淮北方言劇種風(fēng)格，具有鮮明強(qiáng)烈的“草根”特征，因而拉魂腔又被譽(yù)為“淮河岸畔一朵花”。

在戲曲中，人物性格的刻畫，故事情節(jié)的發(fā)展與介紹、矛盾沖突的展開與解決、細(xì)節(jié)的描繪、環(huán)境氣氛烘托與雕琢等等，都必須通過語言來完成，所以語言是決定這一部戲成功與否的重要因素，而泗州戲拉魂腔的語言基本使用的上全是當(dāng)?shù)胤窖?，具有口語化，不僅詼諧幽默，最重要的是通俗易懂。泗州戲拉魂腔的語言之所以有獨(dú)到之處，是與淮河兩岸地區(qū)勞動人民的語言風(fēng)俗習(xí)慣以及思想依托等，有著不可分割的關(guān)系，例如：在泗州戲拉魂腔《繡鞋記》劇中，女主人公生得貌美如花，戲詞中有一段巧妙而生動的描寫：

“賣布的看見二女子，人要魚白扯毛藍(lán)；

賣藥的看見二女子，人要甘草抓黃蓮；

賣飯的看見二女子，稀飯鍋里抓把鹽；

賣餃子的看見二女子，餃子就對缸里掀；

剃頭的看見二女子，我的乖乖，耳朵割掉大半邊！”

從泗州戲拉魂腔樸實(shí)生動的語言中，可以看出該劇流傳地區(qū)勞動人民勤勞善良的樸實(shí)天性和他們對于美好生活的向往愿景，同時也反映出他們的生活的態(tài)度。

另外，泗州戲拉魂腔中的臺詞大多是采用對話的形式，從這些對話中不僅可以看見活生生的農(nóng)村生活片斷，而且可以看出人們是怎樣面對生活，怎樣對待不同類型的人，對善良者的同情，對惡者的憎恨和嘲笑等。例如《姜胥搬兵》中的一段，姜胥與薛金蓮的對話相當(dāng)風(fēng)趣。

姜胥：小蓮，你為何搗二哥的亂子？

薛金蓮：我怎么搗你的亂子？

姜胥：我跟山賊奮戰(zhàn)，眼看就要逮住了，你為啥把他放走？

薛金蓮：你逮山賊？為什么你在山賊頭里跑？

姜胥：哦……我上山不知路徑，特地把他引到山下來，好逮活的！

薛金蓮：喲！我看真嘍，山賊一槍都把你嚇得趴到石頭上啦！

姜胥：咳！不是的，是俺殺起了火，俺趴在石頭上冰冰肚子的。

這一小段插話，不僅風(fēng)趣有味，而且把薛金蓮的天真爛漫和姜胥的死要面子描寫得活靈活現(xiàn)、躍然紙上。

又如《四告》一劇中“黃桂英護(hù)法場”的一段，它描寫了正在繡花的黃桂英，忽然聽丫環(huán)稟報自己的未婚夫已被綁赴刑場，馬上就要開刀問斬了，這時黃桂英萬分驚愕，她唱道：

“插什么花，描什么云？

做什么閨女為什么人？

噹啷啷扳斷剪花剪，咯嘣嘣撅斷繡花針，

扳斷剪花剪、撅斷繡花針?！?/p>

就在這短短的幾句唱詞，就把黃桂英當(dāng)時萬分緊張、激動的情感和潑辣、倔強(qiáng)、大膽的性格生動地描寫出來。

在泗州戲拉魂腔的許多劇目中都可以看出人們怎樣來塑造他們所喜愛、擁護(hù)或討厭、憎恨的人物。他們把自己喜惡的對象描寫的栩栩如生，對于不熟悉的，他們也會按照自己的想象來塑造，比如拉魂腔舞臺上出現(xiàn)的王侯將相、公子王孫之類的人物，都帶有幾分土氣，因為這些人物是他們想象出來的形象。雖然這些被塑造出來的人物與真實(shí)的上層人物有所距離，但是這正是泗州戲拉魂腔語言獨(dú)特魅力所在。

3 泗州戲拉魂腔的表演特色

戲劇是綜合性的表演藝術(shù)。泗州戲拉魂腔也一樣，集唱、念、做、打為一體，合稱為“四功”。其中“做、打”兩功為形體表演，“唱、念”屬于聲音的藝術(shù)范疇。泗州戲拉魂腔表演除了受淮河兩岸地區(qū)的生活習(xí)慣、習(xí)俗風(fēng)尚影響外，她同時也吸收了流傳到這個地區(qū)其它劇種的藝術(shù)精華，如京劇、越劇等。

3.1 念 白

泗州戲拉魂腔的舞臺念白作為與歌唱并列的一種手段，具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，雖然有別于歌唱，但是它又與歌唱有著不可分割的聯(lián)系。念白分為兩種：一種是韻白，即用官話，多為袍帶戲，一般用在戲曲中的官宦、文人、大家小姐等身份角色。例如：泗州戲拉魂腔《白蛇傳》選段《斷橋》中白娘子唱到：“情郎，我今天水漫金山，全都是為了你這個冤家……”二是道白，在泗州戲拉魂腔的生活戲中一般的角色多用道白，比如底層階段的農(nóng)民、丫鬟、仆人等角色，道白是舞臺化的皖北地區(qū)方言，例如：泗州戲拉魂腔《四換妻》中馬孤驢唱到：“常言說老年怕喪子，少年怕喪父母，青年就怕喪同床的，這打光棍的日子是真難熬啊。這山東地界，年年災(zāi)荒，街上賣女的，我花了十兩文銀，買了一名，只是我買的這個老婆長的什么樣子到現(xiàn)在還不知道……”在大型泗州戲拉魂腔劇目《槐花飄香》中第三幕，二栓娘唱到：“二栓，我的兒唻，我的兒唻……”都具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。當(dāng)然，這些戲曲演員為了劇本角色的需要，也會隨著角色的出生地、生活地而采用該地方言。

念白的藝術(shù)性表現(xiàn)很強(qiáng)，對聲音的控制力要求也很嚴(yán)格，即所謂：“千金白，四兩唱”的道理。念白的運(yùn)用規(guī)律要注重抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，符合角色的人物需要，來加以注釋；還要掌握念白的節(jié)奏，跟著打擊樂的伴奏，以烘托不同的節(jié)奏氣氛；更要注重念白的聲音位置與呼吸運(yùn)用，要以情帶聲，以聲帶韻，正所謂“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲短而促”［5］。

3.2 “跑 坡”

“由于拉魂腔的源起很隨意：每當(dāng)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民干活累了，就自制個土琵琶（也就是柳琴），撥撥唱唱，隨口編點(diǎn)小曲，一些容易上口的小曲就在周邊流傳開來，時間久了，也積累了很多朗朗上口容易被接受的曲目，當(dāng)每年收成好了，大家湊在一起自娛自樂；收成不好，十年有九年荒的時候，一家人就把全部家當(dāng)搬上手推車，走街串巷，唱著小曲討口飯吃，他們把這種形式叫做‘跑坡’”。

如今，這種形式依然存在，只是演唱內(nèi)容上有所調(diào)整，再不是當(dāng)初的拉魂腔正劇了，演唱者也不僅僅是拉魂腔的藝人，一般都是用皖北地區(qū)方言來挨家挨戶的唱著小調(diào)乞討，這些小調(diào)的歌詞內(nèi)容都是乞討人自己編撰的，這些曲調(diào)很簡單，俗稱“一捺腔”。如譜例5所示。

因為該曲調(diào)每小節(jié)時值都是一拍，說唱人手拿兩塊竹板，身上背著個布袋子（布袋子是為了裝乞討的東西，有的人家不會直接給錢，有時候會給些饅頭、大餅或米面之類的東西）。起初這種形式是一些藝人為了生活，以說唱的形式“趕門頭”（挨家挨戶乞討），有時候可能會兩到三個人一起去“趕門頭”，伴奏樂器也出現(xiàn)了木板三弦或者是自制的土琵琶，為了制造熱鬧的氣氛，一人唱，其余人伴奏或是隨聲附和，一唱一答的形式也經(jīng)常在“趕門頭”中出現(xiàn)。

3.3 “壓花場”

泗州戲拉魂腔的表演是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其在說唱的基礎(chǔ)上大量吸收來自民間的"花鼓燈"、"旱船舞"等舞蹈表演形式，充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息，并富剛勁潑辣、爽朗質(zhì)樸的特點(diǎn)。

所謂“壓花場”是一種獨(dú)具一格的表演形式，是泗州戲拉魂腔的表演之根本，分“單壓”和“雙壓”兩種?！皢螇骸笔且簧坏?，也就是一男一女的表演；“雙壓”是一男兩女對舞對唱。“壓花場”的表演形式比較簡單，由男女演員（小生、小旦）邊唱邊舞。先由一個花旦伴隨音樂節(jié)奏上場，做出不同的舞蹈身段，再走出各種不同的步法，接著唱一個“八句子”，然后一小生跟著唱腔舞上場，然后雙雙起舞。在“壓花場”中，男女演員都會特別注重手、眼、腿、腰、步等各個部分的和諧配合，像這樣的身段步法，能夠叫出名字的就有：提領(lǐng)、頓袖、整鬢、拔鞋、旋風(fēng)式、撒種式、剪子股、蛇蛻皮、百馬大戰(zhàn)、浪子踢球、燕子拔泥、鴨子和泥、白鶴亮翅、鳳凰單、雙展翅、蘇秦背劍、懷中抱月等。這些舞姿都是泗州戲拉魂腔藝術(shù)家們從勞動人民的日常生活中提煉出來的，有著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，獨(dú)具一格，深受勞動人民喜愛。

3.4 行 當(dāng)

泗州戲拉魂腔的行當(dāng)十分有特色，和其他劇種的行當(dāng)在名稱上大不相同。最早時期拉魂腔只有一個人說唱，到明末清初時由說唱階段發(fā)展為兩小戲（小生、小旦）、三小戲（小生、小旦、小丑）。再后來有了稍微細(xì)致一點(diǎn)的行當(dāng)劃分，大致可分為：大生、小生、二頭、老旦、花旦、娃娃旦、彩旦、丑旦、奸白臉、老丑、文丑、武丑等。拉魂腔中有一些行當(dāng)有兼演的習(xí)慣，這應(yīng)該與早期的拉魂腔人力不足有關(guān)，例如：大頭兼演小頭，大生兼演紅生等。后來，由于泗州戲拉魂腔正式登上城市舞臺，為了進(jìn)一步適應(yīng)城市人們的胃口，不斷地從其他兄弟劇種中吸取精華，現(xiàn)在其角色行當(dāng)也就與京劇大致相同了。

4 泗州戲拉魂腔的伴奏特色

拉魂腔的伴奏分為文場伴奏和武場伴奏。文場主要是管弦樂伴奏，武場主要以打擊樂為主，合稱為“場面”。據(jù)泗州戲拂曉劇團(tuán)團(tuán)長王懷斌介紹“拉魂腔的伴奏樂器主要有三大件：琵琶、二胡、竹笛，而京劇伴奏樂器由京胡、京二胡、月琴三大件，后來拉魂腔向老大哥京劇學(xué)習(xí)，才有了武場，才有了鑼鼓伴奏?！保?］

4.1 文場伴奏

文場的作用主要是為演唱伴奏和配合表演而用的場景音樂，傳統(tǒng)的拉魂腔伴奏樂器主要分為：

彈撥類：土琵琶（柳琴）、揚(yáng)琴、琵琶、大（中）阮、古箏、小三弦等；

吹管類：竹笛、嗩吶、笙、簫、塤等；

弓弦類：二胡為主，其次大胡、板胡、中胡等

隨著時代的發(fā)展，泗州戲拉魂腔的伴奏樂器也逐漸的加入西洋樂器，比如為了劇目曲風(fēng)的需要加入大提琴、小提琴、長笛等，如今為了一些歷史題材的場景需要，增強(qiáng)樂隊表現(xiàn)力，還添置了一些傳統(tǒng)民族樂器，比如古琴、排簫等。

4.2 武場伴奏

武場的任務(wù)是配合演員的念白、身段表演、打斗場面來烘托氣氛，以及場次的銜接、“唱、念、做、打”之間的銜接，多用鑼鼓統(tǒng)一貫穿。

其武場伴奏與京劇基本相同，但是在音色上卻有略有不同，泗州戲拉魂腔主要以鐃鈸、大鑼、板鼓、小鑼“四大件”打擊樂器構(gòu)成；色彩樂器由梆子、中國大鼓、小云鑼、小镲、定音鼓等構(gòu)成。

后來隨著時代的發(fā)展，人手較充足的情況下，有的還增加了大鼓、小鼓、小鈸等，開始打些固定的點(diǎn)子，但沒有固定的演奏人員。

4.3 土琵琶（柳琴）主伴奏

泗州戲拉魂腔的主弦樂器——土琵琶（圖1）也稱柳琴。起初的泗州戲拉魂腔沒有固定班設(shè)，藝人們走街串巷，懷抱土琵琶，挨門挨戶傳承拉魂腔，到了20世紀(jì)30年代，泗州戲拉魂腔雖然有了簡單的班社，雖然樂器增加了梆子，但是土琵琶（柳琴）這一樂器卻一直傳承至今。

圖1 土琵琶（柳琴／柳葉琴）

它的樣式如同縮小的琵琶狀，粗糙簡單，泡桐木做面板，柳木做身，高粱桿做品，通體長約65 cm，兩根絲弦，形如柳葉，故又名柳葉琴，只能演奏一個半八度音程，無半音品，不能轉(zhuǎn)調(diào)。

土琵琶是泗州戲拉魂腔藝術(shù)家們通過長期不斷地摸索、實(shí)踐創(chuàng)造出來的一種彈撥類樂器。后因為它的音域較少，又不太美觀，20世紀(jì)70年代后改用四根弦。

音色特點(diǎn)：顆粒性極強(qiáng)、富有穿透力、清晰均勻、圓潤渾厚。

伴奏技巧：捧、送、閃、托、襯等。

由于泗州戲拉魂腔唱腔的說唱特點(diǎn)，使得土琵琶伴奏起來運(yùn)用自如，這也是泗州戲拉魂腔伴奏具有地方特色的一種表現(xiàn)。后來通過改革，多次研制，相繼制成了三、四、五、六弦的多種高中音柳琴，現(xiàn)在柳琴除了運(yùn)用于本劇種伴奏外，還被國內(nèi)外中西樂隊選取用，影響頗大。

5 結(jié) 語

泗州戲拉魂腔來自于民間，所謂“風(fēng)謠歌舞，各附其俗”，她與生俱來的的鄉(xiāng)土氣息，和她所流傳地區(qū)的人民生活習(xí)俗有著密不可分的聯(lián)系，顯示出強(qiáng)烈的地域文化特征。她是勞動與藝術(shù)的結(jié)晶，經(jīng)過多年的藝術(shù)探索，形成自身的藝術(shù)特色。在藝術(shù)多元化的今天，要更加注重她的傳承和保護(hù)，不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。就像泗縣拂曉泗州戲劇團(tuán)團(tuán)長王懷斌說：“從藝這么多年，一直都在努力培養(yǎng)一批接班人，一直致力于發(fā)展泗州戲，弘揚(yáng)這原汁原味的拉魂腔。”［6］泗州戲拉魂腔也不斷地發(fā)展創(chuàng)新，推出戲歌、小品、加入流行音樂元素，并學(xué)習(xí)其他劇種豐富自身，也由原來的城市演出走入基層。

以泗州戲拉魂腔為代表的這些傳統(tǒng)非物質(zhì)文化，代表的是一個時代的象征、一個地方的象征，反映的是人們的生活現(xiàn)狀，它是人類多樣化文化發(fā)展的一部分，承載著獨(dú)特的民族風(fēng)格情感以及寶貴的時代記憶?！耙磺昵?，千里淮河浪”，拉魂腔，這朵散發(fā)著皖北地區(qū)泥土芬芳的鄉(xiāng)野之花，將會隨著時代的發(fā)展盛開得更加燦爛輝煌。